《慾海驚魂》是希區柯克1950年拍攝的一部驚悚片。而我們今天對該片的關注，則是因為，在這個電影裡，希區柯克終於遠離了對“一鏡到底”技法的迷戀，而重新迴歸人物刻畫的正途。
在拍攝《慾海驚魂》這部電影之前，希區柯克於1948年導演了石破天驚的運用“一鏡到底”技法拍攝的電影《奪魂索》，開啟了電影史上具有開創之功的“一鏡到底”技法新紀元。
這一創新太過超前，而室內劇的設置，讓這部電影太過沉悶，整個電影在當時的反響並不大，但其後延影響還是超越了時間的桎梏，一直到多少年後，隨著電影特效技術的突飛猛進，“一鏡到底”技法在電影特效的支撐下，還是展現了它炫技所能達到的引人關注的獨特魅力。如獲得奧斯卡最佳影片的《鳥人》能夠勝出，更多的原因是它得益於“一鏡到底”技法給予電影帶來的敘事上的新奇，往前回溯，希區柯克的《奪魂索》居功至偉。
而真正把“一鏡到底”技法推到室外、反映更為廣闊的現實空間、全程地展現了這一技法之前一直不敢去嘗試的對視覺效果的注重，是2019年出現的《1917》這部影片。可以看出，“一鏡到底”技法能夠展現更為瑰麗而逼真的畫面，從另一個意義上講，相對於三D電影的純粹畫面的立體感，它的長項是打造出超越單個畫幅、延伸向畫面之外的現實空間、將電影的鏡頭作為一個更為博大的立體空間一部分。這種對電影的原有的受限於銀幕的舊有框定，無疑提供了一個令人驚歎的創新，這個創新，要比希區柯克在一個狹小的區間裡，通過“一鏡到底”技法顛三倒四、翻來覆去打造的“道場”要提升了數倍的檔次。
在《奪魂索》之後，希區柯克在接下來拍攝的《摩羯星座下》中仍然使用了長達數分鐘的長鏡頭，但可以看出，“一鏡到底”技法在這部影片裡，已經被希區柯克作了淡化處理。
接踵而至的《慾海驚魂》裡，“一鏡到底”技法已經退居到冥王星那麼遙遠的位次，希區柯克終於把主要精力放在人物的刻畫上來，不過，這個電影裡，還殘留著“一鏡到底”技法如同遠在太陽系最外層射過來的最依稀而朦朧的光線。這樣， 《慾海驚魂》便有了它的進入我們視線的獨特的光彩之處。
一、《慾海驚魂》裡的“一鏡到底”技法為支撐的長鏡頭，在影片裡退居次要地位。
《慾海驚魂》裡可以看出，希區柯克在拋棄了長鏡頭技法之後，直接採用正反打鏡頭產生的人物撞擊感，還是非常富有震撼力的。
因為摒棄了“一鏡到底”技法與長鏡頭的使用，電影鏡頭更多地面向人物的面部特寫，反映出面部表情的細微變化，當對壘的人物表情互相映襯時，便產生了電影對人物心靈深處刻畫的細膩再現力與強烈感染力。
而實際上，“一鏡到底”技法與長鏡頭的運用，更注重的是人物在環境中的運行變化，鏡頭多采用中、遠景，很少通過特寫來刻畫人物，這樣，“一鏡到底”技法與長鏡頭無法提拎起電影最需要表達的人物內心衝突，而是在無關緊要的外在動作上浪費膠片，徒然地製造大段冗長、累贅的無關敘事，削弱了電影的敘事節奏。
《慾海驚魂》裡，希區柯克接受了前兩部電影失敗的教訓，大幅度削減長鏡頭的佔比，但是，我們也注意到，希區柯克要把前兩部電影裡甚囂塵上的長鏡頭技術拋空到一無所有的地步，也是他不願意作出前功盡棄的選擇，畢竟一個人在習慣使用一種技法的時候，會產生收剎不住的慣性力量，從《奪魂索》到《摩羯星座下》再到《慾海驚魂》，正可以看到希區柯克對長鏡頭運用的逐次遞減的退行規律。
儘管如此，《慾海驚魂》裡還殘留著長鏡頭的一些痕跡。
比如，在影片的開頭回憶部分，希區柯克用影像再現了劇中人物喬納森對案件經過描述的時候，就多次採用了長鏡頭技術。
其中，有一幕是喬納森重新回到兇案現場，鏡頭跟著喬納森，隨同他進入房門，然後鏡頭進入室內空間，並隨著喬納森爬上樓梯的行跡，而上升至二樓。在這一組鏡頭中，希區柯克再次運用了他之前拍攝長鏡頭時所習慣使用的辦法，就是一旦鏡頭進入到狹窄的室內空間，便是將房門與牆壁給立即拆走，讓龐大的攝影機能夠穿行而入，同時通過臂搖的鏡頭，讓視線隨著人物的運動而上升。
顯然，希區柯克在之前的《奪魂索》與《摩羯星座下》中，為了追求“一鏡到底”技法的超長鏡頭效應所採取的破牆拆門、搬運室內擺設的手法，仍然在他的這部電影裡敝帚自珍地存留著。
《慾海驚魂》裡這一段精心打製的回憶片段中，在交待喬納森與女明星夏洛特兩個人在室內如何處置他們共同面對的兇案時，鏡頭表現了兩個人在室內的坐立不安的相互關係，不斷地在兩個人的面部鏡頭之間進行跟拍搖移，產生一種連續的現實感。
可以看出，希區柯克用連續的長鏡頭，把這一段其實是謊言的回憶場面，表現得煞有介事，如同真實發生一般，這樣電影裡的長鏡頭技術的應用，便具有了一種特別的功能，那就是增加畫面的可信性與真實度，讓觀眾陷入到電影設下的圈套裡，更加堅定地認為，電影裡展示的畫面是真實的。
因此，希區柯克在電影裡不再把長鏡頭作為一種炫技的運用，而是用著電影情節推演的有機組成部分，參與到電影影像與敘事內容的真假鑑別之中，這不能不說是希區柯克在拋棄了長鏡頭的冗贅的紀實性交待的弊端的同時，也強化了長鏡頭在真實性上對觀眾的誤導，從而增強了電影懸疑的撲朔迷離的蠱惑效應。
二、《慾海驚魂》裡希區柯克更為標新立異的創新，是闡明觀眾看到的影像都是不可信賴的。
《慾海驚魂》裡一開頭部分，就是奪路而逃的喬納森與他的迷妹伊芙開車一路狂奔的鏡頭。
伊芙對喬納森究竟遭遇到了什麼一無所知，但她顯然對喬納森是無條件信任的，所以，在車上，喬納森斷斷續續地向她講述了一件他剛剛經歷的離奇的案件。
在希區柯克的鏡頭下，這一段回憶場面，都是以真實的影像而呈現出來的，而最終，這一段來自於喬納森口述的畫面，恰恰是虛假的，是喬納森出於遮掩自己的殺人真相而編造出來的。
希區柯克在這裡戲諷了電影鏡頭裡呈現的現實，其實並不一定真實，而在當時的情境下，希區柯克這種把謊言拍成真實的畫面，受到了評論界的一致聲討。
而事實上，希區柯克在《慾海驚魂》裡採用的將謊言予以真實還原影像的技法，恰恰在日後電影裡，成為一種廣泛使用的拍片手段。
比如，在1978版《尼羅河的慘案》中，我們看到，波羅探長在分析案情的時候，對應的畫面，便出現了與口述相一致的其實是臆想的畫面，從而把虛擬情境以真實的影像呈現出來。
《美麗心靈》劇照
這種對虛擬造影予以真實再現的手法，我們同樣在奧斯卡獲獎影片《美麗心靈》中可以感受到，影片中的主人公精神有障，常常出現無中生有的幻覺，這是一種不存在的影像，但電影卻把這種個人腦子裡虛化出來的幻象，轉化為膠片上的實體存在，給觀眾帶來了嚴重的誤導，但在理解了電影的以假亂真的用意後，又覺得這恰恰是電影的妙處，因為電影把一個精神病人的內心的感受，轉化為影像的存在，讓人物隱秘的心靈感觸，直達觀眾的心理。
而追溯起來，《慾海驚魂》可以看出這一技法在早期運用階段，並不容易被人接受，然而，它探討了電影製造的影像，從本質上講恰恰是虛擬的存在。如果不利用這種虛擬，有意或無意地衝擊觀眾的思維，那麼，就無法對得起電影的這種假作真來真亦假的天賦。
在《慾海驚魂》裡，喬納森陳述了一個虛擬的事實，但影片卻提供了確鑿的影像，以證明這個事件的真實性，而這一段影像，卻是一個真正的殺人犯為自己作案真相的掩飾。電影成功地作出了誤導，從中可以看出，希區柯克一直對電影的本性進行殫精竭慮的探討，至少在《慾海驚魂》裡，我們可以看到希區柯克在不斷地證明著，“你看到的不一定是真實的”。他用他的長鏡頭技術，卻是反其道而行地製造一種“讓你相信看到的都是真實的”的目標，因為長鏡頭帶給人的就是一種真實的視覺認定，現在，希區柯克用兩種不調和的技法，在《慾海驚魂》打造出真與假的反差，反映出在這部資質平平的電影裡，希區柯克再一次豐潤了他對電影功能的延伸與擴展。
三、《慾海驚魂》裡的情節內核，圍繞一件裙子上的血跡揭示了一起案件的真相。
在影片開頭虛擬的由殺人兇手喬納森開啟的案件真相中，他提供了一個有利於自己的說法。女明星的丈夫被殺死，這是一個事實，而在真正的殺人參與者喬納森的回憶中，他的敘述是從有利於自己的角度出發的。他自陳謊言的關鍵節點是：他與女明星有染，而女明星把丈夫殺了，來到他的住處，身上穿著染血的裙子，為了討得女明星的歡心，他再次回到女明星的家裡，偽造了現場，而尤為關鍵的是，他為女明星帶回來了一條新裙子，把女明星身上穿著的染血的舊裙子給替換了下來。
在喬納森的敘述裡，是女明星殺了丈夫，而他則是幫助女明星洗雪罪狀，他是無辜的。
對他信任有加的迷妹伊芙相信了他的這一套所謂的真相自陳，幫助他走上逃亡之途，而她的父親僻居海角的小屋，成了她的最佳藏匿涉案人的場所選擇。
這樣，整個電影便圍繞著染血的裙子，來絲絲入扣地解開殺人案的真正凶手之謎。
任何偽造的東西，都會留下欲蓋彌彰的破綻。喬納森帶著染血的裙子，被伊芙的父親發現了蹺蹊，因為這個裙子上的血，是新染上的，而不是原來的血。
這樣，便可以推理出喬納森是撒了謊，而事實正是這樣，因為從最後喬納森口述的事實來看，是他殺死了女明星的丈夫，而女明星的裙子上不過沾上了少量的血跡，而喬納森為了證明是女明星所為，故意用血漬染上了裙子。
而伊芙接下來的所作所為，就是查清真相，究竟是女明星獨人所為，還是喬納森就有原罪。為此，電影撇開了偵探破案的線索，直接讓伊芙跳到了破解真相的前沿，化身為女傭，來到女明星的家中，一步步地查訪真相。
而電影在這些部分，偏離了電影的破案主題，浪費在無關緊要的情節中，這也是整個電影的內在情節線沒有上緊發條的原因。枝蔓的情節，突出了偵探的無能，而電影卻表現伊芙很快與出於打探內幕而結識的偵探打得火熱，使電影的主題再次偏離，耗費在枝蔓方式存在的遊園會的令人昏昏欲睡的情節中。
而電影真正對案件真相的解開，是通過無所不能但又黔驢技窮的聽壁根的方式得以完成的。
影片裡，沒事找事地讓喬納森找到女明星企圖討一個說法，而這時女明星已經翻臉不認人，只是讓喬納森繼續當他們合謀殺人的替罪羊，隻身逃亡在外，揹負殺人之鍋，而這一切，都被在門口的伊芙聽到，從而知道了喬納森與女明星合謀殺人的真相。
接下來的情節，可以說是聽壁根的再一次重演，而這一次聽壁根，利用了劇院裡的標配式的音響系統，把伊芙與女明星對質的隱秘對話，放大到整個劇院裡播向觀眾席的音響之中，這樣密室裡的對談，便成為了公開的秘密，而此處也構成了電影裡的“蠢賊搞笑”式的黑色幽默段落。
可以看出，電影設定的情境並不追求真實性，希區柯克通過對現實進行變形的手法，製造出一種荒誕的情景，比如女明星在不知道室內藏有話筒的情境下，道出殺人案的真相，便帶有一種生活中不可能存在的戲謔性搞笑風格，用一個超現實的偶然性的“聽壁根”作為解開案件的最有效切入點。
同時，電影對殺人參與者喬納森的謊言，卻轉為貌似真實性的圖象，製造出另一種影像的虛假，可以說，希區柯克的鏡頭下，現實是假的，但謊言卻是真的，這背後反映的是希區柯克對電影的造象功能背後的造假本質的深刻理解。
如果造假成功了，那麼這部電影也就成功了。
《慾海驚魂》裡的故事很簡單，當喬納森的真相暴露的時候，他對伊芙也流露出殺人滅口的意象，電影也快刀斬亂麻地結束了電影裡的古怪的人物關係，伊芙終於反手一擊，從自己身為喬納森迷妹身份的囹圄中突圍出來，把喬納森這一個十惡不赦的壞蛋，交給警察處理，最後死於非命，電影完成了它的牽強附會的情節鏈條。
從《慾海驚魂》的故事進程來看，希區柯克對從外界破案的視角缺乏興趣，所以整個電影裡的偵探線索幾乎沒有作用。這個偵探根本沒有參與到福爾摩斯式的邏輯分析裡，而是聽任案件自生自滅，毫無作為，而且他還在與伊芙的接觸過程中，陷入到輕型美人計的套路之中，當然電影最後說明伊芙是改弦易轍，把情感的重心轉到了偵探這一邊，但可以看出，整個電影裡的殺人案，警察是一群傻子一樣，置身事外，反而是無關的罪犯的迷妹挑起了破案大梁。
這也構成了希區柯克電影的特點，那就是他電影裡的懸疑與驚悚，聚焦的是這種氛圍包圍下的當事人，而不是從外在視角下後期介入的警察與偵探。在他的電影裡，更多的凸現的是人性與人慾在驚悚事件中的流程，揭示的是人心的秘境。
《慾海驚魂》裡講述的是一個並不複雜的兇案，但希區柯克賦予了電影技法在呈現它們時的更多的彈性表現手法與真假不定的影像處置，讓整個電影溝壑起伏，虛實莫辨。雖然整個電影的邏輯性上有一些偏失主軌，但在技法上的別出心裁的手腕，卻是在電影史上值得銘記一筆的。
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