今人提到唐朝詩人的雅號，大多以李太白“詩仙”出塵，杜子美“詩聖”沉鬱，王摩詰“詩佛”禪靜為先，此三人為盛唐一流詩人之翹楚，因此也廣為大眾熟知。至於“詩骨”、“詩傑”、“詩狂”、“詩星”、“詩魔”、“詩鬼”、“詩囚”、“詩瓢”這些雅號，雖然同為後人所贈，畢竟因為詩人本身名氣的緣故，用來指代不為人共知，所以也不常使用。
但是能夠在詩史得到類似於“私諡”（非官方認定）的雅號，證明這個詩人的成就已經非常高，只不過這種稱號都是從文人或者民間看法而來，帶有一定的侷限性。比如王維的“詩佛”就只代表了他晚年時期部分作品的特徵，完全無法反映他在盛唐詩壇蔚為大觀，在很多方面都光照後來者的成就。
所以，為什麼稱陳子昂為“詩骨”，歷來就有很多說法。但是一經提出，就變成了“六經注我”，大多是為了證明他適合這個稱呼去他的性格、成就中尋找證據。
說得最多的就是陳子昂的個人性格。畢竟作為武則天的諫官，挑毛病是他的職責。而初唐魏徵、虞世南留下來的直諫遺風很顯然還起著很大的作用，這個時代的大臣們還不都是阿諛奉承之輩，敢於說話、寧願被處罰也要直言仍然是被文人世子所敬重的處世原則。
陳子昂就是這麼一個文人，以至於遭到武則天的嫌棄，兩次發配從軍，最後在丁憂期間被權臣武三思指使下獄殺害，年僅四十二歲。其實他的前輩們直言敢諫，都是安然榮華，為什麼到了陳子昂這裡就橫死了呢？這是時代大勢的變化。武則天為天下之先，要以女性地位稱帝，在輿論、人心各方面都要加強管控，當然這也是太宗遺風。
諫官不再直言，史官不再直寫，就是從初唐始，雖然唐太宗能容得下魏徵、虞世南之流，但那也是他個人風度。集權、獨裁的制度逐漸完善、門閥政治的逐漸消亡，讓身為最高領導者的人逐漸不再接受諫言——至少從心理上已經開始拒絕。
而陳子昂依然恪守著敢言天下事，敢論天子非的“文人死諫”原則，最終也算是“死得其所”，就這一點來看，著實是骨氣錚錚。
但以詩論雅號，雖然於個人品性有關（宋之問之流詩才極高，但人品太差），但畢竟還是要以作品說話。
提到陳子昂的作品，自然是《登幽州臺歌》和他的《感遇三十八首》，因為當時格律體仍未形成，所有他的作品都是古風。特別是《登幽州臺歌》，屬於典型的擬古，雖然因為句子少為今人熟悉並喜愛，實際上在當時詩歌走向格律化的大潮之中，陳子昂的這種復古在內容上是雅正的，但是在形式上是有些過於復古，缺乏新時代的氣息。
前不見古人，後不見來者。
念天地之悠悠，獨愴然而涕下。
這是不是讀起來類似於《楚辭》、《垓下歌》、《大風歌》這些作品呢？順便說一下，這首詩實際上也是押韻的，者發“zhǎ”音。
那麼陳子昂被稱為“詩骨”是不是因為他的作品呢？有關係，但更重要的原因卻並非如此。確立陳子昂在初唐詩人群中超然卓立地位的，是他的一篇小文章。我們稱他為初唐詩文改革運動的“旗手”，也是因為這篇小序《修竹篇序》。他在這篇文章中總結了齊梁體的問題，併為盛唐詩人指明瞭詩歌在內容方面的未來方向。
我們今天提到初唐詩風歸正，離不開初唐四傑“王楊盧駱”和陳子昂，是因為杜甫的《戲為六絕句》對初唐四傑的詩風路線正確一錘定音。但是實際上我們仔細通讀這些詩人們的作品，並結合初唐文史的發展，就會發現，初唐四傑在文風上對齊梁體猛烈批判，但是作品卻齊梁之風甚濃。這就有點說一套、做一套的味道，其原因有可能是變化伊始，這些詩人意識到了問題，但是一下子改不過來。
也可能是因為當時的高官大儒，基本上是隋朝大儒王通的學生，本來就對這種華麗文風深惡痛絕，如禮部侍郎裴行儉，相當如組織部長。而王勃的《上裴侍郎書》，裡面不僅把南朝齊梁體說得一成不是，還波及到曹植，甚至漢魏的詩，以此顯示自己對齊梁體的深惡痛絕，這當然是討好高官的上進表現。而王勃的詩，實際上大都是南朝風範，當然有進步，也不過就隋詩的套路。
所以，方向雖然是正確的，但他們並沒有去認真思考詩歌文學的發展問題。僅僅是因為仕途上的出路，不管心中怎麼想，在自薦的時候，都是要把齊梁體作猛烈批判的。
而稍晚一點的陳子昂，才是真正做出思考和得出論點的詩人，也正因為如此，陳子昂的詩可能沒有四傑華麗、出眾，但是他在詩歌史、詩文革新上的地位是更高的，稱之為“旗手”是名副其實。
《新唐書·陳子昂傳》：“唐興，文章承徐庾之風，天下尚祖，子昂始變雅正。 ”
韓愈詩云：“國朝盛文章，子昂始高蹈。”
為什麼初唐四傑對齊梁體的批判更猛烈，卻沒有被評為“詩骨”，而扭轉了他們這種矯枉過正批判之風的陳子昂，卻有幸獲得這個稱號呢？因為陳子昂並沒有盲目批判齊梁體對詩體形式的進步作用，而是在內容上提出了“漢魏風骨”這一理論——注意，這個詞是陳子昂提出來的——並且指出了只有內容和形式相結合才是唐詩未來的出路。
而“漢魏風骨”這個詞成為後世千年文風、詩風歸正的代表詞彙，用“詩骨”來稱呼提出這個定義的陳子昂，再合適不過了。
這篇《修竹篇序》並不長，我們可以具體學習下，瞭解一下陳子昂的思路：
《與東方左史虯修竹篇》
東方公足下：文章道弊五百年矣。漢魏風骨，晉宋莫傳，然而文獻有可徵者。僕嘗暇時觀齊、梁間詩，彩麗競繁，而興寄都絕，每以永嘆。思古人，常恐逶迤頹靡，風雅不作，以耿耿也。一昨於解三處，見明公《詠孤桐篇》，骨氣端翔，音情頓挫，光英朗練，有金石聲。遂用洗心飾視，發揮幽鬱。不圖正始之音復睹於茲，可使建安作者相視而笑。解君雲：“張茂先、何敬祖，東方生與其比肩。”僕亦以為知言也。故感嘆雅制，作《修竹詩》一首，當有知音以傳示之。
陳子昂見了東方虯的《詠孤桐篇》，心中激動不已，寫了一篇《修竹詩》相和，並附帶了這篇小文章。
開篇明義：“文章道弊五百年矣。漢魏風骨，晉宋莫傳，然而文獻有可徵者。”寫詩之道敗壞了五百年了。寫詩走上歧途了，不是正道。從初唐往前面數到西晉，基本上就是五百年了。意思就是說從兩晉開始經歷南北朝，一直到現在，人們寫詩走的都不是正路。漢，西漢東漢，魏，曹操時期。比較有代表性的是三曹七子，這些人的詩文有風骨，有力量，有內容，不僅言之有物，而且鏗鏘有力，慷慨悲涼，語言質樸剛健。漢魏風骨又被稱作“建安風骨”。陳子昂認為這是詩歌的的正道。三國結束，兩晉和劉宋時期，建安風骨沒有傳承下來。好的風格沒有了，不過建安時期的作品還是流傳下來了，我們可以看到當年的正“道”。
陳子昂提出了“漢魏風骨”才是詩文正道，這和初唐四傑一路往上罵是不同的。
總結“齊梁體”：“僕嘗暇時觀齊、梁間詩，彩麗競繁，而興寄都絕，每以永嘆。思古人，常恐逶迤頹靡，風雅不作，以耿耿也。”這裡指出“齊梁體”的問題：彩麗競繁、興寄都絕，這兩個詞，我們今天還在不斷引用。詩文寫得繁複無比，特別漂亮，可就是不說正事，內容空洞。即“逶迤頹靡，風雅不作”，實際上是說文學作品沒有思想性，到底想表達什麼樣的思想和情感，根本就找不到。齊梁之間的詩歌都是這樣一種形式主義的東西。每次我想到這個，我都開始詠歎。
陳子昂找出了齊梁體的根本問題：“興寄都絕”，你寫得漂亮可以，但是還得有內容。
那麼什麼是好詩呢？針對讀到的東方虯作品，提出了自己的觀點：“骨氣端翔，音情頓挫，光英朗練，有金石聲。”在陳子昂心中，這樣的詩就是好詩，是遵守文章正道的作品。不僅有漢魏風骨，還音律完美，不僅從內容上要復古，在形式上也承認了六朝詩歌的巨大貢獻。
形式和內容的統一，才是陳子昂心中的好詩。
這就基本上和現代人對古詩詞的認識是一致的，所以說：“天下尚祖，子昂始變雅正。”
所以從文學批評上來看，陳子昂要比初唐四傑更客觀、有著更加成熟的文學主張。這得益於他的文采和洞察力，但是更重要的是早年仕途比較順暢，有足夠的時間和關注放在文學上。和他比起來，初唐四傑是一個比一個慘，命運多舛，自然不能更深入研究、文字態度也會更加激烈。
事實上當陳子昂失勢之後，他的詩文理論並沒有多大影響，真正的唐詩風尚形成，還是因為武則天退位後，宮廷詩人攜帶著格律詩規則被流貶，隨著生活艱難困頓起來，精神受到打擊，詩歌的社會性、現實性自然就上來了，加上原來養成的形式美，這一時期就出現了大量的形式、內容俱佳的詩歌作品，並正式成為盛唐飛歌的主要方向。
這和陳子昂有沒有關係呢？畢竟這時他已經去世十幾年了。當然還是有的，特別是後人在對詩歌史進行研究的時候，提出“漢魏風骨”的他自然是詩文內容革新的先驅。
他的《修竹篇序》是整個盛唐詩歌的理論基礎，也是整個詩歌史的主心骨。
陳子昂也因此被譽為“詩骨”。
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