以下是張世剛兩種類型的書法作品——行草書和篆書。這是兩種全然不同的表現方式。
一個書寫者往往不止於熟諳一體，在掌握了兩種表現形式之後，通常在我們看來，一種是相同，一種是相異。相同者，譬如行草、篆書，書風一致，都是豪放雄強，或都是清秀淡雅，形成一貫的表達方式。
另一種則不同，書風拉得比較遠，某一種是清秀飄逸，而另一體則是雄壯古厚，形成明顯的審美差異，是不同的審美範疇。這樣也使閱讀者看到了作者不同的表現能力。張世剛的作品就屬於後者，行草和篆書有著不同的審美趣味。
《李白登太白峰詩》圖1
張世剛的行草書，一眼可見法乳宋人。
從他創作的（圖1）來尋繹，比較端莊的字跡有蘇東坡書法的跡象，寫得比較放開的則有米元章的趣味，合二人書法又略有調節。這件作品很有意思之處在於運動狀態，是可以清楚地看到漸漸舒展開來的。無論是心態，還是手態，都由緩而疾，由斂而舒，沉著而輕盈，逐步放心放手的。觀其作品，一開始下筆，作者是墨足筆慢、飽滿溫潤，下筆較為沉穩，使每一個字敦實潤澤。從第一行看，作者的本意是想把它寫成楷書或行楷的，因此緩緩下筆，點畫清楚，並無連綴。尤其撇捺書寫皆細緻張放，舒展到位，全是以楷法行。但是從第二行末了就改變了，手上狀態明顯放開，筆速加快，筆調由實而虛，迅疾起來，輕巧飛動。這是一個很快的轉換，由楷而入行、行草了。此時提筆多於按筆，線條靈動了，字與字的呼應也緊密起來，到落款之際已全然放開。這個過程符合一個人創作的自然程度——一個人在書寫時進入這種語言環境，不由自主，由沉穩而靈活，以至於心手兩暢。書寫過程中憑其個人感覺，並不有意制約，沒有有意為之，而是任筆而行。自然地書寫，應該是如今我們書寫中一種十分難得的狀態。不自然可能把字寫得更符合要求，更有控制力在起作用，但是缺少了本來的過程，也就是非真實狀態。譬如這幅字寫下來，很明顯是首尾不相符的，右重而左輕，起始端莊其後躍動，節奏變化太大了，筆調也相異，可以說不協調。但是其中的自然不雕之美，使我們還是樂意閱讀這樣的作品，因為真實而被感受——手法真實，情調真實，順其發展，使我們清晰地看到了一個人不掩飾的書寫過程。有趣的是慢寫得蘇，快寫得米。相比之下，還是後一部分更讓人關注，多變且協調，自如飛動。
《滁州西澗》（圖2）
張世剛所書的韋應物詩（圖2）則是另一種面貌，通篇基調一致，在行書範圍之內，不激不厲。這件作品多米元章韻味，筆下使轉自如，同時也顯示了張世剛行書的一個特點，總是保持了潤含春雨般的華滋，少枯澀之筆，也就讓人欣賞到一派溫和清朗。作者並沒有想用墨兩端的乾溼差異來顯示，而是比較接近地運用輕與重、快與慢，不產生突兀驚奇的一面，而保持了用筆用墨的中性，稍有變化即可。這也使整篇書寫下來不急不躁，都是清暢不梗，真有春潮帶雨的韻致。不過，觀張世剛的行草書，還是有一個明顯的不足，就是章法缺乏變化，有些類似平鋪直敘，缺乏對整個構成的調節挪移，因此一字字下來，一行行下來，也就總是平平，疏密平平，奇正平平，大小平平，都一般般，流暢而均衡。當然，我們說的變化並不是有意造成險境、奇境，從中產生超乎尋常的效果，而是學會在書寫過程中根據字之形、字組之關係，使之有起有伏、如波如瀾。每一個字都是不同的，每一個字組都互有聯繫，都有自己的場境，有向背遠近之情調，有咫尺寥廓之韻致，就是不喜平平。但是以此作章法衡量，虛實、輕重、大小皆拉扯不開，虛不能虛而實不能實，也就處於一種中間狀態，太趨於一致了，也就整體少了一些轉換的差異。明人李騰芳認為：“一篇有一篇之轉，一段有一段之轉，一句有一句之轉，一字有一字之轉。”得轉之妙，環環相扣，也就避免了平平。其次是筆畫顯得輕滑，有米元章之形而無米元章之氣，最是力不足。尤其在長線的表現上，輕滑最明顯。如果細讀，如“有”、“鸝”、“春”、“渡”諸字，長撇十分舒展，還是讓人看出控制不住，趨於滑、弱。因此通篇雖然品貌清新，卻因骨力不足而不能挺拔。清人沈德潛說：“骨高氣高，色澤情韻俱高。”骨是一幅作品的內部支柱，有骨有力而筆豐肉潤，無骨無力則味薄語纖，骨力不可少矣。張世剛行草書清麗，這是有目共睹的，然需麗而有骨。往往寫行草者放馬平原，只是快寫以騁快意，卻總總少了沉潛摩擦之澀勁，以至於很好看，卻不能細看。
“佛光壽之相”（圖3）
張世剛的篆書與行草書有許多不同，如（圖3）這件作品，就全然是沉著鬱勃之氣充滿了。由於用筆用墨深入於此，加之運筆速度相對緩慢，也就多了一些注入、摩擦之力，產生厚重感。尤其是邊緣的毛邊呈現一種蒼莽渾樸之美，和行書比起來，它不是高柳垂絲、春花舞風那般的優美可人，但是顯得成熟持重了。看來速度的把握、用筆入墨的程度還是很需要琢磨的，如何才是最適合的，達到的效果會比較好？書法家書寫過程的漫長就是不斷地試驗、調整。儘管優美、壯美美感不同，但是除了外在形式有差異之外，內在的要求應該是一樣的。諸如要有筋骨力量，要有內涵儲備，才經得起挖掘細審。一件作品在評選時是一次性的，在尋常閱讀中卻是反覆的。此時，內在有物的作品理所當然就遠勝一籌了。譬如這件篆書作品，回味就遠勝行草。順便指出，這幅篆書的落款活潑之至，但與厚實的篆書相比而觀，又單薄之至了。
如果行草書有些篆的筆意，豈不是好。記得清人王澍、蔣衡、蔣驥都有一個共同的觀點，就是學篆隸，再滲透到其他書體，使作品中有篆籀氣，避免走“自樸而華，由厚而薄”的下坡路。細思還是很有道理。
來源（《書法報》2013年第1期，原標題：《張世剛——自華而樸應更佳》，作者：朱以撒）
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