把我的繪畫看作象徵主義，不管是有意還是無意，這種看法總是忽略了它的真正本質。……人們對物品總是從實用出發，從不在物品中尋找象徵意義；可是當面對著繪畫的時候，他們發現繪畫毫無實用可言，於是便四處尋找意義，以使自己從困惑中解脫，因為他們不明白，面對繪畫時自己究竟應當思考些什麼……他們需要可以依靠的東西，這樣才能感到舒適。他們需要可以牢牢抓住的安全索，這樣可以使自己免於墜入空虛和茫然之中。尋找象徵意義的人們，未能把握物象中固有的詩意和神秘感。毫無疑問，他們感受到了神秘感，但他們竭力想擺脫這種神秘感。他們懼怕它。通過詢問“這是什麼意思”，他們表達出一個願望：所有的東西都是可以理解的。但是，如果有人不拒絕這種神秘感，他一定會有著完全不同的反應。他追索另外的東西。
形象必須呈現出原來狀態。況且，我的繪畫無意於使“不可視超過可視”（藏在信封裡的信不是不可視的，被樹叢遮掩的太陽也不是不可視的）。心靈愛戀不可知的東西。心靈愛戀那些具有不可知的意義的形象，因為心靈自身的意義也是不可知的。心靈並不理解它自己的存在理由，無須去理解（或者如何理解，理解什麼），因為它提出的這些問題也沒有存在的理由。
……我們有關這個世界及其對象的常識，並不足以證明它們在繪畫中所應有的表現；繪畫中的對象，其所具有的赤裸裸的神秘感，也許會像在現實中一樣悄然離去而不為人注意。……如果某個觀眾發現我的繪畫是在蔑視“常識”，那他的確意識到了某種顯而易見的東西。不過我還想補充一點，在我看來，這個世界就是對常識的蔑視。
一個極為偶然的機會使得某人——也許他的確想開個玩笑——送給我一本未來派繪畫展覽圖錄。真要感謝這個玩笑，使我對一種新畫法也熟悉起來。並且在一種真正的陶醉狀態裡，我著手創作車站、節日和城市的熱鬧場面；在這些場面裡，有一個來自墓地的女孩兒——我把她與我的繪畫新發現相聯繫——正經歷著難以預料的冒險。不用說，一種純粹的、強有力的情感——性慾，使我在那時避免了陷入對形式完美的較為傳統的追求。我真正所想要的是引起情緒上的驚駭。
關於《迷惘的騎士》
樹是某種幸福的形象，它從地裡迎著太陽生長出來。我們要感知這個形象，就要像樹一樣不能移動。我們移動時，樹便成了觀眾。樹以桌、椅和門的形式存在時，就成了我們多少有點兒茫然混亂的生活情景的目擊者。樹，變成棺材時，它消失在地裡；變成火焰時，消失在空氣中。
最初閃現的想法，無論它多麼模糊，都關係到最終的處理。我最初想的是一匹馬載著三個不成形的東西。不過，我真正理解它的意義，是在經過一系列的選擇和實驗之後。開始，我畫了一個罈子加上一張標籤，標籤上有個馬的形象，上面寫著：禁止獵馬。後來我又想把馬的頭換成一隻手，食指指向“前進”。但我意識到這不過是個四不像。
我為一種有趣的效果猶豫了很長時間：一個黑房間裡，一位騎馬女郎靠桌子坐著，手扶著頭，夢幻般地注視一片風景，那片風景的外形就是馬的側身輪廓。馬的身體下半部分和四肢是土地的顏色；從騎馬女郎的視平線以上，馬的毛色變成了天空的顏色。
最後使我滿意的是一個騎士騎著奔馬時的姿勢。他的手伸向前方，從他的衣袖下冒出馬頭，另一隻手在身後揮舞馬鞭。
就我的繪畫而言，“夢”這個詞常常被誤用。我們當然希望夢的天國受到尊重——但我們的作品並不是夢幻的。恰恰相反。如果在這種情形下涉及夢，那麼，這所謂的夢必定與我們的睡夢極不相同。那是任性而執拗的夢，在這種夢境裡，所有情感都是清晰的，不會像在睡夢中溜走的情緒那樣朦朧。……這些夢不是使人睡著，而是使人猛醒。
（馬格利特在以下談話裡表示了對波普藝術的一般看法，他覺得波普藝術是時髦和商業性的，沒有歷史價值。1964年他在比利時電視臺一次採訪中對此表達得更為明確。）
如果我們忽視將近五十年前出現的達達主義，那麼波普藝術對我們來講算是新奇的玩意兒。達達主義的幽默粗魯而下流。例如，達達派給《蒙娜麗莎》加上小鬍子，或者把小便器當作藝術品展出。波普藝術的幽默太“正統”了。它絕不超出一個熟練的窗戶油漆工所有的能力範圍：畫一幅大幅的美國星條國旗，這既不需要任何特別的心靈自由，也表現不出任何技巧上的難度。……除了裹了糖衣的達達主義之外，我們還想對波普藝術有什麼更多的要求呢？毋庸置疑，任何事情都是可能的。假如我們忘記了達達主義，並且——既然他們聲稱與我有著血緣關係——連我也一起忘掉的話，或許有一天，波普藝術家向我們展現出不可知事物的出人意料的形象，以此滿足我們對於有效的詩意的渴求。
關於《人類的條件》
我把一幅畫放在窗前，視線是從屋裡向外看，畫面上所表現的正是被畫布擋住的那一部分風景。這樣，畫上所畫的樹也就正好遮住它窗外的原型。這株樹既存在於觀眾的眼前，也存在於觀眾的心裡；正好像它同時既存在於戶內的那幅畫上，也存在於戶外的真實風景中。這就是我們看待世界的方法；即使外部世界只是我們在心靈裡所體驗到的一種精神表現，我們也仍然把它看成是獨立於我們之外的存在。有時，我們以同樣的方式把原本是此刻正在發生的事情安置到過去。於是，時間和空間失去了其粗略的含義，而這種粗略的含義正是日常經驗所惟一考慮的問題。
關於《意外的回答》和《多情的觀察》
門可以剛好開著看到顛倒了的風景，或者把風景畫在門上。讓我們做點兒不那麼專橫的事：在靠近門旁的牆上鑿上一個洞，這又是一個門。如果我們把兩個對象概括為一個，衝突便會圓滿解決。這樣，洞就自然而然地在門上擁有一席之地。透過洞看過去，是一片漆黑，如果人們要去探明掩藏在黑暗中的不可視之物，圖像就會更豐富。
在1936年的某個晚上，我一覺醒來，那間屋裡放著一個鳥籠，籠裡睡著一隻鳥。一個有意義的錯誤使我把籠裡的鳥看成一個蛋。我即刻捕捉住這奇異的、令人吃驚的詩意。因為我所體驗的靈感實實在在地來自兩物的契合，即鳥籠和蛋；在此之前，我一直習慣於通過兩個不相關對象的衝突來獲得靈感。自此，我便一直尋求證明：是否除了鳥籠之外，其他對象都無法（藉助揭示對象本身所特有的，為先前所規定的某種因素）表現出像鳥籠和蛋相遇時所產生的這種明顯的詩意。
在我的研究過程中，這種將被發現的因素（主要是朦朧地附麗於各個對象）突然出現在我的面前。同時我意識到，在此之前自己早已熟識它，只不過有關它的知識好像在心靈深處遺失了。由於這種研究只能單獨地對各個對象產生準確的反應，這樣，我的研究也就與尋求解決問題的方式相類似。解決這一問題我有三方面的參考，即：對象，在我的意識深處與對象相聯繫的事物，以及使事物變得明確的啟示。
我們常常把相似性加給那些也許有、也許無共同本質的事物身上。我們說:“好像一個豆莢裡的兩顆豆”，我們也同樣隨便地說:“虛假與真實相似”。這種所謂的相似性只存在於比較中的聯繫；聯繫的相似，只有在心靈進行觀察、估價、比較時，才為心靈所感受到。……相似性既與“同常識一致”無關，也與“違背常識”無關；它僅僅和由外部世界那裡依據靈感所賦予的原則聚合起來的形態有關聯。
近來，一種長期流行的蠢舉以一個假想出現了，這個假想以為，繪畫正在為一種被稱為“抽象”“非再現”，或者“非傳統”的所謂藝術所代替；這種藝術就是“平面”操縱“材料”，再加上一些可以使人接受的奇想。但是，繪畫的功能是創造有形的詩，而不是把世界降低到大量的物質主義方面去。
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