在寫這篇文章之前，我們首先擺明我們的立場：
我們認可女性主義【Feminism】在社會政治運動中提出的爭取權利的部分觀點，並支持女性的性別角度立場。
在這篇文章中，我們會嘗試用另一種角度去感受這部劇的文化表現以及它試圖展示的多元價值觀。在文學批評中我們很有可能會過度解讀作品，但是誤讀在某種意義上是讀者的特權之一，敬請諒解。
作者：Muzuer \\實習：Oliva \\配圖：網絡
校對：Literaturecave工作室
致敬：西蒙妮·德·波伏娃、米歇爾·福柯、厄文·高夫曼
語言造就的一種誤讀：女性並不“致命”
波伏娃在女性主義著作《第二性：I》中引用了17世紀法國哲學家普蘭·德·拉巴爾的一句名言：
“但凡男人寫女人的東西都是值得懷疑的，因為男人既是法官又是當事人。”
這話奠基了波伏娃在《第二性：I》的基調：“男性的話語是值得懷疑的，因為往往是他們擁有話語權”（普蘭·德·拉巴爾）。
如果我們反問讀者是如何理解這句話的時候，一般會得到兩個答案：
A. 我們不應該相信擁有話語權的男性
B. 我們需要時不時質疑男性話語的可靠性
語言在翻譯的時候會被誤讀，而人在閱讀原話的時候也會產生誤讀，單單從A這個觀點上看，我們得到是是一種絕對性，但是值得懷疑等於絕對嗎？
不僅僅中文是博大精深的，其實任何語言都能夠產生不少歧義和誤讀。
唐頓莊園的老夫人說過一句話：
I don’t dislike him. I just don’t like him.
我不是不喜歡（討厭）他，我是不怎麼喜歡他。
我們進行一個拆分：
討厭（不喜歡）：積極的否定（positive-negative）
不-喜歡：消極的肯定（negative-positive）
那麼我們得出的結論是積極的肯定不等於消極的否定
而且很多時候，消極的肯定包含了積極的否定。
也就是說不喜歡(或者說無感)的象限比討厭的象限更大。
由此我們把拉巴爾的原話提煉出來之後，我們得出
C: 擁有話語權的男性值得懷疑
反過來做語言分析：
l C-值得懷疑是積極的否定（Positive-negative）
l A-不應該相信是消極的肯定(Negative-positive)
l B-時不時質疑是積極的否定 (Positive-negative)
那麼也就是說當我們從C推演出A的時候，我們誠然做出是一種基於過度解讀的誤讀，以至於造就了女性主義運動中存在的一種否定主義，顯然波伏娃女士在後來對自己的反思中應該也認識到了這一點。
回到《致命女人》這個譯名，英文原文是Why Women Kill, 直譯過來是《為什麼女人殺（人）》
注：Kill在英語中既作及物動詞，也做不及物動詞，而中文翻譯中相對貼切的“殺”若是單獨出現作動詞，在現代漢語中一般做及物動詞。
那麼為什麼這個Why Women Kill 轉而變成了《致命女人》，這誠然是一種意譯，因為這部劇是講述60年代、80年代和新世紀的三位女性在發現丈夫出軌之後都展開了謀殺計劃。
這很容易讓大眾聯想到這是一部典型的帶有女權色彩的大戲，女性在發現男性出軌之後實施計劃，剁了大豬蹄子，甚至在片頭的漫畫和歌曲中也有這種類似的引導。
由此從一種理解上來看，《致命女人》這個劇名是對這部劇根本上的一個誤讀，因為Why Women Kill作為一部黑色喜劇其實已經突破了女性主義一直在掙扎的性別政治框架，整部劇在應對父權社會的抨擊著墨也大多停留在第一對夫婦貝思·安與她的丈夫上，由此它有著對社會更深入的探討和多樣化的少數群體做出了一種更飽滿的呈現，這是國內的電視劇所缺少的。
知識就是權力
從小我們就知道【知識就是力量】，這句格言通常在舊式的小學初中走廊上掛著，這句話出自弗朗西斯·培根，但是這句話的原文：【
Knowledge is Power】.當然福柯也提出過【Knowledge itself is power】（【知識本身就是權力】），同樣是Power，福柯的權力顯然比力量更為具體。
在《致命女人》第一季中：60年代的妻子貝思·安一看到丈夫用手指叮了叮杯子就給丈夫倒咖啡去了，他們的鄰居意大利妻子希拉（Sheila）看不下去了，就開始指著羅柏說你不應該叮叮這樣讓妻子去倒咖啡，安是你的妻子不是你的傭人，這個時候場面頓時有些尷尬，羅柏於是反問貝斯·安有沒有對此感到不舒服，貝思·安卻站在丈夫的角度說，她非常樂意為丈夫服務。
福柯在《性概念史：第一卷》中指出
le discours sur le sexe, depuis trois siècles maintenant, a été multiplié plutôt que raréfié
關於性概念的討論編造（話術），在三個世紀以來，不減反增。
從維多利亞開始至今我們生活在性概念的編制之中，不僅僅是社會輿論還是被放大的現代媒體。
20世紀著名的社會學家厄文·高夫曼的著作《性別廣告》（Gender Advertisement），這本書對於媒體中的男女性別形象展現分析得很透徹：
Erving Goffman, Gender Advertisements, Harvard University Press, 1979
雖然如今的媒體情況有些改觀，但是現代媒體在拍攝男性和女性時呈現的卻是不一樣的細節和動作：女性在海報中往往是傾斜站立或者仰躺，顯得需要依靠，眼神中總是會呈現一種不安、迷離，頸部往往裸露出來，頭部傾斜，甚至會刻意表現【sexual available】的動作，而手部特寫總是在鏡頭中作為廣告的陪襯，柔弱纖細。
一向作為網球猛將的【莎拉波娃】在廣告中中也“被迫？”呈現（Femine）的姿態
相對應的男性總是處在中心位置，眼神銳利而目光集中，一般頷首，手部也通常呈現出抓取和掌控的姿態。而這種媒體的宣傳進一步加大了社會對於性別的定位，他們早就遠離了生物上的性別從而形成了社會上的性別。
CK這張廣告一直備受爭議
性別是我們獲取信息，或者很大程度上決定我們如何對待對方的第一信息點
你因為是女孩，所以你不應該像個男孩一樣亂跑；你因為是男孩，所以你不應該老是哭著找媽媽。在無形之中社會反過來構建了性別，而在這種情況之下，社會性別不明確的人也會被稱為異類或者性錯亂者，而在社會上依舊有人認為這是一種病症。
著名喜劇 It's Pat 劇照：
回到《致命女人》，貝思·安其實就是把自己嵌套在男人掙錢養家、女人做飯持家的60年代美國中產階級的傳統模式之中，所以在這套男性的話語體系中，她是一個受害者，同樣也是一個維護者。
這也就是女性主義最需要的時代，貝思·安在得知了丈夫的婚外情之後最終失去了安全感，由此她開始問丈夫死後自己應該怎麼辦，可以說這是女性主義覺醒的徵兆。
女性由此開始脫離家庭單元結構的固定思考模式，開始重新思考自己個體的感受。
女性主義在第二對妻子也就是劉玉玲扮演的80年代的西蒙妮來說也有意義，在得知自己的丈夫愛男孩勝過愛自己之後，擁有經濟大權的她決定立馬要丈夫卡爾淨身出戶，但是離婚之路曲折，兩人最終不了了之，依舊保持形婚，但是西蒙妮卻還愛著卡爾，為了讓丈夫嫉妒，她還接受了自己閨蜜兒子17歲男孩湯姆的求愛並屢屢與他私通，而為了防止被發現，有一次她還叫來卡爾救場，卡爾發現了西蒙妮出軌的秘密之後不但不難過，反而很為她高興，這讓西蒙妮非常惱火，她想要被愛，想要自己所愛的人被需要。
80年代可以說是女性主義的巔峰時期，波伏娃也正是在那個時候達到了自己聲名的頂峰。
80年代的西蒙妮其實還是有些代表性的，她掌握著經濟大權，而且有新的夫妻觀念，敢於離婚，但是她還是將自己禁錮在充滿依附感（Dependant）的那種女性狀態之中，當然我們說每個人是需要被愛，但是西蒙妮的那種依附感和需要被愛是兩回事，她展現出的是一種個人無法獨立的幼稚表現（這裡的幼稚不是個貶義詞，而是一箇中性詞）。
高夫曼在自己的書中就指出，女性一直被塑造成孩童，在廣告上表現得和孩童一般，這和真正女孩的成熟化打扮有著異曲同工的意味，這導向了一種十分畸形的情感傾向。
某種意義上來說洛麗塔文化深植在父權文化之中
很多人對於劉玉玲最後解脫出來約小鮮肉的行為很推崇，這其實也是一種復仇或者說暴富心理在作祟，自古以來女性被壓抑，被物化，而如今女性要反過來將男性物化。
不過更應該注意到的一點是西蒙妮身上不再有依附感了，當然在最後一集，西蒙妮依舊愛著卡爾，但是這種愛不是出自一種被需要或者依附感，而是出自真正獨立於社會結構的愛，這才是女性主義真正存在的意義和價值。
被冠名“女權”的後女性主義作品
當然女性主義在這個2019年的這對情侶中已經成為了一個背景，這裡的女性泰勒是一位雙性戀律師，而男性是一位支持女權的劇作家艾利，兩人處在一種開放性婚姻之中，即彼此承認彼此為婚姻伴侶，但可以在婚姻之外和第三者擁有性關係，只要不帶到家中，然後彼此坦誠，可以說這和當時波伏娃與薩特的關係如出一轍。
然而問題就在於泰勒將自己的性夥伴-傑德（Jade）一位異常漂亮且會做飯持家的女孩帶回了家，然而她並不知道傑德原名叫艾莉娜，而且撒謊成性，甚至在此前不僅引誘而且還謀殺了許多男人。而最初，泰勒正是從傑德的前男友手中救下了她。
Jade的殺招——泳衣誘惑
這對情侶成了三對情侶中唯一一對最後夫妻完好的情侶，我們重新審視這對情侶，其實我們可以看到的是在這段感情中，女性的事業呈上升期，而男性的事業遭遇瓶頸期，顯然女強男弱的狀態，這種關係在當下是絕對政治正確的一種兩性關係，而且泰勒不僅事業有成，善於與奸商、大男子主義者打交道，同樣她也很重視自己的性需求，可以說這種開放式關係是作為女性主義者的泰勒說服艾利的，艾利其實除了泰勒沒有其餘的性夥伴，但是在認可雙方的獨立性中，艾利與泰勒達成了共識。
所以在這裡，女性主義誠然是沒有用武之地的，在這個關係中，女性已經完全與男性平等而且獨立性也不再需要重申和確認，由此女性主義顯然只是背景。雖然這只是一種電視劇呈現出來的藝術表現，但是不等於說這不是編劇想要呈現的對現代社會兩性關係的構想。
感情不存在性別之分，也不再被婚姻框架所侷限，而在於人與人之間的吸引力和感情，這種烏托邦式的存在可以說是這部後女性主義劇作價值觀的投射，也是這部劇的創作者對於現代感情關係的反思。
我們分析三對夫婦的殺人理由：
貝思·安：為了獲取遺產和復仇，借刀殺人，槍殺羅柏
西蒙妮：為了愛人卡爾可以體面死去，給他注射毒劑
泰勒：為了救艾利和保衛自己，捅死了傑德。
第一個主題：女性復仇-獲取經濟獨立
第二個主題：理解感情-獲取感情獨立
第三個主題：理解婚姻-重新維護兩人關係
其實女性主義並不支持婚姻，波伏娃同樣認為婚姻對女性是一種束縛，但是一段開放式的婚姻呈現出了不同的色彩，而最後也是泰勒主動向艾利提出自己想要暫時關注彼此（“focus on us”），由此也展現出了在獨立狀態下兩人真摯的感情。
這便是電視劇給予我們對感情生活的多樣性思考，也呈現出各類群體不同的表現，可以說這便是這部劇非常出彩的原因。
我們很好奇，你想成為劇中的哪一個人物？
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