談詩歌鑑賞中讀者的再創作

一.從“詩無達詁”現象看詩歌鑑賞中讀者的再創作

文學創作源於生活，沒有生活，便沒有文學創作；沒有創作，文學無從產生；沒有作品，文學就失去物質載體；沒有閱讀，文學的存在便無法實現。而一個藝術家不論寫什麼，他從生活中所攝取的情景，總是在被賦予一定的形式和“意味”時，它才具有審美價值。這個“意味”就是文學主題，也就是“意”的主要內涵，換言之。詩文中的“意”即——詩文作者對審美客體所持的獨特的態度、感興、思想及其藝術的表現的總和。

生活自有其本身的意味，所謂“意象欲出，造化已奇”（詩歌的意象層層浮現，大自然已變為神奇。 ）可稱之為自然主題。詩人創作，“意在筆先”，是

只要看一看文學史，一部作品的創作主題、文本主題、接受主題、追加主題。總是經常的不一致或者不可能完全一致。

一首詩經的《鵲巢》的寫作背景、詩的主旨，人們爭論不休

一首詩經的《鵲巢》的寫作背景、詩的主旨，人們爭論不休：有的說，鵲喻新郎，鳩喻新娘；有的說鵲喻棄婦，鳩喻新婦，這是一首棄婦詩；有的說鵲與鳩並無明確所指，只是自然界的兩種鳥，且此詩的敘述者是與婚禮無關的他者。這首詩也可能只是一個與婚禮毫無關係的路人所作。

一首李商隱的《錦瑟》其主旨更是莫衷一是：古人有的說是“此篇乃自傷之詞、騷人所謂美人遲暮也。”；有的說是：“此悼亡之詩也”；有的說是寫豔情，“蓋始有所歡，中有所恨，故追憶之而作”；今人也眾說紛紜：錢鍾書考證為論詩之作；有的則理解為“此詩是傷唐室之殘破，與愛情無關”（《隋唐史》卷下）；有的說是“李商隱全面回顧畢生政治遭遇的”......

總之各有各的論據和道理，各有各人的趣味。這就是所謂的：“詩無達詁”現象。

“詩無達詁”論源於西漢董仲舒《春秋繁露.精華》，曰：“《詩》無達詁，《易》無達佔，《春秋》無達辭。”，“達”,明白、曉暢之意;“詁”,以今言釋古語也。春秋筆法，講究微言大義，“言近而指遠”，所以難以言盡辭達；《周易》，“其稱名也小，其取類也大；其旨遠，其辭文；其言曲而中，其事肆而隱（《周易.繫辭下》）”所以不容易分析得清晰無疑；而“詩言志”，志本在心，發之為詩，詩人“情動於中而形於言”，因此我們難以用今天的語言去對昨天詩人，用他們自己的語言所表達的特定的思想感情，做出絕對準確而透徹的解釋。

於是就有了：“仁者見之謂之仁，知者見之謂之知”（《周易.繫辭上》）的觀點。孔子的“智者樂水，仁者樂山；知者動，仁者靜，知者樂，仁者壽”

孔子的“智者樂水，仁者樂山；知者動，仁者靜，知者樂，仁者壽”（《論語·雍也》》）

之後，《淮南子》多處講到審美的差異性及其產生的各種具體原因，比如《齊訓俗》中說:“夫載哀者聞歌聲而泣，載樂者見哭者而笑。哀可樂者，笑可哀者，載使然之”。指出主體審美心境的不同是產生審美差異的重要原因之一。

王充說得更直接，在《論衡.自紀》中他乾脆說:“百夫之子，不同父母，殊類而生，不必相似，各有所稟，自為佳好。”

王充以大無畏的氣概 強調審美主體不必與古人與他人求似的，提出審美主體的自主性、創造性。

葛洪則從詩文本的視角思索，認為文章精而難識，“顧品藻難一焉”，而且“文貴豐瞻，何必稱善如一口乎？”（《抱朴子.辭義》）

到了魏晉之後，人們對“詩無達詁”的現象有了更為具體深入的認識《文心雕龍.知音篇》中，首先對鑑賞做了比較全面系統的專章論述，肯定了，作品欣賞中“音實難知，知實難逢”的普遍現象，並從詩文本和讀者的鑑賞能力，審美情趣兩個方面說明“文情難鑑”的原因。

劉勰的《文心雕龍・知音》中說：“文情難鑑，誰曰易分？

劉勰的《文心雕龍・知音》中說：“文情難鑑，誰曰易分？

抽象的文情難於鑑定識別，誰說容易區分清楚？篇章複雜，質樸和文華交織著，人的愛好多有所偏，不能做到周全兼備的觀察問題。喜歡慷慨的人聽了昂揚的歌聲便會擊節讚賞，有涵養的人看到細緻的含蓄就高興；喜歡浮華的人觀看到綺麗的作品就動心，愛好新奇的人聽到奇特的作品就聳動。符合自己的愛好就大加歎賞朗誦，和自己的愛好相異的就感到看不下，各自執持著一隅的片面見解，要想量度多種多樣的變化，正像面向東望，看不到西牆。

這段話是說文學鑑賞因人而異，在詩歌鑑賞的再創作方面，通過閱讀詩歌的文字，從中概括出抽象的文情來，會因不同的鑑賞者的愛好、性格、修養等不同會闡發出不同的感悟來，這已經是涉及到“接受美學”方面的問題了，只是還沒有上升到更高的理論高度。

應該指出：到了清朝王夫之《姜齋詩話》中有這樣一段話是相當重要的：“作者用一致之思，讀者各以其情而自得。……人情之遊也無涯，而各以其情遇，斯所貴於有詩。”

王夫之說：“作者用一致之思，讀者各以其情而自得。”

這段話說明，讀者在詩歌鑑賞過程中，可以憑藉自己的情致心緒去自由地觸摸詩歌的內蘊，對作品作出各自不同的解說。作者之情決定著他們在閱讀時與作品內蘊之情相遇和從作品所得，這必然會使閱讀解說烙上讀者個人的印記。而各位不同的鑑賞者能夠從作者的“一致之思”再創作出五彩繽紛的詩情畫意來，闡發出各自不同的主旨來，這也正是詩歌的可貴之處。

王夫之的這段話，闡明瞭讀者與作品之間的關係，這種關係是詩歌創作與詩歌鑑賞再創作的互動關係：

王王夫之一方面充分肯定了詩歌鑑賞中主體審美的差異現象，另一方面他說“斯所貴於有詩”，他認為這才是詩之為詩的無窮魅力所在。

而詩歌產生這種勾魂攝魄的強磁力，就個體存在的讀者而言，就在於他們自身環境條件所造就的

我們應該感謝王夫之：王夫之的特殊貢獻就在於他指出造成“詩無達詁”的另一個原因，也就是更重要的原因，就在於作為詩人情感外射結晶的詩本文本身——“詩無達志”。

他在《唐詩評選》中對楊巨源《長安春遊》一詩評論道:“只平敘去，可以廣通諸情。故曰:詩無達志。”

我以為王夫之的所謂詩無達志，就是指詩文本內涵的豐富性，寬泛性，不確定性，即詩人所賦予的“廣通諸情”所建構的文本多維、多向性。

王夫之的“詩無達志”，這一命題的提出，就從詩人、詩本文、讀者這樣一個不可分割的角度來認識詩歌創作和詩歌鑑賞的再創作過程。讓我們可以從詩是如何存在於藝術三環整體結構的信息傳遞過程中去探討問題的癥結，特別是對詩歌審美意象的多義性是一個“廣通諸情”的開放結構的論述，對“詩無達詁”的鑑賞現象的分析達到了與近現代美學的理論概括和闡釋，相當一致的精準高度。

因此，“作者用一致之思，讀者各以其情而自得”就成為可能或必然。讀者對於同一首詩欣賞的側重點可以因人而異，想象、聯想、共鳴必然各自不同，感受，體驗，領悟自有所得完全合情合理，合乎藝術規律，合乎鑑賞的目的，也正是佳詩的妙處所在。

王夫之還認為，也只有那些“現量分明”、“情真事真”、“”風雅之和調”、“攝興觀群怨於一爐”的詩詞之上品，才會形成強大的磁場，激活起讀者心中“博譬廣引”的豐富美感。

前文我所說的李商隱的《錦瑟》詩歌中審美意象的多義性，朦朧性是一個可以“廣通諸情”的開放結構。這正是李商隱詩歌的魅力所在。

與王夫之同為清代學者的譚獻和沈德潛，則從另外的角度解釋詩無達詁的鑑賞現象，他們的觀點可以作為

譚獻在《復堂詞錄序》中說:“作者之用心未必然，而讀者之用心何必不然。”這大概與我們今天常說的“形象大於思維”之義相近吧！

我們都知道文學作品的創作雖然“意在筆先”，但是文學創作是靠形象畫面敘事，抒情，說理。作者運用的是形象思維。一首詩歌通過語言文字展現給我們的首先是生動形象的畫面：

李白的：“床前明月光，疑是地上霜。舉頭望明月，低頭思故鄉。”千百年來有不同時代的人，不同經歷的人體味、咀嚼這幅畫面，可以肯定，人們想象的思鄉情景，絕不是李白喜愛峨眉山的月亮

李白的《靜夜思》這一詩例，說明了“文本”為個性化閱讀提供了可能性和自由度。西方接受美學也認為，作品被解讀之前，創作並未最後完成，作品的意蘊是在讀者能動性、歷史性的接受實踐中生成的。這也就是所謂的“有一千個讀者就有一千個哈姆雷特”。另外文學作品的“文本”本身，為讀者提供了聯想的可能性。比如王國維居然能夠用三句不同的詩人的宋詞之句來形容治學的三種境界，顯然也不是原作者想要表達的意思。

沈德潛則在《唐詩別裁凡例》中認為“讀詩者心平氣和，涵泳浸漬，則意味自出；不宜自立意見，勉強求和也。況古人之言，包含無盡，後人讀之，隨其性情淺深高下，各有會心，如好《晨風》而慈父感悟，講《鹿鳴》而兄弟同食，斯為得之。董子云：“詩無達詁。”此物此志也。”

在他看來，心有所得，言以難表，沉默才是黃金，任何語言的詮釋都不會達到對原詩文的完全準確的詮釋。

通過以上分析，我們在詩歌鑑賞時，確實存在“詩無達詁”的現象。正是這種“詩無達詁”現象的存在，“讀者各以其情而自得”，而詩歌中審美意象的多義性，朦朧性又是一個可以“廣通諸情”的開放結構。這就鑄成作品的召喚結構，意味呈開放狀，詩中佈滿空白與不確定性。這樣不同的讀者總是能夠從其中尋覓到與自己某一人生經驗合拍的共鳴點。獲得生命的共振。即使和所讀作品中詩人此情此景不是完全合拍，依然也會在自己的鑑賞再創作中得到身心的愉悅。這種詩歌鑑賞中再創作的形態，可以說是五彩繽紛。其形態紛呈，大致可分為三種 ： 視野情感的融合、 舊詩新釋、心理場的錯位 。

二.詩歌鑑賞中再創作的形態紛呈——大致可以分為：視野情感融合、 舊詩新釋、心理場的錯位 。

（一） . 詩歌鑑賞中讀者再創作的 “視野情感的融合”（對位）。

鑑賞詩歌，尤其是鑑賞古代的詩歌，要想達到深刻理解詩歌所抒發的思想感情，必須在力求理解作者的志向、人格、情趣及其他所處的時代，尤其是當時他在什麼情況下寫的這首詩。惟其如此才能夠做到詩歌鑑賞再創作時與詩人達到“ 視野情感融合”。這就是除了品讀詩歌文本，還應儘量做到“知人論世”。

金聖嘆說：“讀書尚論古人，須將自己眼光直射千百年上，與當時古人捉筆一剎那頃精神融成水乳，方能有得。

金聖嘆說：“讀書尚論古人，須將自己眼光直射千百年上，與當時古人捉筆一剎那頃精神融成水乳，方能有得。不然，真如嚼蠟矣。”

所謂詩歌鑑賞的讀者再創作的 視野情感融合形態：就是讀者通過對詩歌文本第二符號的正確破譯，基本還原到第一信號原貌，在想象與體驗中大致接觸到作者的原生靈感，達到一種“視野情感融合”的狀態，讀者與詩人兩個心理場內容的覆蓋面基本相疊，即欣賞者的視野情感與文本所包含的歷史視野情感相互融合，而在融合的運動過程中，理解雙方都改變或超越各自原有的視野情感，使之與對方的視野情感合為一體，

當然這種視野相互融合也是相對的大致融合，因為究竟有些詩作的作者離我們已越千年，要做到像金聖嘆所言“與當時古人捉筆一剎那頃精神融成水乳”實屬不易，更何況今天的我們每一位鑑賞詩歌的人都有著自己的獨特的人生經歷，但是我們共同生活在同一星球上，有些人類的共同情感認知，雖越千百年，即使再過幾千年這些情感認知是不會有太大變化的。比如：“男女之間的戀情”、“追求美好生活的願望”、“人生苦短之情”、“生老病死的哀嘆”、“悲歡離合的孤獨、淒涼、傷感、苦悲”、“對祖國、故鄉的思念”、“亡國之痛”、“與親朋團聚的喜悅”、“功成名就的歡喜”、、“失意的惆悵與悲慼”等等。凡是抒寫這些人類共性情感認知的詩篇之所以能夠垂世而行遠，是因為這些詩篇所抒發的情感認知是人類所共有的，並有著永存的生命力，所以才有著不朽的審美價值。

上邪！我欲與君相知，長命無絕衰。山無陵，江水為竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢與君絕。

1·比如：寫愛情的忠貞不渝：出自兩漢的《上邪》：

“上邪！我欲與君相知，長命無絕衰。山無陵，江水為竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢與君絕。”

宋代秦觀的《鵲橋仙·纖雲弄巧》

纖雲弄巧，飛星傳恨，銀漢迢迢暗度。金風玉露一相逢，便勝卻人間無數。
柔情似水，佳期如夢，忍顧鵲橋歸路！兩情若是久長時，又豈在朝朝暮暮。

2·又如感人生苦短青春不在的：

洛陽城東桃李花，

飛來飛去落誰家？

洛陽女兒惜顏色，

坐見落花長嘆息。

今年花落顏色改，

明年花開復誰在？

已見松柏摧為薪，

更聞桑田變成海。

古人無復洛城東，

今人還對落花風。

年年歲歲花相似，

歲歲年年人不同。

應憐關死白頭翁。

此翁白頭真可憐，

伊昔紅顏美少年。

公子王孫芳樹下，

清歌妙舞落花前。

光祿池臺開錦繡，

將軍樓閣畫神仙。

一朝臥病無相識，

三春行樂在誰邊？

宛轉蛾眉能幾時，

須臾鶴髮知如絲。

但看古來歌舞地，

年年歲歲花相似， 歲歲年年人不同。

這首詩的作者生前無名，然而正是這首詩讓後人記住他，按現在的認識雖有些傷感，但此詩道出了一個不爭的事實：人生苦短，時不我待，年少莫笑白頭翁的人生哲理。所以千年之後仍會引起人們情感的共振，在詩歌鑑賞的再創作中，我們能夠與詩人基本達到 視野融合和情感的對接。

3·古詩十九首《 明月何皎皎》中寫相思之苦的：

明月何皎皎，照我羅床幃。憂愁不能寐，攬衣起徘徊。客行雖雲樂，不如早旋歸。出戶獨彷徨，愁思當告誰！引領還入房，淚下沾裳衣。

明月何皎皎，照我羅床幃。憂愁不能寐，攬衣起徘徊。

《古詩十九首》之所以留傳下來，在於其大部分詩篇寫出了人類共同的感情認知，並且每一首詩都寫得情真意切。這首詩，通過人物的自我意識活動來表現相思之苦，更是感人至深：當月光照到“羅床幃”，客遊他鄉的遊子愁得再也不能入睡，便“攬衣起徘徊”，甚至出門來排遣，在門外彷徨，情思仍難以排遣，又只能返回屋內“淚下沾裳衣”。通過一系列由意識而誘發的行動來表現情感，具有很強的文學的形象性。凡是有過望月相思經歷的的人，恐怕都會深感其中的與親人分離的悲苦滋味吧？這樣與詩人基本達到視野融合和情感的對接便是很自然的了。

另外還有那首大家耳熟能詳的蘇軾的《水調歌頭》他寫的望月相思則有其另一番新的意味：

丙辰中秋，歡飲達旦，大醉，作此篇，兼懷子由

　“明月幾時有？把酒問青天。不知天上宮闕，今夕是何年。我欲乘風歸去，又恐瓊樓玉宇，高處不勝寒。起舞弄清影，何似在人間。

　　轉朱閣，低綺戶，照無眠。不應有恨，何事長向別時圓？人有悲歡離合，月有陰晴圓缺，此事古難全。但願人長久，千里共嬋娟。”

人有悲歡離合，月有陰晴圓缺，此事古難全。但願人長久，千里共嬋娟。

“知人論世”，才能準確理解該首詩的情思主調。該詞序做了解釋。“丙辰中秋，歡飲達旦，大醉，作此篇，兼懷子由”。當時蘇軾在密州（今山東諸城）做太守，中秋之夜他一邊賞月一邊飲酒，直到天亮，於是寫了這首《水調歌頭》。當時為了權且避開汴京政爭的漩渦。調知密州，雖說出於自願，實質上仍是處於外放冷遇的地位。詩中雖有一些曠達表現，也難以遮掩深藏內心的鬱憤。這首中秋詞，有宦途險惡體驗的體味，故“大醉”遣懷；同時“兼懷子由”，表達了對胞弟蘇轍的無限懷念，胡仔《苕溪漁隱叢話》認為此詞是寫中秋的詞裡最好的一首。“人有悲歡離合，月有陰晴圓缺，此事古難全。但願人長久，千里共嬋娟。”之句成了古今人們在中秋佳節與親朋共勉的心願。顯然如今我們鑑賞這首詞時，我們的心理場內容的覆蓋面與詩人蘇軾在這一點上基本是相疊的。

4·寫母子親情的：“孟郊的《遊子吟》：

“慈母手中線，遊子身上衣。臨行密密縫，意恐遲遲歸。誰言寸草心，報得三春暉。”

孟郊的《遊子吟》千年來久唱不衰，遊子臨行前的這種人類永存的母子深情都會引起鑑賞者的心理場內容的全面覆蓋，其情感共振是異常強烈的。

溫庭筠的：“雞聲茅店月，人跡板橋霜”

5·寫羈愁旅思的：溫庭筠的：“雞聲茅店月，人跡板橋霜”；賈島的：“怪禽啼曠野，落日恐行人”

梅堯臣評：又若溫庭筠“雞聲茅店月，人跡板橋霜”，賈島“怪禽啼曠野，落日恐行人”則道路辛苦，羈愁旅思，豈不見於言外乎？”

梅堯臣的意思是說，雖然溫庭筠和，賈島在詩中沒有明講“道路辛苦羈愁旅思”，但是我們通過這兩位詩人為我們展現的每一個意象及其這些意象所構成的意境畫面裡，會體味這兩首詩的“味外味”是——“道路辛苦，羈愁旅思。”

如今我們儘管可以根據各自的生活經歷添加不同想象的內容，但對“道路辛苦，羈愁旅思”這一人類生存方式和生活經歷的滋味的暗示性的“言外之意，味外之味”的感觸與體味卻是大致一樣的。讀者與詩人兩個心理場內容的覆蓋面是基本相疊的。

我們僅僅舉了五方面的詩例，當然還有很多，我想以上詩例，足以證明詩歌鑑賞中讀者再創作的 “視野情感的融合”這一議題了吧。

（二）.詩歌鑑賞中讀者再創作的舊詩新釋。（離位）

在時代的長河中，新的讀者可以以新的意識對作品作有意識的理解，只要合情合理，即常說的“老話新題”，“舊詩新釋”。這就是詩歌鑑賞中讀者再創作的

這也是詩歌鑑賞中讀者再創作時普遍見到的情況。這種情況要比詩歌鑑賞中讀者再創作的 “視野情感的融合”（對位）更多見。

為什麼多呢？因為詩作創作年代的久遠，大多數詩作，我們無從考察當時詩人吟唱出這首詩歌的具體背景，很難摸透詩人當時的心理世界。然而能夠流傳至今的詩篇都是感人至深的佳篇，在傳唱中，震撼著無數歷代鑑賞者的心靈。這些詩歌往往比較含蓄，詩作的字裡行間沒有說破主旨，言外有含蓄蘊藉的餘味。這就給後世的鑑賞者從詩歌的餘味中有了補充、想象的餘地，越是含蓄蘊藉的詩歌，其文本形象大於作者的思維，現代鑑賞心理學告訴我們，這是作者在創作中無意識大於意識造成，於是無數的後代的詩歌鑑賞者卻可以以新的意識對其無意識處，作有意識理解，將詩為自己所用 ，只要合情合理。這就是所謂“老話新題”，“舊詩新釋”。這樣對於原詩作者創作時的初衷，肯定是會出現“離位” 狀況。然而，這種情況卻佔了詩歌鑑賞中讀者鑑賞再創作的大多數。

彼黍離離，彼稷之苗。行邁靡靡，中心搖搖。知我者，謂我心憂；不知我者，謂我何求。悠悠蒼天，此何人哉？

1·詩經《國風·王風·黍離》：

彼黍離離，彼稷之苗。行邁靡靡，中心搖搖。知我者，謂我心憂；不知我者，謂我何求。悠悠蒼天，此何人哉？

彼黍離離，彼稷之穗。行邁靡靡，中心如醉。知我者，謂我心憂；不知我者，謂我何求。悠悠蒼天，此何人哉？

彼黍離離，彼稷之實。行邁靡靡，中心如噎。知我者，謂我心憂；不知我者，謂我何求。悠悠蒼天，此何人哉？

這首詩中的“知我者，謂我心憂；不知我者，謂我何求。悠悠蒼天，此何人哉？”（注：能夠理解我的人，說我是心中憂愁。不能理解我的人，問我把什麼尋求。高高在上的蒼天啊，何人害我離家走？）是人們經常吟詠的名句。

關於這首詩的寫作背景及主旨眾說紛紜。郭沫若將其定為

說法雖多，詩中所蘊含的那份因時世變遷所引起的憂思是無可爭辯的，雖然從詩文中無法確見其具體背景，但其顯示的滄桑感帶給讀者的心靈震撼卻是實實在在的。

以上關於這首詩的寫作背景及主旨眾說紛紜，恰恰說明後人對該詩的鑑賞再創作的五彩紛呈，道出了含蓄蘊藉的詩歌的魅力所在。這詩中所蘊含的那份因時世變遷所引起的憂思，這詩中所顯示的滄桑感令無數讀者從中找到抒發自己情感的突破口：

“亡國者”，國破家亡，他可以高呼：“行邁靡靡，中心搖搖知我者，謂我心憂；不知我者，謂我何求。悠悠蒼天，此何人哉？”；貴族破產者、官場失意者、戰亂流離失所者、貧困流浪者等等，走投無路，陷於困境，窮途末路者都可在吟詠“行邁靡靡，中心搖搖。知我者，謂我心憂；不知我者，謂我何求。悠悠蒼天，此何人哉？”的詩句中得到情感的宣洩。

2·李煜《浪淘沙令·簾外雨潺潺》

別時容易見時難。流水落花春去也，天上人間。

簾外雨潺潺，春意闌珊。羅衾不耐五更寒。夢裡不知身是客，一晌貪歡。

獨自莫憑欄，無限江山，別時容易見時難。流水落花春去也，天上人間。

這首南唐後主李煜的詞作，世人皆曉這是李煜被囚汴京期間抒發的亡國之痛和囚徒之悲。時過境遷，這詞中的：“別時容易見時難。流水落花春去也，天上人間。”經常被後人引用。但已遠離南唐後主李煜的本意。“別時容易見時難”往往用來抒發親朋之間的離情別緒，各在天涯，相見不易。“流水落花春去也，天上人間。”也經常用來

3·毛澤東的《憶秦娥·婁山關》

西風烈，

長空雁叫霜晨月。

霜晨月，

馬蹄聲碎，喇叭聲咽;

雄關漫道真如鐵，而今邁步從頭越。

從頭越，

蒼山如海，殘陽如血。

詩被廣泛引用 ，表達了各種情形下的勝不驕，敗不餒的“從頭越”的堅毅鬥爭精神。

偉人毛澤東的《憶秦娥·婁山關》是通過在戰爭中積累了多年的景物觀察，以景入情，情中有景，描寫了紅軍長征中征戰婁山關的緊張激烈場景，其中“雄關漫道真如鐵，而今邁步從頭越。”這兩句名句表現了作者在當時，面對失利和困難從容不迫的氣度和博大胸懷。然而多少年來這兩句詩被廣泛引用 ，表達了各種情形下的勝不驕，敗不餒的“從頭越”的堅毅鬥爭精神。這種靈活的運用顯示了詩歌鑑賞中讀者再創作的主動性和創新性。同時也證實了好的詩詞具有“廣通諸情”（王夫之語）的魅力。

總之，從我們對以上所舉詩例分析中得出：

原作者肯定不會有讀者再創作時的詩意，而讀者卻可沿作品文本指示的途徑，生髮，再創造，通過聯想和想象得出來新的理解。我以為這種帶有指示性的離位，“生於味中，發於味外”，正是佳詩常看常新的心理效應所造成的永恆的藝術魅力之所在。因為任何的美感都是對於特定情興的一種個體的體驗，原詩作者只要用那特定的情興點燃你的心，至於讀者心中燃起多高火焰，又蔓延爆裂出多少火花，儘可不聞。正所謂：作者未必然，讀者未必不可然。

（三）.詩歌鑑賞中讀者再創作時心理場與原詩作者心理場的錯位。

洞房昨夜停紅燭， 待曉堂前拜舅姑 罷妝低聲問夫婿： ＇畫眉深淺入時無？＇

1·錯位的情況，我們可以舉唐朝朱慶餘寫過一首《近試上張水部》詩云：

洞房昨夜停紅燭，

待曉堂前拜舅姑

罷妝低聲問夫婿：

＇畫眉深淺入時無？＇

這首詩的表面看來是在寫新娘出拜公婆的惴惴不安之情，又寫出新婚夫妻愛情生活的百般纏綿，然而，實際上詩的深層意蘊卻是作者借閨房情事，隱喻臨考，朱慶餘自比新娘，把當時任水部員外郎的張籍比做新郎，把主考官比作舅姑。“入時無”就是探問張水部自己的作品是否合主考官的意。如果不知道朱慶餘寫作此詩的背景，都會認為此詩是新娘見公婆前的惴惴不安之情。這就是理解此詩的“錯位”。所以鑑賞詩歌要做到“知人論世”尤其要要弄清寫詩的當時背景。

2·再看辛棄疾的《摸魚兒·更能消幾番風雨》

辛棄疾的《摸魚兒·更能消幾番風雨》

淳熙己亥，自湖北漕移湖南，同官王正之置酒小山亭，為賦。

更能消、幾番風雨，匆匆春又歸去。惜春長怕花開早，何況落紅無數。春且住，見說道、天涯芳草無歸路。怨春不語。算只有殷勤，畫簷蛛網，盡日惹飛絮。長門事，準擬佳期又誤。蛾眉曾有人妒。千金縱買相如賦，脈脈此情誰訴？君莫舞，君不見、玉環飛燕皆塵土！閒愁最苦！休去倚危欄，斜陽正在，煙柳斷腸處。

初讀詩文之意，明明是寫一個貴夫人，想盡辦法，用盡心機，卻仍像陳皇后被漢武帝謫居長門宮一樣，被棄如敝屣，倍受冷落煎熬之苦，曲盡惶急惆悵，傷春怨恨之情。她以春自喻，憐春“更能消幾番風雨”，“惜春長恨花早開”，留“春且住”，“怨春不語”，痛春“斜陽正在煙柳斷腸處”。她嫉妒那“畫簷蛛網”還能夠“盡日惹飛絮”，她恨並警告那些得寵的肥環瘦燕，貌似君子實為小人，她悲哀自己冷居長門，年華老逝“閒愁最苦”。而面對負心之人，這一腔的憐、惜、恨、怨、痛、妒、悲、愁、苦的脈脈之情，又向誰去訴？又能為誰所知？詩寫得百感交集，悽楚動人。

但是“詩以意為主”“意高則格高”，假如我們進一步瞭解到，當時南宋朝廷苟且偷安，風雨飄搖的局面，瞭解到作者少壯投歸南宋，卻在權奸排擠之下，壯志難酬，而且自己已經進入不惑之年，又恰值調奉酬應之時的人生遭際，那麼我們就會很自然的把

三.總結：詩歌鑑賞中讀者再創作之形態紛呈的辯證分析

我們把詩歌鑑賞中讀者再創作之形態大體分為：對位、離位、錯位。對於這三種形態我們應辯證地看。其實在詩歌鑑賞中，讀者再創作之形態是錯綜複雜的。可以說有多少讀者就有多上錯位的樣式。從某種意義上講，“對位”和“離位”也是錯位的不同表現。

誠然，在我們分析

然而，如果辯證地看，我們如果把詩中那種“期待是焦灼的”，這一人類生態心理的意蘊有所體味，又何必非得是“臨考”之焦灼等待的體驗呢？不僅那種:罷妝低聲問夫婿：＇畫眉深淺入時無？＇的新娘羞見公婆的“焦灼等待”之情態，本身就饒有情趣，如果把這種焦灼等待的體驗，推廣到更多的生活情景中去豈不更好嗎？比如李商隱的《無題》詩（節選）：

春蠶到死絲方盡， 蠟炬成灰淚始幹。

相見時難別亦難，

東風無力百花殘。

春蠶到死絲方盡，

蠟炬成灰淚始幹。

儘管數百年來，讀者對詩的意蘊有許多的理解，但是作者給我們的“春蠶到死絲方盡”、“蠟炬成灰淚始幹”的比喻意象的情景與我們心靈相撞的火種

當然，我們再辯證的看另一面：詩歌鑑賞中讀者的再創作絕不是天馬行空可以隨意離位、錯位。雖然王夫之提出“作者用一致之思，讀者各以其情而自得”，但他也指出詩歌鑑賞讀者的再創作即“以其情自得”，歸根到底要受到作品客觀內涵的制約和影響，讀者對作品的感受、理解和創造性的發揮總是要受到一定的限制，而不是絕對的自由。王夫之在《石崔先生傳略》中記敘了他哥哥“獨行步廊下，悲詠“長安一片月”之詩，宛轉欷歔，流涕被面。”

李白的《子夜吳歌》本來寫的是思婦對於征戍的丈夫的懷念，而王夫之的哥哥卻借這首詩來抒發自己對於去世的母親的哀思，這看起來似乎離開了原作的思想意蘊，即我們說的“錯位”。王夫之認為自己當初“幼而愚”，所以起初感到哥哥“流涕被面。”不可理解，及至後來他終於明白了，“孺慕之情，同於思婦，當其必發，有不自知者存也”。這即是說，儘管李白寫的是“思婦之情”。而王夫之的哥哥藉以表達的是“孺慕之情”，在具體的情感內涵上兩者有差異，但在情感的大致指向上兩者又是完全相通的，都是表達的“孤棲憶遠之情”。

所以從這個意義上看，王夫之的哥哥結合自己的生活經驗和思想感情對李白的《子夜吳歌》作創造性的理解和發揮，並沒有違背原作的情感指向，像這樣的“以其情自得”自然是合乎情理的詩歌鑑賞中的讀者再創作。

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