把我的绘画看作象征主义，不管是有意还是无意，这种看法总是忽略了它的真正本质。……人们对物品总是从实用出发，从不在物品中寻找象征意义；可是当面对着绘画的时候，他们发现绘画毫无实用可言，于是便四处寻找意义，以使自己从困惑中解脱，因为他们不明白，面对绘画时自己究竟应当思考些什么……他们需要可以依靠的东西，这样才能感到舒适。他们需要可以牢牢抓住的安全索，这样可以使自己免于坠入空虚和茫然之中。寻找象征意义的人们，未能把握物象中固有的诗意和神秘感。毫无疑问，他们感受到了神秘感，但他们竭力想摆脱这种神秘感。他们惧怕它。通过询问“这是什么意思”，他们表达出一个愿望：所有的东西都是可以理解的。但是，如果有人不拒绝这种神秘感，他一定会有着完全不同的反应。他追索另外的东西。
形象必须呈现出原来状态。况且，我的绘画无意于使“不可视超过可视”（藏在信封里的信不是不可视的，被树丛遮掩的太阳也不是不可视的）。心灵爱恋不可知的东西。心灵爱恋那些具有不可知的意义的形象，因为心灵自身的意义也是不可知的。心灵并不理解它自己的存在理由，无须去理解（或者如何理解，理解什么），因为它提出的这些问题也没有存在的理由。
……我们有关这个世界及其对象的常识，并不足以证明它们在绘画中所应有的表现；绘画中的对象，其所具有的赤裸裸的神秘感，也许会像在现实中一样悄然离去而不为人注意。……如果某个观众发现我的绘画是在蔑视“常识”，那他的确意识到了某种显而易见的东西。不过我还想补充一点，在我看来，这个世界就是对常识的蔑视。
一个极为偶然的机会使得某人——也许他的确想开个玩笑——送给我一本未来派绘画展览图录。真要感谢这个玩笑，使我对一种新画法也熟悉起来。并且在一种真正的陶醉状态里，我着手创作车站、节日和城市的热闹场面；在这些场面里，有一个来自墓地的女孩儿——我把她与我的绘画新发现相联系——正经历着难以预料的冒险。不用说，一种纯粹的、强有力的情感——性欲，使我在那时避免了陷入对形式完美的较为传统的追求。我真正所想要的是引起情绪上的惊骇。
关于《迷惘的骑士》
树是某种幸福的形象，它从地里迎着太阳生长出来。我们要感知这个形象，就要像树一样不能移动。我们移动时，树便成了观众。树以桌、椅和门的形式存在时，就成了我们多少有点儿茫然混乱的生活情景的目击者。树，变成棺材时，它消失在地里；变成火焰时，消失在空气中。
最初闪现的想法，无论它多么模糊，都关系到最终的处理。我最初想的是一匹马载着三个不成形的东西。不过，我真正理解它的意义，是在经过一系列的选择和实验之后。开始，我画了一个坛子加上一张标签，标签上有个马的形象，上面写着：禁止猎马。后来我又想把马的头换成一只手，食指指向“前进”。但我意识到这不过是个四不像。
我为一种有趣的效果犹豫了很长时间：一个黑房间里，一位骑马女郎靠桌子坐着，手扶着头，梦幻般地注视一片风景，那片风景的外形就是马的侧身轮廓。马的身体下半部分和四肢是土地的颜色；从骑马女郎的视平线以上，马的毛色变成了天空的颜色。
最后使我满意的是一个骑士骑着奔马时的姿势。他的手伸向前方，从他的衣袖下冒出马头，另一只手在身后挥舞马鞭。
就我的绘画而言，“梦”这个词常常被误用。我们当然希望梦的天国受到尊重——但我们的作品并不是梦幻的。恰恰相反。如果在这种情形下涉及梦，那么，这所谓的梦必定与我们的睡梦极不相同。那是任性而执拗的梦，在这种梦境里，所有情感都是清晰的，不会像在睡梦中溜走的情绪那样朦胧。……这些梦不是使人睡着，而是使人猛醒。
（马格利特在以下谈话里表示了对波普艺术的一般看法，他觉得波普艺术是时髦和商业性的，没有历史价值。1964年他在比利时电视台一次采访中对此表达得更为明确。）
如果我们忽视将近五十年前出现的达达主义，那么波普艺术对我们来讲算是新奇的玩意儿。达达主义的幽默粗鲁而下流。例如，达达派给《蒙娜丽莎》加上小胡子，或者把小便器当作艺术品展出。波普艺术的幽默太“正统”了。它绝不超出一个熟练的窗户油漆工所有的能力范围：画一幅大幅的美国星条国旗，这既不需要任何特别的心灵自由，也表现不出任何技巧上的难度。……除了裹了糖衣的达达主义之外，我们还想对波普艺术有什么更多的要求呢？毋庸置疑，任何事情都是可能的。假如我们忘记了达达主义，并且——既然他们声称与我有着血缘关系——连我也一起忘掉的话，或许有一天，波普艺术家向我们展现出不可知事物的出人意料的形象，以此满足我们对于有效的诗意的渴求。
关于《人类的条件》
我把一幅画放在窗前，视线是从屋里向外看，画面上所表现的正是被画布挡住的那一部分风景。这样，画上所画的树也就正好遮住它窗外的原型。这株树既存在于观众的眼前，也存在于观众的心里；正好像它同时既存在于户内的那幅画上，也存在于户外的真实风景中。这就是我们看待世界的方法；即使外部世界只是我们在心灵里所体验到的一种精神表现，我们也仍然把它看成是独立于我们之外的存在。有时，我们以同样的方式把原本是此刻正在发生的事情安置到过去。于是，时间和空间失去了其粗略的含义，而这种粗略的含义正是日常经验所惟一考虑的问题。
关于《意外的回答》和《多情的观察》
门可以刚好开着看到颠倒了的风景，或者把风景画在门上。让我们做点儿不那么专横的事：在靠近门旁的墙上凿上一个洞，这又是一个门。如果我们把两个对象概括为一个，冲突便会圆满解决。这样，洞就自然而然地在门上拥有一席之地。透过洞看过去，是一片漆黑，如果人们要去探明掩藏在黑暗中的不可视之物，图像就会更丰富。
在1936年的某个晚上，我一觉醒来，那间屋里放着一个鸟笼，笼里睡着一只鸟。一个有意义的错误使我把笼里的鸟看成一个蛋。我即刻捕捉住这奇异的、令人吃惊的诗意。因为我所体验的灵感实实在在地来自两物的契合，即鸟笼和蛋；在此之前，我一直习惯于通过两个不相关对象的冲突来获得灵感。自此，我便一直寻求证明：是否除了鸟笼之外，其他对象都无法（借助揭示对象本身所特有的，为先前所规定的某种因素）表现出像鸟笼和蛋相遇时所产生的这种明显的诗意。
在我的研究过程中，这种将被发现的因素（主要是朦胧地附丽于各个对象）突然出现在我的面前。同时我意识到，在此之前自己早已熟识它，只不过有关它的知识好像在心灵深处遗失了。由于这种研究只能单独地对各个对象产生准确的反应，这样，我的研究也就与寻求解决问题的方式相类似。解决这一问题我有三方面的参考，即：对象，在我的意识深处与对象相联系的事物，以及使事物变得明确的启示。
我们常常把相似性加给那些也许有、也许无共同本质的事物身上。我们说:“好像一个豆荚里的两颗豆”，我们也同样随便地说:“虚假与真实相似”。这种所谓的相似性只存在于比较中的联系；联系的相似，只有在心灵进行观察、估价、比较时，才为心灵所感受到。……相似性既与“同常识一致”无关，也与“违背常识”无关；它仅仅和由外部世界那里依据灵感所赋予的原则聚合起来的形态有关联。
近来，一种长期流行的蠢举以一个假想出现了，这个假想以为，绘画正在为一种被称为“抽象”“非再现”，或者“非传统”的所谓艺术所代替；这种艺术就是“平面”操纵“材料”，再加上一些可以使人接受的奇想。但是，绘画的功能是创造有形的诗，而不是把世界降低到大量的物质主义方面去。
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