每年二月快要結束的時候，都會感嘆，二月太短了。今年二月對我只有22天。閱讀方面，博爾赫斯的閱讀到了尾聲，分三部分，詩歌部分已經讀完了，小說部分加上之前讀的也讀完了，只剩下散文隨筆，但是暫時不準備讀了。還有一些小說及短篇以及一本電影書。以下：
1、螺絲在擰緊 | 亨利·詹姆斯
阿蘭·羅伯-格里耶推薦了兩次的書，博爾赫斯在［莫雷爾的發明］序言也提到，20世紀所有偉大的小說都具有偵探結構。這一本體量上屬於中篇，中世紀哥特小說。看的袁德成譯本，黃昱寧譯本做對照。
2、布宜諾斯艾利斯激情
年輕時的博爾赫斯的第一集詩，讀完回頭發現還是喜歡序言，博爾赫斯試圖將序言也寫得優美，因此也能夠理解博爾赫斯專門出了一本《序言集》
“我那時喜歡的是黃昏、荒郊和憂傷，
現在則嚮往清晨、市區和寧靜。”
3、另一個，同一個
迷宮和鏡子，老虎和魏爾蘭，先輩的祖父和死去的凱撒，美貌的海倫與堅韌的尤利西斯，這是博爾赫斯詩集中最經常出現的意象。
以及這本集子裡也許最著名的那首詩——
我用什麼才能留住你？
我給你瘦落的街道、絕望的日落、荒郊的月亮。
我給你一個久久地望著孤月的人的悲哀。
我給你我已死去的先輩，人們用大理石紀念他們的幽靈：在布宜諾斯艾利斯邊境陣亡的我父親的父親，兩顆子彈射穿了他的胸膛，蓄著鬍子的他死去了，士兵們用牛皮裹起他的屍體；我母親的祖父—時年二十四歲—在秘魯率領三百名士兵衝鋒，如今都成了消失的馬背上的幽靈。
我給你我寫的書中所能包含的一切悟力、我生活中所能有的男子氣概或幽默。
我給你一個從未有過信仰的人的忠誠。
我給你我設法保全的我自己的核心—不營字造句，不和夢想交易，不被時間、歡樂和逆境觸動的核心。
我給你，早在你出生前多年的一個傍晚看到的一朵黃玫瑰的記憶。
我給你你對自己的解釋，關於你自己的理論，你自己的真實而驚人的消息。
我給你我的寂寞、我的黑暗、我心的飢渴；
我試圖用困惑、危險、失敗來打動你。
4、寬忍的灰色黎明 : 法國哲學家論電影
這本是北大李洋老師選編的一個電影哲學及理論書系，輯錄了從巴迪鷗，德勒茲，福柯到鮑德里亞等法國哲學家談論電影的篇章。就我閱讀的感受：
阿蘭巴迪歐第一篇寫得是真好，他談論愛與電影：
愛，就是宣言過後的沉默。
在愛與電影之間存在著某種親密關係，愛就像電影一樣，是奇蹟在存在中的降臨。
愛，是生活的非連續性的象徵，而婚姻正相反，是連續性的象徵。
其次是德勒茲，區分經典電影和現代電影，以及電影中的轉喻和隱喻；
福柯是四篇訪談，其中一篇談到的對納粹的色情想象，戴老師課上恰好就講過，比如德國納粹軍的軍服足夠漂亮，以及電影裡對納粹軍人形象對女性的吸引如《蜘蛛女之吻》；再其次是羅蘭巴特，但是巴特談到的顯義/鈍義感覺有些牽強。
讓-呂克·南希談的阿巴斯電影，及雅克·朗西埃的都沒看出什麼。
鮑德里亞兩篇訪談選得失敗，應該選《消費社會》後序的那篇解讀[布拉格的大學生]的文章。
大體上看，法國哲學家談電影，基本都脫不開德勒茲那兩本論著的影響。
5、為六絃琴而作·影子的頌歌
博爾赫斯的［物品］這首詩和辛波斯卡一首詩主題相仿：
多少物品像是默默無語的奴隸，
盲目而悄悄的為我們效力！
他們的存在超過我們的遺忘；
永遠不會知道我們已經離去。
《經外福音書片段》一篇值得一看
《傳說》：忘懷意味著原諒……只要內疚不止，罪責就繼續存在。
《祈禱》：
時間的進程是因果聯繫，因此要求任何恩惠，哪怕是微不足道的恩惠，也就等於要求打斷那鐵的聯繫中的因果環節，要求打亂時間的進程。誰都沒有指望這種奇蹟的資格。我不能請求寬恕我的過錯；寬恕是別人的行為，只有我才能拯救自己。寬恕能淨化被傷害的人，而不是傷害者，寬恕同傷害者幾乎毫不相干。
《讀者》： 學習和忘了拉丁文是一種擁有， 因為遺忘是記憶的一種形式 是他模糊的地下室，是牆壁秘密的另一面。
博爾赫斯曾專門學習過拉丁文，並且能用拉丁文完成專業文本小說的閱讀，但最後只記得最基本的幾個字母。於是有此一筆。
6、老虎的金黃
博爾赫斯特意提到《小埃達》，後來在《護身符》這篇詩裡也提到，他被當做博爾赫斯的“護身符”。小埃達又叫《散文埃達》是斯圖拉松於十三世紀寫定的無韻體散文神話故事和英雄傳奇。屬於北歐神話。現在中土尚未有過翻譯。
失明，因其緩慢地不可逆轉地在博爾赫斯生命中的降臨，所以失明這個主題也佔據了博爾赫斯詩的一大部分：
“我讀校樣時，不太愉快的發現這個集子裡有一些我平時沒有的為失明而怨天尤人的情緒。”
“失明是封閉狀態，但也是解放，是有利於創作的孤寂，是鑰匙和代數學。”
7、深沉的玫瑰
《護身符》 一篇，博爾赫斯寫的是書，作者，及一些小物件，這些是他的護身符。
《夢魘》：夢深處仍是夢 。夢也博爾赫斯詩的一個主要意象。
《輓歌》
三張十分古老的臉龐使我難以入眠：
一張是同克勞狄談話的俄刻阿諾斯[2]
另一張是暴戾恣睢的北海神，
每天黎明和黃昏胡亂地揮舞著鋼劍，
第三張是死亡，它的別名是
不分晝夜地咬齧著我的時間。
8、小徑分叉的花園
不同於傳統的storyteller式的短篇小說，即以講故事、塑造人物性格和情節為主，這裡，博爾赫斯式的短篇，主要是從書裡或歷史縫隙構思出來的故事，更像是思考式的哲學隨筆，而他的一些詩像短篇，散文則像詩。博爾赫斯筆下混雜、模糊了各文體的界限。
9、杜撰集
也是短篇小說，但是更傾向於某種世界奇聞博覽或哲學隨筆
《博聞強記的富內斯》寫超憶症，富內斯騎馬摔下來癱瘓結果反而記憶力開始變得超強，也就是個人歷史以來無數記憶都鮮活無比，用他的話來說，就是
《南方》這篇寫兩種不同的死亡，也許後一種是他的幻想。
10、阿萊夫
沒有見過哪本虛構小說有著比學術論文還多的腳註。Eco已經夠掉書袋了，博爾赫斯的書袋則浸潤了整個小說本身，甚至其體裁倒不如說更像是哲思錄。
以下引用摘錄：
後來他死了，他那淡淡的形象也就消失，彷彿水消失在水中。（這就是那句著名的，人死了好像水消失於水中。）
叔本華說一個人從出生的一刻起到死為止所能遭遇的一切都是由他本人事前決定的。因此，一切疏忽都經過深思熟慮，一切邂逅都是事先約定，一切屈辱都是懲罰，一切失敗都是神秘的勝利，一切死亡都是自盡。
丁尼生說，假如我們能瞭解一朵花，我們就知道我們是些什麼人，世界是什麼了。他或許想說，事物不論多麼細微，都涉及宇宙的歷史及其無窮的因果關係。
你的醒並不是回到不眠狀態，而是回到先前一個夢。一夢套一夢，直至無窮。
人會逐漸同他的遭遇混為一體；從長遠來說，人也就是他的處境。
謎的答案始終比謎本身乏味。謎具有超自然，甚至神奇之處；答案只是玩弄手法。
11、布羅迪報告
如果還記得博爾赫斯的那首《物品》，物件比人的壽命長。在布羅迪報告中，博爾赫斯用一則短篇表達了同樣的主題，一把U型匕首，一把刀，它們在各自主人離世後似乎生長出了自己的意志，生前兩人曾是對手，意欲尋找互相比拼的機會，死後武器被收藏進了櫥櫃，一天兩個年輕人玩牌鬧了矛盾於是決定從武器收藏裡各自選取一件，恰巧選了這兩件武器，本來只是小事，但到最後一方失去了生命。聯繫武器的前史，似乎是它們在滿足決鬥的意願而兩個年輕人只不過充當了憑藉。
相對比[阿萊夫]的幻想虛構，這篇更接近於現實主義的小說，算是更像點故事而非哲學隨筆了。
以下引用：
序言過長，上帝不容。這句話是克韋多說的。
金錢是可以用分或者比索計算的，時間卻不能用日子計算，因為比索都是一樣的，而每天甚至每一小時都各個不同。
到1979年，你可能已經明白，你所謂的著作不過是一系列的草稿，是一些雜七雜八的稿子而已。（博爾赫斯謙遜的自評。）
一個人可以佯裝許多東西，卻不能佯裝幸福。
人的記憶並不是一種加法，它是意義不明確的各種可能性的混合。（來自於一個人接受了莎士比亞的記憶）
12、燃燒的原野
墨西哥，胡安·魯爾福作，短篇小說。這個作家時常被提到的是那本影響馬爾克斯的長篇，《佩德羅·巴拉莫》。
13、紅色騎兵軍
[俄]伊薩克·巴別爾作，如果還有人記得，我在之前的寫作中曾數次引用過巴別爾的一句話來佐證寫作的慎重與艱難。（類似於：寫作就是，早上加上了一個逗號，晚上又把它去掉了。巴別爾寫作很謹慎）
因為高爾基的建議，巴別爾去向人間，經歷世事，來豐滿寫作。紅色騎兵軍就取材於巴別爾在布瓊尼麾下的戰鬥經歷。雖然是一部革命軍旅式的小說，但巴別爾力圖在短篇集中覆蓋當時1910到1920年間整個俄國的風貌歷史，勾畫更為複雜的生活圖景。
與石黑一雄的小夜曲一樣，雖然都是由短篇構成，但35則短篇共享一致的主題，因而彼此之間形散神不散，互有勾連，屬於一部整體性的書。
但是以昆德拉的小說對位法來看：
1. 各線的平等；
2. 整體的不可分割。
從這一點看，《小夜曲》的各篇的聯繫不僅同享一致的主題，而且還有線索、場景或人物的勾連，所以小夜曲的各篇的連接要比《紅色騎兵軍》更為緊密，從這點看，如果只是同享一致的主題，只能算作並置。（石黑一雄真的每一本書都是經典，每一本書都值得一看。隨便寫寫短篇都能寫這麼好）
騎兵軍的復調主要體現在巴赫金的對話式復調上，表現之一是體裁的對位，這本書中，巴別爾採用各種插入性體裁，如書信、報告、複述的對話，還有墓誌銘（參考後序《翻了個個兒的世界》），從不同角度訴諸不同的主體意識。雜語性和對話性是復調理論的主要特性。從私鹽販子到紅軍將領，從騎兵到匪幫，舊式的封建到新政的荒誕，書中的敘述沒有一個統一的聲音。
語言風格看，巴別爾的比喻太稠密了，如果一段話有六句，那麼五句都是比喻。
文體風格上看，巴別爾固然有與海明威一致的在詞句上的精確把握，但他在文體風格上更傾向於福克納。
《鹽》一篇印象深刻，將反諷喻於莊嚴的文體之內，從內部解構敘述者的話，作者與隱含讀者巧妙達成一致來暗諷敘述者。
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