據記載，魏、晉南北朝時期，士大夫畫家已開始把花鳥列為專題描寫的對象，如顧愷之就畫過《鳧雁水鳥圖》，此外史道碩的《鵝圖》等等，可惜都未能流傳下來。
我們今天就一起來了解一下唐、宋、元的花鳥畫發展歷史及代表人物
花鳥畫從人物畫的附屬與陪襯地位脫胎而出，從實用美術發展到觀賞繪畫，正式成為一門獨立的畫科，是自唐代開始的。
初唐時已有專攻花鳥的畫家，如薛稷畫鶴，十分有名，殷仲容、馮紹正等也有一定成就。到了中、晚唐，邊鸞、滕昌祐和刁光胤等更是畫史上重要的畫家，他們幾個承前啟後，對花鳥的發展有很大的貢獻。
- 據史料記載，邊鸞“最擅長於花鳥”，“下筆輕利，用色鮮明”，他的牡丹“若浥雨梳風，光彩豔發”，他的孔雀“翠彩生動，金羽輝爍”。滕昌祐注重寫生，所作花鳥蟬碟“敷彩鮮澤”、“宛有生意”。刁光胤的繪畫表現方法對後來的五代蜀地具有較大的影響。
南唐、南蜀時代、我國建立了最早的畫院，專門從事繪畫的創作和研究，由帝王直接控制，廣泛羅致人才，繪事相當發達，對繪畫藝術的發展，起了推動作用。
以西蜀黃笙為代表的宮廷畫家善作珍禽異卉，先以淡墨勾勒輪廓，後施濃豔色彩鋪填，工整細緻，多不見筆跡，他的畫富麗堂皇，適應宮廷需要，在畫院起著主宰作用。
在畫院外南唐徐熙擅長汀花野鳥，畫法與黃笙不同，而用水墨淡彩法，色不礙墨，筆跡不隱，富有野趣，是沒骨花卉的開山鼻祖。因此徐、黃二人境遇不同，意趣各別，畫材兩樣，畫風迥異，時有“黃家富貴，徐熙野逸”之說。
宋代畫院的規模更為龐大，花鳥畫佔有相當比重，他們研習黃笙開創的嚴謹工苟、賦色穠麗的格局發展。另一方面，院外畫家繼承徐熙的不隱筆跡、濃淡成趣的畫風前進，這兩條路主導花鳥畫壇。
黃笙生活至北宋初年，他的子嗣黃居寀等人繼承家學，遵循黃氏規範，將他的畫風延續了近百年，當時花鳥均以“黃家體”為準繩，決定“優劣去取”。
由於宮廷畫家的優越條件，一味追求細節起初，刻意求工，甚至連鳥雀羽毛的數目都不放過，一根根地畫出來，可謂纖悉必周。“綽有祖風”的徐熙之孫徐崇嗣，改沒骨水墨為沒骨粉彩，基本方法相同。自此以後又出現了趙昌、崔白、吳元瑜諸家，他們具有自己的面目，與徐黃二體已有差別。
南宋的花鳥畫繼續蓬勃發展，當時畫院內外，重彩、淡彩、水墨，或工筆，或寫意，各種風格並駕齊驅，畫壇呈現百花齊放的局面。
南宋畫風較北宋為生動，往往工筆畫翎毛，粗筆畫樹石，工細與粗放結合。重要的畫家有吳炳、馬麟、法常、李迪等人，尤其是法常，他作畫“不施色彩，皆隨筆點墨而成”，對精細工整的傳統有較明顯的突破，已具有今天水墨寫意畫的雛形，他的畫風對後世文人水墨寫意畫的興起，有一定的啟迪作用。
另一股力量，文同、蘇軾、楊無咎、趙孟堅和鄭思肖等先後步入畫壇，文人畫地位開始確立起來。蘇軾主張繪畫“取其意氣，得於象外”，通過畫面形象啟發觀者，求畫外之意，重神似，輕形似，提出“論畫以形似，見與兒童令的看法、一反往常造型嚴謹的傳統畫風。楊無咎雙勾與沒骨混用，趙孟堅，鄭思肖筆劃與書法用筆結合，對花鳥畫的發展有一定的建樹。
宋代的文同、蘇軾等人形成的水墨畫作風，到了元代，發展成了一支有聲勢的隊伍，成員多是士大夫階層，即所謂文人雅士，他們一般具有較高的文學修養和書法功底，而“墨戲之作蓋士大夫詞翰之餘，適一時之興趣”（吳鎮語）的消遣活動，在野文人有大體相似的懷才不遇的遭遇，往往藉助筆墨描寫梅、蘭、竹、菊等以抒發超凡脫俗、自命清高的牢騷情緒。
更何況描繪梅、蘭、竹、菊的筆法與書法用筆又易結合，故畫這類題材一時蔚為風氣，因作畫多為即興揮毫，必然畫風簡賅、筆墨放逸，故崇尚“以素淨為貴”的情趣。
當時趙孟頫提出以書法入畫法的觀點，他說“石如飛白木如籀，寫竹還應八法通”，積極鼓吹“書畫同源”的主張。柯九思強調說“寫竹，幹用篆法，枝用草書法，寫葉用八分法，或用魯公撇筆法”，簡直把書法生搬硬套到繪畫上去了。
王冕奏刀刻石，畫上用印蔚然成風，豐富了表現力，增加了藝術效果，畫壇競相模仿。對於繪畫提出了更為全面的要求，通過詩、書、畫、印，全面衡量作者的文學修養、藝術功底和道德情操。
由於託物寄情的要求和書法用筆的移入，導致重神韻、輕形似的觀點產生。湯垕的“高人勝士寄興寫意者，慎不可以形求之”，楊維楨的“畫以神似之得為高，專以形似之求為末”等說法，無疑是宋代蘇軾觀點詮釋與引申，反映了當時文人畫家反對刻板的自然主義束縛的積極的一面，但將形、神對立起來，貶低形似，片面追求形式趣味，也帶來了消極的一面。
元代的花鳥畫由工麗走向簫散淡雅，文人畫興起，正宗的“徐黃”二體受到嚴重地衝擊，雖未中輟，但卻已失去昔日顯赫的光彩。
我是老喬，一名職業畫家，喜歡書畫藝術的朋友點點關注，如果你需要，我願意把我的經驗分享給您。
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