如何看西洋畫
這幅埃及畫，慣例是下半身側對觀眾、上半身正對觀眾、腦袋側對觀眾——這是擰麻花啊。但他們習以為常，因為那時候，文盲太多啦，畫重在表意思，法老看著高興就好，不跟你較真。
相對的，時代相去不遠，龐貝城的畫，就逼真多了。有肌肉，有線條，有色彩，有透視，肌肉塊壘之間還隱約有明暗，所以顯得有體積感。
但到中世紀，歐洲畫有些又回去了。看這幅中世紀壁畫，怎麼看怎麼不像活人。但他們其實也不在乎：你們大概看明白這是什麼，就行；顏色嘛，看著華麗就好——實際上，中世紀教會一度很奢靡，跟拜占庭和波斯那邊學了，愛怎麼構圖怎麼構圖，顏色怎麼貴怎麼往上抹；像不像，才不管呢！
相比而言，唐宋之間的中國畫，其實很是業界良心。你看人物也可以畫得很逼真。
花鳥也可以畫得很逼真——宋朝院畫，就是以逼真為要務的。
甚至亭臺樓閣也很逼真。《清明上河圖》就不提了，看看宋朝郭忠恕這幅好了：
但之後，時代變了。
教科書都會說，佛羅倫薩的喬託大爺，是文藝復興時的畫聖。你光看這幅，不一定覺得他多聖；但對比一下他前面的：喬大爺最了得的是，他至少畫的是群人——你覺得這場景是現實生活裡可以發生的呀。看人的胳膊、遠近，透視法就出來了。
15世紀初，喬大爺的繼承人，兩個同時代大宗師：一個是不到三十就死了的馬薩喬，一個是教會的好朋友安傑利柯。這二位這透視法打的多妙，看著活像立體的。
看官們切記：這是文藝復興時、14世紀末15世紀初的意大利，確切說是佛羅倫薩。意大利人搞地中海商業，有錢，也捨得花錢，僱得起名畫家，畫各類宗教系人體。
同時間，北方在做什麼呢？德國、荷蘭、比利時那片兒，出了這位：楊-凡艾克。這位先生髮明瞭油畫，而且創了這麼個畫風，影響深遠。看下面這幅，就是當時的結婚照。看後面的鏡子吊燈，畫得多麼細膩，這就是北方畫家的態度。
如果說，那時意大利畫家主要受僱於教會和貴族，擅長畫人體、構圖和些世上沒有的美麗事物，那北方畫家主要就靠富豪市民階層供著，畫些穿衣服的、金屬、皮毛、小飾品。
再說直白點：
意大利人，負責給你畫些美美的東西；北方人，負責給你拍照。
後來到15世紀末，意大利出了波提切利，這維納斯畫得多美——雖然那脖子歪得沒邊了，但人說了，這叫做理想美啊。
而德國出了丟勒，還是寫實為主，看這小兔子畫得：纖毫畢現。
意大利那邊，技法其實也在一直修正。比如之前佛羅倫薩大師保羅-烏切洛，畫這幅戰役圖裡，就是短縮法，看個場面人雖然多，但很立體吧？
羅馬也沒閒著，曼泰尼亞先生就是羅馬學的藝，畫的肌肉線條、構圖、透視、陰影，很逼真啊。
要畫理想的人體美，好啊，就出了佩魯濟諾先生，看下面這畫：圓潤完美，無可挑剔。
而佩魯濟諾先生的徒弟，就是不朽的拉斐爾。他這輩子37歲，已經創出了人間沒有的美。拉斐爾自己都說了，他沒有模特，他的美存在於心中。
而構圖和素描的天神，就是米開朗琪羅了。
達芬奇名氣太大，眾所周知；其實論作品宏大度，米開朗琪羅的西斯廷可以壓他；論純粹美麗和構圖線條，拉斐爾也不輸他。但達芬奇有個極了不起的手段：《蒙娜麗莎》雖然被說爛了，但仔細看：這阿姨既有理想圓潤之美，光影又很真實。對比之前的畫，結合得如此自然的，他真也是第一個。當然也可以注意下：《蒙娜麗莎》的背景，就不像凡艾克畫婚紗照那樣曲盡周折、連鏡子裡的倒影都有了。
所以意大利的巔峰，就是16世紀初了：米開朗琪羅最好的雕塑和壁畫、達芬奇和拉斐爾的最好作品，雲集在16世紀前二十年裡
當然，那會兒威尼斯還有一派。剛才說的羅馬肌肉專家曼泰尼亞先生，跟威尼斯的大師貝里尼沾親；貝里尼受了倆徒弟名震天下，一個是喬爾喬內，一個是提香。
喬爾喬內這幅畫過於有名不提，妙在哪裡呢？這幅畫之前，意大利人畫畫，人體和風景常是隔離的；但喬爾喬內把風景和人結合了。
提香則更進一步：他老人家用色彩用到登峰造極了。
當時，北方人民在幹嘛呢？
如前所述，北方畫家主要負責拍照，畫得要多逼真有多逼真。他們畫花兒，畫靜物，賣給老百姓和富豪回家掛著。他們還畫風俗畫。老勃魯蓋爾就畫了個《農民的婚禮》。
當然也有人想出點妖，比如博斯先生。你們畫美，畫純善是吧，我來畫個地獄。
到17世紀，大家畫美麗的東西都膩了，也確實該畫點不美的、真實的東西了。
這時卡拉瓦喬就來了。這位脾氣暴躁，喜歡少男，捅過人，最後被人追殺了，天下皆知；他主要赫赫有名的是兩點。其一：打光，明暗對比(eclair-obscure）到他這裡達到里程碑；其二，這人不愛天真無邪的美，覺得真實比美重要。
這種思想，被北方來羅馬和威尼斯學藝的魯本斯汲取了。魯本斯富貴一世，主要負責畫各類大畫：裡面佈滿了肉慾、華麗、戲劇性場面，看著跟歌劇一樣熱鬧。宏偉繁複、激情洋溢，這玩意就是巴洛克了。順便，魯本斯打草稿時都是直接使顏料上去：重視色彩，想直接看效果。
比魯本斯略晚，另一位法國人來羅馬學藝，學了全然不同的玩意。這位叫尼古拉-普桑的先生，也覺得畫畫該像舞臺似的，但色彩對比不能誇張，線條要明細，構圖要端正，要嚴謹。他一直呆在羅馬，中間回了段法國，當時擔當宮廷畫師，有資格用真人模特擺舞臺看造型。順便，他也是那時極罕見的，作畫時風景與人體一起考慮，經常把風景還重於人體的一位。
雖然魯本斯和普桑彼此不一定叫板，但他倆後來被引申出了風格對比：
魯本斯=色彩+狂野+感性美。普桑=線條+端正+理性美。
這是後話。
同時間，北方在幹嘛呢？荷蘭獨立了，畫家靠賣畫給市民階層為生了。那是荷蘭的黃金時期，但畫家都很窮。因為尼德蘭是世俗社會，所以畫家面向新貴階級、地主大眾，問題也就來了：訂金約等於沒有，哪怕豐厚一些，通常只夠買材料；酬金須得提交完作品之後才拿得到，而且容易被挑三揀四。面向市民階層的荷蘭三大宗匠：
哈爾斯因為一句“你畫得不像”就得全額退押金，一度十年沒有訂單，被面包商逼到破產。
倫勃朗36歲之前殷富，36歲畫了《夜巡》丟了名聲，到49歲因為複雜的訴訟問題被破產，晚年為了鑽法律空子，還得給情人和兒子打工。
維美爾到死時還欠著債沒還。
其中高下，很分明瞭。
但這個年代，荷蘭大師們還是把他們的東西發揮到了極致。哈爾斯成為史上最好的肖像畫家之一（當然，同一世紀凡代克和委拉斯凱茲也堪稱傑出，這裡不提了）。
維美爾把光影細節畫到了通神的地步。
倫勃朗則乾脆就是神。
18世紀啦。因為路易十四和他的孫子們肯砸錢，法國成了歐洲藝術中心。路易十四陽剛雄壯之後，就是他孫子們的婉約細膩。於是出了華託和布歇這些洛可可風。
米開朗琪羅那時代，意大利人都不愛畫風景。米聖人說過，人體才是藝術之精華，風景畫是留給沒天分的人畫的。但18世紀，貴族們需要點裝飾消遣，好。
18世紀的洛可可細膩到了極致後，就有了新古典主義。那就是大家都認識的大衛了。所謂新古典，就是跟普桑似的：向羅馬肌肉英雄致敬，畫得質樸有力，史詩一樣。
然後是19世紀初，大衛的徒弟安格爾把新古典主義提到了至高無上的地步，成為法國官方主流。
當然有人出來叫板啦，那就是浪漫主義。這裡可以這麼歸納：
你看見一幅畫，是古代或帝國（特指拿破崙時期）題材，有裸女或英雄姿態，有道德教化意圖，有政治內涵，素描精確，構圖勻整、色彩不刺眼？好，新古典主義。
你看見一幅畫，色彩華麗、性情張揚、場面激情、歷史題材、有異域風情、表達了人性的脆弱或主觀感受、雄渾揮灑、更重視色彩？好，浪漫主義。
19世紀中，有一波畫家愛好玩風景畫。在英國，那是透納和康斯特布爾。
康斯特布爾是簡樸派，喜歡畫眼前所見的東西，拒絕墨守陳規。
而透納則對光影風濤這些飄忽的東西，大有興趣。
同時，法國這邊，有所謂巴比松畫派，一窩非王室畫家，喜歡聚集在巴比松村畫野景兒。最有名的是柯羅：這位先生五十歲之後才成熟，但畫風極妙，尤其擅長畫風，畫風裡擺盪的毛茸茸植物。
於是這麼著，到了1860年代了。
重新小結一下1860年代之前：
文藝復興時，意大利主要給教會和老爺們畫美麗人體；北方畫家主要負責逼真的肖像畫、風景畫——就是拍照——賣給各階層。
意大利派裡，羅馬和佛羅倫薩重人體，威尼斯重色彩；北方畫家重材質和細部。
卡拉瓦喬進化了光影，魯本斯開了巴洛克=重色彩重感情，普桑開了古典主義=重線條重端正。
到19世紀初，新古典主義承普桑一派，是為主流：重線條重構圖；浪漫主義一派承巴洛克，重感受重色彩，狂野恣肆。
新古典主義發展為學院派，是官方主流。
巴比松畫派和現實主義畫派則追求質樸的描繪風景，屬於在野黨。
好，進入印象派。
克勞德-莫奈和印象派
克勞德-莫奈1840年生在巴黎，五歲時搬到勒阿弗爾，那地方在諾曼底，法國北邊靠海。順便：莫泊桑寫過《我的叔叔于勒》，故事就在那裡。他家家境平常：爸爸開雜貨鋪，很市儈；姑姑倒是個藝術愛好者。
十一歲上他進藝術學校，但不算個循規蹈矩的學生；那時他已經善於觀察描繪，完成些漫畫來逗趣；老爹貪財，把漫畫放雜貨鋪裡賣，價售十至二十法郎不等。如是1857年，十七歲的莫奈還算是個當地小漫畫家呢。當然，那年也是他人生轉折點：他認識了在諾曼底畫海景和天空的歐仁-布丹。很多年後，莫奈如是說：
“我會變成一個畫家，是因為歐仁-布丹讓我這麼做。”
而布丹是個不規矩的：筆觸略粗疏，很快，抓住瞬間印象的那種套路。
因為布丹，莫奈學會了許多許多野外寫生、觀察光線、描繪動態事物的技法，還被布丹灌輸了一招“在現場根據所見完成畫作”的習慣，這對此後的印象派影響深遠。二十歲那年被布丹介紹去巴黎求學時，莫奈已畫過些諾曼底海景畫，成了個離經叛道的藝術青年。
他不滿足於19世紀60年代學院派的線條至上原則，不滿足於在畫室裡循規蹈矩按格式完成作品。他夥同著同學雷諾阿、西斯萊和巴齊耶自立小組，野外寫生，“當場描繪自己的所見”。
1863年，比莫奈大一點的馬奈，學威尼斯畫派，又解構之，搞出了《草地上的午餐》，被輿論大肆抨擊。
莫奈名正言順站到馬奈那一方。兩年之後，他以海景畫成名，又一年後，他描繪模特卡米耶——後來成為他的妻子——的肖像畫獲得作家左拉讚譽，被評論家卡斯塔亞里認定是“自然主義畫家”，莫奈時年二十六歲。
以上這是莫奈二十六歲的作品。注意他對光影的把握，筆有點粗，但非常快。他希望描繪一個當場所見的印象，而不是塗塗抹抹的玩意。
之後的三年，他依然窮困。他在巴黎畫海景，畫河流，畫浴場；他受荷蘭畫家容坎德提議，去了荷蘭，畫贊丹鎮的風貌；用他自己的話說，“容坎德給我的眼睛上了課”。
可以說，1870年之前的莫奈，主要想描繪的就是強光下的事物，他想抓住真實的場景，為此不惜犧牲畫的細膩度。
時光跨入19世紀70年代後，他結婚了，也成熟了。當他在1872年畫出故鄉
勒阿弗爾海岸《印象-日出》後，就成了那一代人的代表：
莫奈不喜歡學院派新古典主義的線條至上，而喜歡色彩。
他喜歡康斯特布爾那樣忠誠於自己眼睛的風景畫，也喜歡透納的光影。
他喜歡柯羅那樣捕捉風的能力，“抓住瞬間的細節”。風濤、水光，搖動的這一切，他都想畫。
他不喜歡既定的“理想的美”，而喜歡急速畫下自己眼睛看到的一切。
就好比，大家都不愛畫張佳瑋，但莫奈覺得，張佳瑋也可以畫，但不能今天畫完明天畫，畫個一年半載。張佳瑋站陽光下，好，就趁那時的陽光，把模樣、光影都畫下來。蘿蔔快了不洗泥，說不定把張佳瑋畫得面目模糊？沒關係，當時陽光照你嘴上，你就這模樣！
這種畫法，張佳瑋自己肯定不樂意：你是畫我呢還是畫陽光呢？但張佳瑋忽略了：當時他跟陽光是一起紮在莫奈眼睛裡的。
1874年，他與他好友們聯合展畫——史稱印象派第一次聯展——他們的創新理所當然被嘲笑了，莫奈被作為靶子中心，那一派人被嘲笑為“印象派”。就像“歌特”、“野獸派”一樣，“印象派”最初是句罵人話。而那年，莫奈正歡欣於自己的發明：買條船，自己坐在船尾，順河漂流作畫。偶爾畫他的老婆。這就是他的旅行。
注意上面這幅畫裡，多種色彩筆觸的堆疊。莫奈畫綠色，不是純綠色，而是許多不同顏色的雜合——這就是印象派的色彩理論。你要用眼睛看整體，而不是局部。
之後的五年，他和他的朋友們繼續竭力對抗輿論，但不成功。大眾要花很長時間，才能從“盯著畫不放”的老習慣，進化到“退後幾步，看畫的色彩和整體氣氛”。
而他還是在畫煙霧之類，比如畫聖拉扎爾火車站：
1879年莫奈一度用大量冷色調描繪雪景，粗疏的史學家會認為那是他描繪新風格，但細心些的人會注意到：那年他妻子卡米耶病重逝世，他已經窮到連暖色調顏料（當時更昂貴）都買不起了。
如果莫奈也在1879年死去，那他就是個商業上不太成功的、善於勾勒動態的、對色彩極其敏感的印象派畫家。但這，還不是全部。
19世紀80年代，莫奈喜歡在諾曼底旅行。偉大短篇小說家莫泊桑說他看見過莫奈出外狩獵，帶著自己的兒子們，揹著畫板跑，偶爾看見中意的雲，就立刻停下，當場描繪著色。1886年，他四十六歲，一個重大轉折：他的畫商丟朗-呂厄，在美國找到了銷路，莫奈開始有錢了。他終於能夠在吉維尼村買地居住了。1888年，他開始創造著名的麥垛聯畫：他指望在不同季節、天氣、光照之下，塑造一個麥垛的無數形象。這促成了19世紀90年代，他的魯昂大教堂聯畫。
而在19世紀90年代，莫奈旅行少了。他在吉維尼建起了那傳奇的日式花園，設置了日式拱橋和睡蓮池，然後不斷描繪這一切。當然，他偶爾還去倫敦和威尼斯作畫，但他多少有些老了。1914年他七十四歲，他的眼睛開始背叛他。
所以，這一年他開始準備的”大型裝飾畫“讓世界震驚。他準備了一年多，在1915年秋天開始，畫到1922年4月，完成了最後的傳奇鉅作，他的大睡蓮壁畫，他希望“讓人們產生在睡眠無邊無際的幻覺，像個開滿鮮花的水族館”。他做到了。雖然那時，他繪畫幾乎已分不清色彩，只能靠顏料管上標的字母來辨別顏色。
莫奈和印象派的畫，不是亂塗抹。他們都是學過正經畫畫，然後有創新思想的人。
他們不喜歡新古典派的即定的構圖、捏造的美麗。
他們也不喜歡學院派那種高雅的主題。
莫奈欣賞柯羅，欣賞康斯特布爾，欣賞特納，欣賞那些非主流但真實的畫家。
他們想描繪”眼睛看到的東西“，想描繪最平凡的主題。
莫奈作畫很快，筆觸很粗。
用色彩的間雜、快而密的筆觸，描繪光線的變化、水流、霧氣、池塘這些流動的東西，截取那一瞬間，最真實的東西。
莫奈晚年，越來越傾向於描繪他的感受；他所看到的東西給予他的感官感受，他要用色彩表達出來。
所以，看他的畫，別鼻子貼著畫死看；退後一點，看全體，感受他試圖給你的那種整體感，那種質感和印象。
他試圖讓草地、山巒、谷堆、教堂、池子、陽光、空氣都成為一個整體。他試圖用色彩、光線和質感，給予你一整個完整的、呼之欲出的濃烈體驗。所以1895年，批評家布勞內爾寫到：
“莫奈的藝術，已經成為了自然本身。”
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