花木蘭的故事，在中文語境下從古流傳至今。它歷經了民歌、詩詞、戲曲、小說、戲劇、電影、電視劇、電玩遊戲等不同形式的再敘述和演繹，其人物形象也不斷被賦能與刷新，演進為中國女性文化中一個激進的符號。花木蘭，她究竟是誰？一個儒家思想塑造下的孝女，還是一個危難時刻盡忠報國的女英雄？或者是超越時空意義上追求女性自我價值的一名先驅？
讓我們先來看看迪士尼真人版電影《花木蘭》預告片中最令人振奮的一幕：一身戎裝的花木蘭終於卸下盔甲，騎馬穿過層層關隘，飄散的長髮揭示了她的身份。在如同蒙上了一層灰色的戰爭畫面中，木蘭一襲紅衣、手持長劍，在片中與男性戰士的形象構成對比和昇華。「她」的形象成為了英雄的符號，或如影片所述，「忠、勇、真」的符號。
「那個女孩成了軍人，軍人成了領袖，領袖成了傳奇。」
在一個父權統治下的的時代背景下，影片（或者說《花木蘭》這個故事）本身無疑鮮活了「英雌」的性別身份和個人力量。片中對花木蘭的個人英雄主義塑造，一定程度上與《神奇女俠》、《飢餓遊戲》中強調的個人力量不謀而合。毫無疑問，影片上映後，又將掀起一場東方與西方傳統價值觀的辯論。縱使本片帶有些許「好萊塢視角」和「美式價值觀」的匠氣，但它對「花木蘭」這一中國傳統形象的另一種現代解讀依然功不可沒。 對比《木蘭辭》中「阿爺無大兒，木蘭無長兄」的替父從軍的盡孝初衷，1998 年版迪士尼動畫電影中木蘭在祠堂的一段音樂獨白「Now I see that if I were to truly to be myself, I would break my family’s heart……When will my reflection show who I am inside? That atime will come I can free myself, and meet their expectations」反映了木蘭渴望自我認知和自我實現的內心。當然，影片中彰顯個性的情節塑造也是西方女性主義浪潮蓬勃發展的成果之一。
《花木蘭》的角色總設計 Dean Deblois 曾解釋道：「重要的是，影片中我們面對的是一個典型的外國角色，她的一切作為都是為了家族榮譽，為了履行一些與生俱來、不容置疑的義務。當然，
榮譽是一個普遍存在於不同文化的觀念，但是我們必須以具體的例子說明，為什麼有人願意為它而奮鬥，否則人們是不會明白的。」上海戲劇學院吳保和教授曾分析「榮耀家庭和（父親和女兒之間）雙向的愛取代了（單向）孝道，成為迪士尼電影敘述的主題之一」，至此，傳統意義上的東方花木蘭釋放了新鮮的能量內涵。
清代赫達資所作《畫麗珠萃秀》「梁木蘭」，
作畫者認為木蘭是南朝梁人。
在木蘭生活的歷史背景下，她不得不通過隱藏、弱化自身的女性特質，抹殺性別身份，才能進入軍營，實現這份榮譽。另有元代侯有造的改作，聽聞木蘭是女郎的皇帝要納其為妃，木蘭以「無媲君禮制」為由自殺拒絕了。在這一文本環境中，木蘭依然是禮制的遵守者，必須通過「烈女」的身份轉換來穩固這個時代的權力體系。
特定時代條件下的女性，自我實現的必要條件是一定是自我折磨、自我毀滅和自我犧牲嗎？被犧牲的不僅有性別身份，還有生命、精神、事業等等，這種自戕看似遵循社會所謂的規範原則，並被「孝順，貞潔和忠誠的美德」加以粉飾，以至於這種悲劇式的犧牲被時代及其權力體系在倫理和情感方面合理化了。
在一篇名為《國民作家嚴歌苓，偽女性主義與歷史虛焦》的文章中，作者李南心大方地承認其對嚴歌苓的負面觀感，並指出《金陵十三釵》這部影片觀念陳腐，在戰爭敘事中將死亡和性大肆消費。在這樣的「敘事陷阱」中，以及人的生命和價值不平等的前提下，風塵女子和學生、成年人和孩子的身份對立，牽引著觀眾的道德觀和情緒變化。但作者毫不留情地戳穿了：又一次，這些女性需要通過犧牲才能實現道德洗白，僅僅因為他們的身份是「已不純潔」的妓女。細品嚴歌苓在採訪中傳達的對於女性主義的認知 ——「女性比男性更堅韌，生命力更持久……（因為即便是）跪著的女性，也能寬容站著的人。」只要是能被標榜為聖人道德標杆，女性受盡的所有苦難都能被消解，彷彿這才是女性理應追求的終極意義和價值。
20 世紀 80 年代的女性藝術家 Ana Mendieta，
她創造了許多探尋個人身份的作品，
圖中作品為《Faical Hair Transplants》，1972 年。
縱觀以「女誡」為典型的中國傳統女性道德規範，以及唐宋元明清時期的孝、節、烈女傳史 —— 割乳刺心奔父喪的唐代孝女李妙法，剖肝救母的宋代劉氏女，包括無數斷髮明志、以命守節的例子，這是封建社會下女性道德的集體貶抑和暴力凌虐，是自我意識的壓制和扭曲，也是表面統一實則分裂女性權利的陽性邏各斯中心主義（也可稱作「陽性中心主義」，英文為 Phallogocentrism，基本可等同於男權主宰的社會文化 —— 父權制度）。 所有這些情節和潤色都凸顯了社會的父權本質 —— 比起男性，女性的存在微不足道，好像她們生來就是要承受苦痛。女性道德的高地是通過自我犧牲的方式逐漸構建起來的：女性在極端壓迫環境中的忍讓、堅韌，面對苦難的逆來順受被刻畫成道德典範，其實不過是維繫和穩固男權社會的虛偽神話。她們要進一步，就要犧牲自己，讓自己遭受精神折磨，容貌毀滅，肉體摧殘等等。只有這樣，才能作為榜樣被書寫和銘刻，實現所謂的價值。
奧地利先鋒女藝術家 Renate Bertlamnn
試圖在作品中表達女性曾遭受到的身體與精神壓力。
圖中作品為《Deflorazion In14 Stazioni》，1977 年。
過度的自我犧牲終究會導致自我身份的大面積抹殺。當自我身份都將不復存在的時候，那麼自我實現的意義又在何處？女性實現真正自我價值的前提是保持自我身份和人格的完整性，直面女性自身多元化的慾望，而非迎合父權體制下的既有價值體系。 在文藝作品的創作中，即使有些作品在進行女性主義塑造時，仍然帶著陽性邏各斯中心主義的陰影，但已不乏父權體制的直接挑戰者和革命者 —— 那些角色才是真正具有持久生命力的。
如果要從對女性形象的描繪及其象徵意義的探究中，思考中西方的文化與傳統價值取向的差異，《臥虎藏龍》無疑是典型代表。送鏢人俞秀蓮，儘管自由自在地過著江湖人的生活，卻依然受困於傳統禮教束縛下的形象規訓，她沉穩、幹練、善解人意，擁有傳統父權社會要求的女性品德。她始終是內斂而剋制的，不敢逾越一紙婚書的束縛追求愛情。與之形成對比的，是大膽、任性、奔放的玉嬌龍，她有著正如上述美式價值觀中所強調的，強烈的自由和自我意志。 在美國內戰前，維多利亞道德觀倡導的「True Woman」（真女性形象）曾主宰著女性的思想。文學評論家芭芭拉 · 韋爾特在《真正女性的崇拜》一文中這樣定義過「真女性」：「虔誠、貞潔、服從、溫順」，與中國傳統女性形象不謀而合。從「真女性」到「新女性」（New Woman）的反抗 —— 反抗舊傳統，追求男女平等和人格獨立歷史覺醒，更是掀動了西方思想價值體系的關鍵詞 ——「自由平等」，也構建了西方女性主義者追求的終極目標，並在女性主義浪潮發展到今天的背景下，依然擁有普世意義。
從「真女性」到「新女性」（New Woman）的反抗，
掀動了西方思想價值體系的關鍵詞 ——「自由平等」。
圖中為藝術家 Niki de Saint Phalle 的裝置《Hon》，1966 年。
從《玩偶之家》中娜拉的出走、到《她的國》中純粹的女性烏托邦，女性發現並接受自我的獨立人格，並試圖自由發揮自我的巨大能量，往往是此類作品的主旨。然而值得注意的是，女性在面臨人格探索的困境時，「發瘋」或者「分裂」往往是一個普遍的答案。 無論是《簡愛》中的伯莎梅森，《雷雨》中的繁漪，還是《82 年生的金智英》中的金智英，「發瘋」或「分裂」成為她們釋放被壓抑人格的出口。甚至，在多數作品中，女性的發瘋是封建禮教和舊的不平等環境導致的必然結果，它們被用來闡釋不自由的封閉社會和家庭關係招致的惡果；至於女性本身，「發瘋」的結果昭示著她們應該如何在現實生活中自處？事實上，鮮少有人為這一問題帶來答案。
《82 年生的金智英》作者趙南柱在接受採訪時表示，她並非將金智英的「分裂」刻畫成一種病狀，而是希望藉此凸顯女性之間給予理解的關愛和慰藉。
女性之間的理解是基於他們共同的性別和類似的生命體驗，試圖通過這種共情自有的其生命力、爆發力和創造力，實現一種針對讀者和觀眾的精神式刺激。在描繪女性尋求自身價值與力量的作品中，西方的文化創作往往產出了更為多樣的鮮活形象。以黃金時代黑色電影中的蛇蠍美人形象（Femme Fatale）為例，這類罪惡、美豔、華麗的女性形象作為「男性凝視」（Male Gaze）下戀物的對象，成為了經典的文化符號。她們往往看似強勢誘惑，但難逃引火上身的下場。而隨著女性主義運動的發展，蛇蠍美人作為擁有自由意志的個體，她們將男性作為審視對象的能力被逐漸發掘。英國女性主義電影學者 Laura Mulvey 據此提出了與男性凝視相對的「女性凝視」（Female Gaze）觀點。Mulvey 指出，在女性角色視角下，男性作為被觀察對象的可能性。因此新時代的蛇蠍美人往往更為神秘複雜，從《本能》中莎朗斯通飾演的性感作家高高在上地嘲笑、懲罰男性，到《消失的愛人》中妻子不再受困於婚姻，反而利用自身弱勢地位實現婚姻關係中的絕對控制權，女性觀眾們往往樂見美人將刻板印象為己所用，而男性觀眾恐怕不會享受《消失的愛人》的觀影經歷。話劇導演祖紀妍更在《當代電影》中刊文指出，2013 年的同性電影《殺死汝愛》進一步將蛇蠍美人的性別邊界突破至「蛇蠍美男」，為理解黑色電影中的蛇蠍美人提供了「小眾文化或亞文化與主流文化在對抗中相互流動的徵候」。
與男性凝視相對的「女性凝視」。
圖中為藝術家 Sarah Pucill 的作品《Stages of Mourning IX》，2000 年。
很遺憾，在華語電影中，我們依然很難看到種肆意、乖張，乃至罔顧道德準則的美人形象。《色 · 戒》中的王佳芝不僅難逃被制裁的命運，更是通過主動獻身的方式接受懲罰；《白日焰火》的開篇即透露了結局；《雙食記》裡間接合作的妻子和第三者雖然最終成功懲罰了不忠的男人，卻也難免與之共沉淪。而在近幾年唯一讓人眼前一亮的《美人魚》中，張雨綺飾演的角色，她在玩轉金錢和美色的同時，也逃不開爭風吃醋的固有橋段。 西方深植於社會政治土壤的幾次女權主義運動，隨著社會和經濟的變化逐步深入，
最終使傳統父權社會中被壓制的一方形成了一套相對完善的自我認知與訴求體系，併成為今日遍佈全球的 #MeToo 運動的理論與邏輯根源。反觀中國的政治與社會環境，澎湃新聞曾就此做過一篇對比分析，指出 20 世紀經歷過「五四」運動啟蒙的女性也曾積極為女性的公共領域賦權而奔走，然而，由於工業基礎薄弱和戰爭危機，無處落腳的女性力量隨著 1950 年代的公有制方才發揮價值。而此後，隨著私人領域與力量凸顯，父權在家庭和族群中的控制力量開始反彈，這逐漸構成了當代中國女權主義運動的時代背景。曲折和不連續的發展歷史，或許一定程度上可以解釋為什麼在我們的當代影視作品中，擁有鮮明個性和強大生存能力的女性角色依然要為不理想的家庭、婚姻關係讓步。
個人作為女性在社會語境中依然處於弱勢地位，
這是不同的文化社會環境擁有的共通之處。
圖中為藝術家 Sarah Pucill 作品《You be Mother II-Series》，1990 年。
價值觀和東西方話語體系的不同，也許形成了我們今天看到的個人身份與價值在文學、藝術作品中的不同側重。但現實中，個人作為女性（或者女性作為個人）在社會語境中依然處於弱勢地位，這是不同的文化社會環境擁有的共通之處。2015 年的好萊塢夏季檔曾經迎來多樣化女性主角電影的高峰，然而，紐約時報影評人 A. O. Scott 和 Manohla Dargis 仍表示，女性題材的作品不代表女性主導的創作，好萊塢舊的創作模式和權力體系依然由男性主導。這番言論的兩年後，執掌好萊塢高層話語權近 40 年的哈維 · 韋恩斯坦才真正翻車，並且三年後的 2020 年真正塵埃落定。諷刺的是，幾乎同期，法國凱撒獎將「最佳導演獎」頒給有孌童史的羅曼 · 波蘭斯基，後者的參選影片甚至是以自我開脫為目的的新片《我控訴》。
2020 年 3 月底，韓國發生震動整個亞洲的「N 號房」性侵略事件，人們對「女性應該生活在怎樣的環境裡」和「行為品行端正的男性在此類事件中應該如何發聲」爭論不休。群情激憤的同時，其實人們對「N 號房」乃至整個偷拍產業被連根拔起並無太大信心。在東亞文化語境下，長久的性壓抑導致的近乎群體性的性變態何時終止，
這不是幾個獨立、勇敢的藝術形象能改變的，但這不應該成為創作停滯不前的理由。
編排：Lu Wang
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