抗戰期間，傅抱石自1939年入蜀寓居重慶西郊金剛坡下，羈留川東前後八載。在這八年裡，畫家以超常的勤奮和無限的熱情，成功地找到了自己獨特的藝術語言，以前無古人的“抱石皴”令畫壇為之一振。
（如果對“抱石皴”進行分期的話，各個時期的時限及其境界是這樣的：
1936-1942年，是散鋒筆法與“抱石皴”法的醞釀探索期；
1943-1946年，蜀中四年，是“抱石皴”的成熟期；
1947-1949年，則是其穩定和鞏固期；
50年代-60年代初，傅抱石的訪歐寫生、為人民大會堂繪製《江山如此多嬌》巨幅國畫及二萬三千里壯遊寫生，使傅抱石的藝術影響遍及海內外，“金陵畫派”、抱石畫風為畫壇所稱道，“抱石皴”也同時進入它的輝煌期。
1961-1965年，以“抱石皴”為主要特色的傅抱石藝術進入它的鼎盛期，而此時的傅抱石和“抱石皴”已人畫俱老矣。）
1942年，畫家在重慶成功舉辦了“壬午個展”。初到重慶時，由於傅抱石長期以來在美術史方面的著述，許多人都以為他根本不會畫畫。這時的傅抱石雖然也曾在南昌舉辦過畫展，但確實平素不願將作品示人。面對川東的山山水水，傅抱石在苦苦醞釀著畫風的轉型。他在《壬午重慶畫展自序》中寫到：“成渝古道旁，金剛坡麓的一個極小的院子裡原來是做門房的，用稀疏竹籬隔作兩間，每間只有不過方丈大……寫一封信，已夠不便，哪裡還能作畫？不得已，只有當吃完早飯後，把僅有的一張方木桌，抬靠大門放著，利用門外照來的光線作畫。畫後，又把方木桌抬回原處吃飯，或作別的用途。”就是在這樣艱苦的環境下，傅抱石在“壬午個展”拿出了近百幅作品，並受到徐悲鴻、郭沫若、宗白華等的高度讚揚。對傅抱石來說，1942年的“壬午個展”是一次成功的藝術宣言，不僅讓其畫名大振，更關鍵是讓其在“抱石皴”的探索完善上堅定了信心。
傅抱石自己曾說：“畫山水的在四川若沒有感動，實在是辜負了四川的山水……以金剛坡為中心周圍數十里我常跑的地方，確是好景說不盡。一草一木，一丘一壑，隨處都是畫人的粉本。煙籠霧鎖，蒼茫雄奇，這境界是沉緬於東南的人所沒有、所不敢有的。”在這段時間裡，他經常落款“金剛坡下”。長期以來，金剛坡一直被視為傅抱石的藝術聖地，而這批金剛坡時期的作品也一直被視為傅抱石一生創作中最重要的部分。
抱石先生常畫陶淵明，也許並沒有那麼多複雜的想法。主要的創作思想還是由於他有“史的癖好”，喜歡傳統題材，他研究中國美術史也特別注重東晉至六朝這一段。比較可以和陶淵明相聯繫的因素，是飲酒和貧窮。他出生在小手藝人家庭，幼年失學，做過學徒，做過小生意，生活貧困；由於徐悲鴻先生的賞識和幫助，得以公費赴日本留學，出國時已屆而立之年。二千元的公費，安家費用去一半，在日本不得不在留學生監督處做錄事，半工半讀，還揹著上有老母下有妻兒的負擔，仍然是生活貧困；四十年代大後方重慶，物資匱乏，物價不穩，教授工資低微，家庭負擔沉重，他還是生活貧困。至晚年雖生活好轉，但背上已是八口之家的重負，兒女幼小，尚在學中，長女長期重病，甚至不得不賣畫換取藥物，經濟上仍然捉襟見肘。抱石先生嗜酒善飲，常常是“閒來無事酒當茶”，而在“抗戰期間，由於種種煩悶”更是“日以杯中物自遣，有時從醒眼（早起）到閉眼（上床），不入其它一滴，而只有大面，於是習以為常，非此不辦矣！”“大約二十年來，此病漸深，再當忙亂、興奮緊張……都非此不可。特別執筆在手，左手握玻璃杯，右手才能落紙”。“往往醉後”的佳話已為美術界所津津樂道。這一切或許已能說明抱石先生對陶淵明特別有興趣的原因。
1934年，抱石先生曾作楷書條幅一軸，在東京個展上展出過，至今尚保存在武藏野美術大學圖書館。這幅書法作品寫的是：
陶潛任天真，其性頗耽酒。自從棄官來，家貧不能有。
九月九日時，鞠花空滿手。中心竊自思，倘有人送否？
白衣攜壺觴，果來遺老叟！且喜得斟酌，安問升與鬥。
奮衣野田中，今日嗟無有，兀傲迷東西，蓑笠不能守。
傾倒強行行，酣歌歸五柳，生事不曾問，肯愧家中婦。
此詩為唐王維《偶然作六首之四》，王維是“偶然作”，抱石先生可不是偶然寫。“其性頗耽酒”，“家貧不能有”，喜得斟酌，不問升斗，奮衣野田，兀傲東西，鞠花滿手，酣歌醉歸……。此種心態，此種現實，使人覺得至少在精神上先生與陶淵明何其相似！兩者心靈的脈動是相通而共起伏的。
抱石先生所作“陶淵明”，的確是“題材雖舊”，卻“出之以較新的畫面”，大體早年所作多風景為主，晚近所作以人物為主。風景則又以冬風雪，秋疏林為多，人物畫得很小。人物為主的，背景多寥寥數筆，甚至只松或菊一枝，也有畫雜樹成林的，但作大山水為背景者較少，也就是郭沫若先生兩首題詩中所謂的“林梢棲碧霧，流水響潺溪”，“悠悠天地寬”，“蒼蒼古木寒”的意境。而無論怎樣的構圖，所畫人物總是一老者前行，一小僮提酒壺隨後，也如郭老詩所云，畫的是“前村沽酒去”，“提壺相往還”，“有酒且飲酒，有山還看山”，“呼童急急行，莫怨道途賒”。
傅抱石金剛坡時期活動年表
1938年，傅抱石應郭沫若之邀，進入國民革命委員會政治部第三廳工作。
1939年——四月，輾轉到達四川重慶，寓居西郊金剛坡下，自署居處為“金剛坡下山齋”。五月，所編《中國明末民族藝人傳》出版。六月，完成《中國美術史——古代篇》，作《關於印人黃牧父》。
1940年——四月，發表重要論文《晉顧愷之畫雲臺山記之研究》。作《雲臺山圖卷》，郭沫若先生為題四絕。八月，政治部三廳改組，隨郭沫若先生退出，回中央大學藝術系任教。時該校已遷重慶沙坪壩。九月，著《中國篆刻史述略》；《木刻的技法》一書出版。
1941年——一月，發表《讀周櫟園“印人傳”》一文。四月，再畫《雲臺山圖卷》。五月，完成《石濤上人年譜》。
1942年——三月，作《大滌草堂圖》，徐悲鴻先生為之題塘：“元氣淋漓，真宰上訴。”八月，郭沫若先生為《屈原》、《陶淵明像》、《龔半千與費密遊詩意》、《張鶴野詩意圖》等作品題詩。九月，在重慶舉辦“王午個展”，展出作品一百件。《大滌草堂圖》、《對牛彈琴圖》、《初夏之霧》及郭沫若先生題詩之《屈原》、《陶淵明像》等作品均在此次個展中展出。
1943年——在重慶舉行個展。在成都舉行個展。
1944年——金剛坡時期，精品倍出，代表作《夏山圖》堪稱精品，在重慶中蘇文化協會舉辦“傅抱石畫展”。在昆明舉辦“郭沫若書法、傅抱石國畫聯展”。
1945年——二月，作《擘阮圖》、《晉賢圖》、《石濤詩意圖》、《大滌草堂圖》等畫；參加民主運動，在中國文學藝術界“對時局宣言”上簽名。三月，作《蕭清暮雨》等圖。十月，作《金剛坡麓》、《虎溪三笑》及冊頁《九張機》等畫。
1946年——十月，遷回南京，繼續執教於中央大學藝術系。
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