我们永远都只能是一个人，即使是与最亲密的人在一起，也会感到痛苦和孤独。
在当今日本影坛，最受国际瞩目的当属是枝裕和，自1995年凭借爱情片《幻之光》获得威尼斯影展的竞赛入围开始，他便屡次带着他的作品亮相于世界各大电影艺术节，他甚至被人比作“小津等日本电影大师级人物的当世传人”。
观察是枝裕和的影片《无人知晓》《步履不停》《如父如子》《小偷家族》，不难发现他的影片在聚焦于“家庭”这一主题的同时，也有对日本现实社会层面的思考，当原生家庭破碎或重组、父母失格作为常态被人接受时、人们如何在家庭残余的躯壳中走出重新找回昔日的亲情、是他关注的重点，他还把希望隐秘地寄托在孩子身上。
最近的新作《真相》同样探讨了与家庭有关的话题，通过母女亲情的设定，以母女之间“隐藏”的一个秘密而展开，情感细腻真挚，节奏舒缓克制，并以戏内外互文的形式来呈现母女之间由相互埋怨到和解的心灵旅程。
影片在本质上依旧关注于普通家庭中的感情羁绊，只是缺少了是枝裕和一贯社会层面思辨反思的质地，日式情感呈现和画面语言＋法国场景设定，是导演是枝裕和脱离本土语境走向世界的一次国际化尝试。
电影改编自是枝裕和15年前的一个舞台剧《斗篷》，讲述了一个在演艺圈的母亲，在追求演艺事业的道路忽视了对家庭的照顾，当母女再次重逢时，对于往事的回忆变成了相互指责，当彼此说出隐藏于内心的真相时，母女之间获得对彼此的谅解。
作为日本导演是枝裕和一贯以日本本土为自己的创作背景，此次自编自导的《真相》是对他以往创作方式的新挑战，导演将故事的背景放置于法国这一浪漫国度，对于一贯以“家庭”为表现主题的是枝裕和，在面对东西方文化的差异，如何拿捏人物关系，显然为他自身提出了更高的要求。
当然影片所表现的法国家庭中的日常，以及对家庭矛盾的建构处理方面，在本质上还是换汤不换药，其风格仍非常是枝裕和。
作为法国著名演员的法比尔，对于女儿路米尔放弃自己的演艺事业耿耿于怀，当她出版发行自己的回忆录时，此前远离她的女儿带着丈夫和孩子从美国重返故居，共同庆祝这本回忆录的发行，让她始料未及的是在母亲的回忆录中没有一句关于自己的回忆。
由此在一次次的争吵中影片逐渐揭开了母女之间的矛盾点，在路米尔的成长过程中母爱的缺失，使她只能从母亲的朋友莎拉身上找到一丝归属感，而母亲靠潜规则抢走了莎拉出演的角色成功走红，这一违背道德的做法成为母女之间最大的矛盾点。
在影片中真相与谎言之间的界限是模糊的，这使得母女之间的关系变得复杂化，与其说法比尔在生活中以谎言代替真实，不如说是对真相和现实的逃避。
这种逃避体现出人物的双重身份，作为一名知名演员，法比尔认为：“可以做坏母亲、坏朋友、一定要做一个好演员，而且作为演员，在现实中不能说出赤裸裸的真相，真相不能打动人心”。
导演以戏内（虚幻）戏外（现实）的设置，增加了表演的存在维度，观众的目光从银幕延伸到取景框，已经很难分清楚究竟是现实还是在表演。
法比尔在现实中是路米尔的“母亲”，而在出演的《关于我母亲的回忆》这部影片中又饰演着“女儿”这一角色，两种不同的身份相互切换，加深了人物的内涵，增强了影片的戏剧性，也为之后母女间矛盾的化解埋下了伏笔。
从某种程度上来说，“法布尔的表演模糊了生活和艺术的界限，在真相和谎言之间互相转换，使观众在银幕上下永远看不清真相”，以至于使人物间的关系多了一层复杂性，比如在影片最后母女俩和解后的煽情一幕，不料法比尔嫌自己没有将此刻的情绪留在戏场上用，给观众心中留下此刻母女俩是真情流露还是表演假象？
不过这一切似乎已经不再重要了。对于女儿成长的缺席，他在自己的回忆录中将自身营造为一个好妈妈形象；对于管家卢克的离去时，也要以女儿的身份来将其挽留；对于丈夫彼埃尔的到访她选择了忽视，直到丈夫仅留下的录音被自己不小心删掉之后他才意识到自己对此形成了依赖。
影片结尾处，母女俩敞开心扉，法比尔说出了隐藏于内心的“真相”——承认自己当年潜规则出演那个魔女角色都是因为自己嫉妒莎拉，在她看来这不是一个简单的角色，而是自己的女儿。
最终法比尔在血缘与亲情面前，选择了与生活和解，将自己的关注点转移到疏离已久的亲情上，使得母亲的隔阂逐渐得到和解。
影片结尾处，孙女夏洛特告诉法比尔自己的愿望是将来想当一名演员，这样的结尾方式看似简单，其实暗藏深意，是导演含蓄地表现将一种期望寄托在了下一代身上。
总之，作为一次跳出本土的尝试，《真相》的叙事策略和风格化还是很是枝裕和，导演将自己的家庭观融入到影片之中，通过细腻的情感刻画和客观的镜头语言来带出一个平常却又深入人心的故事，电影中生活化的日常小事展现了真实而又富有诗意的人生。
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