作者：Allyson Nadia Field
校對：一二三
美國電影已經有超過125年的歷史了，而非裔美國人從一開始就踏入了這條河流。他們的參與往往是令人擔憂的，並且是受到阻撓和限制的，但自從電影這種媒介出現以來，用電影塑造自我形象的願望一直激勵著非裔美國導演和演員。最後，公眾終於對這段漫長而複雜的歷史有了更全面的認識。
奇諾經典（譯者注：美國奇諾羅伯公司旗下的奇諾經典系列）的《非裔美國電影的先驅》系列包含了34部影片、片段和其他由學者查爾斯·穆瑟和傑奎琳·納居瑪·斯圖爾特專門策劃的素材，該系列發行於2016年，目前在標準頻道上線。奇諾經典以這個系列充分地展現了二十世紀上半葉主要為被隔離的黑人觀眾製作的各類影片。
這些電影被稱為「種族電影」，主要由全黑人的演員陣容出演，其中很多都是由黑人導演執導的，這就滿足了當時人們對自主的電影形象的強烈需求。1920年，非裔美國報紙《紐約世紀報》的藝術評論家萊斯特·沃爾頓擁護創新的「種族支持者」，他們一直努力「把我們的男男女女描繪成他們真正的樣子；不只是當砍柴工、挑水工，以及說著普通的美國有色人種聽不懂的方言。」這些影片的命運各不相同，而且常常引起爭議，但種族題材的電影都有一個基本的前提：這些電影沒有把黑人作為道具或嘲笑的對象，而是把他們的生活放在了前景和中心。
在某種程度上，美國主流文化激發了種族電影的導演去塑造一種反電影的風格。他們經常改編好萊塢敘事傳統的某些方面來適應他們的生產條件，同時創造性地發展一種形式語言來回應黑人在生活中所遭遇的問題。
歷史學家J·羅納德·格林在評論偉大的導演奧斯卡·米紹時指出，他「克服困難，成就偉大」。米紹在形式上的獨創力——這建立在劇情片、犯罪片和愛情片等類型的基礎上——構成了一種與電影的原始接觸，並挖掘了電影這一媒介的潛力來講述他在主題上的細節。
他在其現存的最早的作品《藩籬之內》（1920）中嵌入了倒敘，並以此呈現了複雜的、多層次的現世及來世，同時，其交叉剪輯和時間邏輯通過展現導演大衛·格里菲斯選擇忽略的現實，直接駁斥了《一個國家的誕生》（1915）的種族主義主張。米紹用格里菲斯自己的語言來反駁後者的種族主義主張，他對濫用私刑的白人暴民的描繪與格里菲斯對英勇的三K黨的描繪是不一樣的。
《一個國家的誕生》（1915）
正如簡·蓋恩斯所觀察到的，米紹「選擇展示黑人所知道的和北方白人所拒絕相信的——白人暴徒的無比野蠻的行徑。」《一個國家的誕生》仍然被認為是在電影形式上里程碑式的成就，這進一步說明，我們有理由認真對待種族電影的導演是如何用他們自己的創新方法來抵制《一個國家的誕生》所呈現的歷史版本——即用其美學標準來美化歷史。
雖然米紹已經成為了種族電影的代名詞，但《非裔美國電影的先驅》卻呈現了一大批形形色色的電影和導演，他們一起駁斥了任何單一的「黑人」概念。的確，種族題材的電影很難歸類。
從劇情片《酒吧十夜》（1926）和《恥辱的傷疤》（1929），到喜劇《狂野流浪漢》（1918）和《熱辣餅乾》（1931），到犯罪驚悚片《來自芝加哥的女人》（1932）和《生死十分鐘》（1932），都展現了不同的黑人生活的樣貌。它們的形式結構也各不相同。
《來自芝加哥的女人》（1932）
舉一個難以捉摸的例子，理查德·莫里斯的《晚上十一點》（1928）是一部實驗性的劇情片，它的夢境和閃回讓人想起米紹的默片，但其前衛的美學和超現實效果讓它在種族電影史上獨樹一幟。對於檔案的發現、研究和呈現來說，將這些作品彙集在一起是一次壯舉。人們也會由此狂熱地感受到非裔美國電影的可能性，這類電影與好萊塢占主導地位的白人電影並駕齊驅，相互融合，並與之抗衡。
米紹本人也不是沒有爭議的。在某些情況下，他因為所呈現的根據——至今仍有迴響的立場和辯論而受到黑人精英的嚴厲批評。例如，在《靈與肉》（1925）中，米紹就因為對一個假牧師——一個冒充牧師的騙子，由偉大的保羅·羅貝森扮演——的描述而受到非裔美國媒體的指責。他們認為，黑人在白人想象中的刻板印象已經夠糟糕的了，那麼，為什麼還要通過提供更多的負面描述來參與這種墮落呢？
《靈與肉》（1925）
作為回應，米紹認為，種族進步的關鍵是現實主義，而非某種虛假的田園牧歌：「我深受布克·華盛頓的精神的影響，無法將虛假的美德灌輸給我們自己，讓我們無法真正地做自己。沒有什麼比這更能摧毀我們的進步了。認識到我們的真實情況，這本身就能激勵我們自我進步。」電影為種族電影的導演提供了自我表現的機會，使他們有能力為非裔美國人確立一個多方面的身份，同時也挑戰了好萊塢盛行的種族主義的醜化。
然而，在種族電影中，自我表現從來都不是一個簡單的概念。製作這些電影的大多數商業公司都是跨種族企業，很少有完全由非裔美國人擁有或經營的。將黑人觀眾資本化的前景會刺激到電影公司，但如果你認為白人控制的公司所製作的電影，會比顯然更大程度上由非裔美國導演主導的電影更不可靠或進一步妥協的話，那就大錯特錯了，無論這樣的刺激有多大。這樣做不僅假定了一種本質主義的種族觀，而且還假定了導演的一種過度確定的角色。
事實上，這些電影中有許多可以被理解為製片人、導演、攝影師和演員之間的合作，所有這些都是為了用黑人生活的畫面來吸引黑人觀眾，這與邪惡的主流的錯誤呈現形成了鮮明的對比。
《飛行高手》（1926）是奇諾經典系列中的瑰寶之一，由佛羅里達州傑克遜維爾的白人導演理查德·E·諾曼執導，故事背景設定在一個完全由非裔美國人組成的世界。該片以著名的非裔美國飛行員貝西·科爾曼為原型，講述了歸來的戰爭飛行員和他的情敵追求當地鐵路站長女兒的故事。《飛行高手》是一部集動作、喜劇和愛情於一體的娛樂犯罪片，它將虛構的故事置於與觀眾所熟悉的美國黑人真實的英雄主義的對話中。
《飛行高手》（1926）
該收藏系列的趣味之一在於，它揭示了非裔美國演員的輻射面，他們不僅在出現在電影中，也出現在電影經常採用的戲劇環境中。這些電影特地提供了一次機會，讓人們看到二十世紀早期的非裔美國人的表演，從明星到無名的小演員，再到合唱團。勞倫斯·切諾特、查爾斯·吉爾平、洛倫佐·塔克、伊芙琳·普雷爾、弗盧努瓦·米勒和羅貝森等重要人物，你都可以在這些電影中看到。而像模特、歌手兼演員的弗朗辛·埃弗雷特（《來自哈林區的壞女孩》）這樣的黑人名人也作為明星出場，而這在好萊塢是不被允許的。
2014年去世的赫布·傑弗里斯提醒我們，這些電影比我們想象的更像是近代的藝術品。他曾與艾靈頓公爵的管絃樂隊合唱，並在白人制片人理查德·C·卡恩的一系列黑人西部片中飾演一個會唱歌的牛仔，其中包括《古銅色的牛仔》（1939）。
赫布·傑弗里斯
曾在棉花俱樂部當過合唱舞者的摩西三姐妹還在百老匯和種族電影中出演——露西亞·林恩·摩西出演了費城的Colored Players電影公司的《恥辱的傷疤》，埃塞爾·摩西出演了米紹的《與生俱來的權利》（1938）——而她們的故事則被納入了檔案學家兼學者的珍珠·保瑟製作的口述歷史中，這份歷史不可多得，而保瑟本人也是非裔美國電影歷史的先驅。《先驅》將二十世紀上半葉相互聯繫的黑人藝人的世界囊括起來，並提供了一系列以前只存在於檔案館的資料。
《與生俱來的權利》（1938）
儘管這些表演很有感染力，但這部作品集的意義同樣在於，它捕捉到了銀幕上很少看到的文化。這些電影預算有限的後果之一是，製片人經常實景拍攝，同時專業演員和非專業演員混雜著用。由於這些限制，我們看到的是真實的街道、商店、去教堂的人，以及其他地區不同的非裔美國社區的痕跡。因此，儘管在《肉與靈》中，米紹展示了在片場拍攝的羅貝森飾演的假牧師面向會眾的激烈的佈道，但他也穿插了真實的鄉村教徒的鏡頭，讓他的電影直接與它所代表的人們對話。
同樣，斯賓瑟·威廉姆斯的《耶穌之血》（1941）是一部虛構電影，圍繞著R·L·羅伯遜牧師和他的「天堂聖歌」，以及影片拍攝地得克薩斯州的社區成員所演繹的不同宗教儀式的豐富場景。
其他電影甚至更明確地聚焦於真實的人和地方。《先驅》呈現了所羅門·瓊斯牧師的家庭影像。瓊斯是來自俄克拉何馬州的浸禮會傳教士，他在1924年至1928年期間在全國範圍內記錄了作為擁有自決權的有力場所的非裔美國社區。《先驅》還選用了詹姆斯和伊略絲·吉斯特的電影，他們拍攝了像《通往地獄的列車》（1930年前後）這樣的虛構的聖經寓言，用以佈道時做展示。這些檔案都是獨一無二的。其中大量的非劇情的影片裡，還有著著名作家左拉·霍斯頓的人類學的田野調查的影像。1928年，他在阿拉巴馬州和佛羅里達州捕捉到了令人驚歎的畫面，並於1940年拍攝了南卡羅萊納海島社區的古勒人的形象。此時，霍斯頓之後的電影與茱莉·黛許里程碑式的電影《大地的女兒》（1991）所聚焦的文化之間的直接聯繫變得清晰可見，後者也在標準頻道上線。
《大地的女兒》（1991）
《先驅》還指出，早期的非裔美國電影的寶藏中有多少已經丟失了。林肯電影公司是最早的種族電影公司之一，由喬治·約翰遜和諾貝·約翰遜兄弟領導。諾貝可以說是第一個黑人電影明星，多產的同時一直都是好萊塢的性格演員。《生來就有的權利》（1921）僅存四分鐘的片段，但這段鏡頭精彩非凡——在這短短的時間裡，我們看到了喜劇、動作、愛情和陰謀。一開始在畫面的左上角，還可以短暫地看到諾貝·約翰遜的疊印。還有理查德·E·諾曼的《再生》（暫譯，Regeneration，1923），這是一部以公海為背景的驚悚片。《再生》的膠片的硝酸鹽的極度分解是默片命運的警醒——黑人出演的電影的存活率更低，因為其底片更少——這也證明了現有材料的珍貴。事實上，二十世紀十年代早期的非裔美國電影導演——包括喬治·W·布魯姆、威廉·福斯特、亨特·C·海恩斯和彼得·P·瓊斯——所拍攝的電影無一倖存。
因此，黑人電影史似乎是從媒體開始的，我們需要做一些工作來理解和欣賞這些電影中對當代觀眾來說晦澀難懂的地方。《先驅》中最古老的電影是由芝加哥的白人所有的Historical Feature電影公司製作並全面發行的喜劇《雜技騎士雙人組》（1915，後來被Ebony影業買下併發行）。該片使用了種族主義的比喻，但同時也對歌舞雜耍舞臺和想象中的全員黑人的表演空間進行了精彩的描繪。在展示這兩個獨立的場地時，《雜技騎士雙人組》展現了種族電影持久的張力之一：其引起爭議的展覽形式。喜劇尤其容易受到批評，《雜技騎士雙人組》和其他一些短片因其滑稽的描述而激怒了《芝加哥衛報》，導致該報宣稱，「我們要麼要乾淨的種族影片，要麼什麼都不要。」然而，即便是對他們的詆譭者來說，大多數種族電影所呈現的種族內部環境，在跨種族背景下一直以來並且也往往會被迴避。
黑人媒體對Ebony影業製作並全面發行的喜劇的尖銳批判，明顯地體現了這一點——《先驅》呈現了《天哪，木乃伊說話了！》（1918）和《狂野流浪漢》（1918）——儘管非裔美國商人盧瑟·J·波拉德是該報的掌舵。《衛報》提醒讀者：「把錢放在口袋裡，省下那一角錢，也省下你的自尊。」對錶演和口碑的複雜而持久的拉鋸，為這些電影和其他類似的電影提供了基礎。
《狂野流浪漢》（1918）
這個集合保留了冒險的和複雜的種族化的表演形式。比如米紹導演的第一批有聲電影之一的《來自黑人區的諷刺劇》（1931）中加入了化妝成黑人的黑人演員，以及他的劇情片《生死十分鐘》（1932）。對二十一世紀的人來說，這似乎與米紹作為「種族支持者」的承諾不相容。然而，這些時刻濃縮了當時正在談判的許多緊張局勢，從拉格泰姆時代的非裔美國人對白人表演的吟遊技藝的重新想象延伸而來。
《來自黑人區的諷刺劇》的諷刺包括對近音詞誤用的喜劇式「頑固的佈道」，彷彿是從資深的黑人舞臺演員阿蒙·戴維斯以黑人面孔表演的黑人戲（譯者注：由白人扮演黑人來演唱黑人歌曲的黑人劇團演出）雜錄中摘取的一樣。
這部短片還保留了兩位重要雜耍演員蒂姆·摩爾和安德魯·特里布爾的喜劇表演。特里布爾是一位著名的滑稽女演員，曾與老北京股票公司合作演出，並在世紀之交與科爾和約翰遜一起巡迴演出；摩爾後來與斯賓塞·威廉姆斯合作，在根據《阿莫斯與安迪秀》（《來自黑人區的諷刺劇》上映之時，他娶了格蒂·布朗，後者出演了最近重新發現的1898年的電影《美好事物-黑人之吻》）改編的電視劇中出演王魚。這些喜劇套路是對激勵格言的挑戰。在這部似乎使用了（在1931年）過時的、明顯妥協的形式的電影中，很難看出米紹的動機。
儘管如此，《來自黑人區的諷刺劇》展現的戲劇傳統對黑人演員來說既是機會也是限制。這部電影的主角是廣受歡迎的唐納德·海伍德唱詩班，他們的領唱曾在多部電影中與米紹密切合作。唱詩班看著戴維斯的「佈道」，彷彿它是表演的一部分——然而，這些經驗豐富的表演者被逗樂了嗎？他們厭惡嗎？在影片中，他們的反應和所選的歌都令人困惑：他們是在慶祝民俗文化，還是在諷刺地譴責它？解決這些矛盾無比困難，卻無法逃避。
在很大程度上，由於穆瑟和斯圖爾特的努力，非裔美國電影史是一個成熟的研究領域，但是，它仍然充滿了未知，我們仍然在瞭解這些電影以及它們的製作者、表演者和放映環境。還有很多東西有待書寫，尤其是關於這個時代的結束。
種族電影製作的衰落髮生在40年代後期，通常被歸因於種族隔離主義政治的興起和隔離的公共空間帶來的挑戰，儘管在許多地方，這種挑戰是緩慢而不確定的。然而，種族電影的遺產及其觀眾的體驗在二十世紀剩餘的時光中繼續講述著黑人電影的製作。《先鋒》在讓更多人瞭解到這段歷史方面邁出了一大步，這無疑為下一代學者奠定了基礎，幫助他們更好地理解這批狂熱的電影人是如何對非裔美國人的電影形象進行復雜的談判、維護以及定義的。
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