當我還是小女孩時，不管六歲、八歲或者十歲，在美國中西部地區漫長的夏日和更漫長的冬季，我會閱讀 20 世紀 80 年代中期的美國女孩一般能拿到的那些書。在其中很多作品中，主要女性人物都是三個：比如《草原上的小木屋》（Little House on the Prairie，1935 年）中邊疆地帶的 Ingalls 三姐妹；少女神探 Nancy Drew 和她的兩個搭檔；以及風靡於上世紀四五十年代的「Betsy-Tacy」系列，作家 Maud Hart Lovelace 以上世紀初的明尼蘇達州為背景刻畫的三個朋友。過了一段時間後，我慢慢熟悉了 Louisa May Alcott 的《小婦人》（Little Women，1868 至 1869 年）中內戰期間出身貧寒但卻很有教養的三姐妹（原本是四姐妹，Beth 離世後，家中便只剩三個女兒了），還有 19 世紀時 Jane Austen 小說中形形色色的女性、姐妹、好友，以及那些愛管閒事的姑母、姨母和無能軟弱的母親。那時，我穿著繪有塗鴉標記的 Keds 布鞋，在放學後拿著屬於自己的鑰匙，獨自走進郊區的一間空房子，專心致志，一邊吃花生醬餅乾，一邊看一本像是給我提出了三種人生選擇的書：我太過沉迷於閱讀，以至於忘記了《草原上的小木屋》的重播，或者 13 頻道緊跟著播出的《脫線家族》（The Brady Bunch，三姐妹 Marcia、Jan 和 Cindy 是裡面的主要角色）。
所有這些書中的人物形象都被賦予了鮮明的個性特徵：例如，《小婦人》裡的 Jo 很有「男孩子氣」、熱愛文學，而她的妹妹 Amy 則是一個一頭金髮的「嬌縱」女孩。（在這些以白人女性為主角的小說裡，深褐色頭髮的那個永遠是一位初出茅廬的稚嫩作家：Laura Ingalls、Betsy 和 Jo 都是例證 —— 儘管在 Greta Gerwig 執導的《小婦人》新版改編電影中，扮演 Jo 的是一頭紅髮的 Saoirse Ronan。）閱讀過程中，年輕的讀者會進行比較、結成團體，思考他們自己身上正在形成、尚未明確定格的人格。（事實證明，一個人可能會在熱愛文學的同時又具有自戀情結。）在美國，孩子們聽到的說法是，他們可以成為任何人、可以做任何事，命運是完全取決於自身選擇的冒險。後來，進入青春期後，他們開始妥協，每當懷疑自己，對自我一無所知時，又總會被告知要堅持自我。這也就是說，這些人物的生活似乎比我自己的更加真實，她們其實與我自身的自我創造有著緊密聯繫 —— 其程度是我之前未能充分意識到的。一個人會在 Jo 的身上找到認同感，同時又能從 Amy 身上發現共鳴：這說明我們早早地就學到了主體性。沒有哪個單獨的視角能夠保有所有的真相；說到底，每個人都值得他人的共情。
最近，為了觀賞 Gerwig 執導的這部電影，我和兩位優秀的女性朋友（又是一個三人行的故事）一起去了電影院，還偷偷帶了罐裝葡萄酒。我們彷彿在電影中看到了過去的自己。直到那時，我才真正明白，自己小時候讀的這些書和選擇人生、實現抱負的關係微乎其微。相反，它們講的是沒有選擇餘地的人生，是當童年美好的幻想結束時努力過好人生的故事，是在成為成年女性後對生活的妥協。但是，所有這些角色之所以在忍受痛苦，就是因為她們似乎並不想將自己為人所知的身份侷限於一個性別群體的一員，不想做典型的小婦人或者先鋒女孩，而是作為一個個獨立的個體，做自己命運的主角 —— 無論她們的命運會受到怎樣的限制。她們不願意被看作是一個「象徵性」的女性集合。
在關於劇作的書籍中，有這樣一條老生常談的內容：西方世界大部分的故事都遵循著「三」的原則。三幕式結構可以追溯到最早關於戲劇理論的文本，即亞里士多德寫於公元前 4 世紀中期的《詩學》（Poetics），雖然它其實是我們的人文中固有的一部分。在篝火前講述的那些心滿意足的故事往往都有開頭、中間和結尾。「三」的重複會讓聽者覺得連貫、滿足：在童話裡，故事人物會被要求猜三次或者許三個願望，《三隻小熊》裡的三張椅子一張太大了，一張太小了，一張不大不小剛剛好。另外還有喜劇三重奏和三振出局的說法。或者正如弗洛伊德在 1923 年提出的那樣，就連人格都是由三部分組成的：即本我、自我和超我。我們所有人的內心都有三個角色：套用 19 世紀法國評論家 Jean-Baptiste Alphonse Karr 的話來說，這三個中，一個是我們公開呈現的，一個是真實的自我，還有一個則是我們以為的自我。
相對而言，人們較少去探討人物角色 —— 尤其是女性 —— 是以何種方式如此頻繁三個、三個地出現的。
為了使本文更加豐滿，《T》委託女性藝術家創作了兩件原創藝術作品。肖像油畫《我、Em 和 Nat》（2020 年），倫敦藝術家 Chantal Joffe 畫下了自己和姐妹們在上世紀 70 年代時的孩童模樣。ChantalJoffe，《我、Em 和 Nat》，2020 年，板面油畫，版權歸屬於 Chantal Joffe，承蒙藝術家本人和 Victoria Miro 提供。
我們可以在一些最經久不衰的經典劇作中找到女性組成的三角結構，比如莎士比亞《李爾王》（King Lear，1608 年）中的三個女兒、契訶夫的《三姐妹》（Three Sisters，1901 年）以及 Edward Albee 的《三個高個子女人》（Three Tall Women，1991 年）。此外，不管是陽春白雪還是下里巴人的電影電視節目中，這些結構也俯拾皆是，前者的例子是 Robert Altman 的《三女性》（3 Women），後者則有 1996 年的電影《前妻俱樂部》（The First Wives Club，講述了三個遭到背叛的妻子的故事）以及現在正在 BET 播出、由 Jill Scott 主演的同名電視劇，或者 Aaron Spelling 在 1976 至 1981 年間製作的《查理的天使》（Charlie's Angels，這部主打霹靂嬌娃的經典作品去年再次重啟拍攝了新版，由 Kristen Stewart 擔綱主演，但該版本受到了嚴厲的批評）。在這份不完整的名單中，我們也可以加上美國當代文學中一些具有標誌性意義的女性三人組，包括 Jane Smiley 在 1991 年套用李爾王的故事改寫的《一千英畝》（A Thousand Acres）、Toni Morrison 於 1987 年寫就的《寵兒》（Beloved，講述了三個無法磨滅的女性形象：母親、女兒和鬼魂）。勃朗特三姐妹和（最初的）卡戴珊三姐妹的組合似乎也是理所應當的，而在流行音樂史中自然也有女性三人組的一席之地，這方面可以追溯至 The Supremes 組合。在藝術領域，一般而言，三位女性的組合是西方的傳統，肇始於古典作品之中：比如象徵著魅力、美、歡樂或創造力等「女性」特質的美惠三女神（Three Graces），以及與她們相反的復仇三女神（Three Furies，有些故事稱她們是天神烏剌諾斯被兒子克洛諾斯殺死後落在地上的血所幻化）。不過，也有許多著名的例子並不屬於西方世界，比如畢飛宇的小說《玉米》（2005 年）就以一位村支書的三個具有抗爭精神的女兒為主角，講述了她們在「文革」期間的命運浮沉。三種可能的人格特質、音域、髮型、道德品質和命運 —— 三個不同的人與三種不同的意義，如此富於人性，以至於我們沒辦法只停留在看到她們的象徵意義。所以有人就會想，為什麼一直有這種由三位女性構成的組合？
從歷史上來看，有很多三姐妹的人物形象被用來在男性悲劇中象徵女性力量，是一種黑暗、邪惡的反物質。在 1606 年前後，莎士比亞就在《麥克白》（Macbeth）中提供了這樣的模板，即吵吵鬧鬧說出預言的女巫「怪異三姐妹」（Weird Sisters）；後來以她們為基礎衍生出來許多人物，大部分都是有些搞笑的角色，比如 1993 年的《女巫也瘋狂》（Hocus Pocus）和上世紀 90 年代末初次播出的華納劇集《聖女魔咒》（Charmed，講述了美麗的三姐妹擁有超能力和柔亮黑髮，在舊金山四處奔走保護無辜之人免受邪魔侵害的故事）。後來，當《聖女魔咒》其中一位主演 Rose McGowan 公開發聲反對 Harvey Weinstein 後，她就被妖魔化了，儼然被視作現代女巫 —— 這件事震撼了我，讓我產生了某種可怕的、似曾相識的感覺。
這些對女孩力量的描述是多麼平淡乏味，她們總是那麼無害、年輕、充滿魅力，最好還穿著吊帶背心；而與此同時，現實中的女性為了行使自己的權利和身體自主權，經歷了怎樣艱苦的鬥爭，結果又是多麼不盡如人意。不過儘管如此，和 John Updike 的性別政治諷刺作品《東鎮女巫》（The Witches of Eastwick）相比，《聖女魔咒》似乎成了一部女性主義十足的作品。1987 年，Jack Nicholson 主演了基於這部混亂的作品拍攝的電影。在電影中，他穿著Weinstein 式的浴袍引誘了分別由 Michelle Pfeiffer、Susan Sarandon 和Cher 飾演的三個女人，她們一起搬了進來，還懷了男主角的孩子。如今，無論說得多麼輕鬆，我們的文化對於女巫敘述依然與如何看待女性和力量有著莫大的關係 ——就連在 #MeToo 後時代的今天，這種力量似乎依然只能從整體來觀察，彷彿在暗示一個無處可屬的女人就沒有足夠的威脅性。
從前，如果說一個單身男人是故事中的傳統角色的話，那麼三個女人的組合往往會被分配另一項任務：闡釋文化中的圈套和虛偽。Michael Cunningham 於 1998 年創作的小說《時時刻刻》（The Hours）刻畫了三個身處不同時代的人物的生活：一個是上世紀中期住在洛杉磯郊區的家庭主婦，一個是住在1990 年代的曼哈頓、事業有成的圖書編輯，還有一個是 1923 年正在創作鉅著《達洛維夫人》（Mrs. Dalloway）的作家 Virginia Woolf。這部小說巧妙就巧妙在，書中的三個角色是被 Woolf 的小說聯繫在一起的（第一個人物在讀這本書，第二個人物受到了這本書的啟發，而 Woolf 本人當然是在寫這本書）。但是將她們維繫在一起的還有異性戀正統文化的限制；所以，當看到第二個人物 Clarissa 是一個已經出櫃的編輯、與相愛多年的伴侶住在一起時，讀者絲毫不會懷疑她就是最快樂、最瞭解自我的那個了。
二十多年過去了，這種手法看起來似乎太過基礎。但它卻經受住了時間的考驗，印證了許多同性戀男性藝術家對受到父權體系支配的女人的親近感。類似的例子還包括 Albee 以母系形象為主題寫就的《三個高個子女人》（這部作品於 2018 年被重新搬上了紐約的舞臺，由 Laurie Metcalf、Glenda Jackson 和 Alison Pill主演，並獲得了託尼獎），以及與其風格截然相反、由 Pedro Almodóvar 執導的電影《迴歸》（Volver，這部作品拍攝於 2006 年，故事以西班牙小城鎮和馬德里為背景，用三代人的刻畫致敬女性的團結）。比較少見的是異性戀男性將自己的不安滲透到女性的人生中，但是在美國 1970 年代的一部電影佳作 —— Altman 的《三女性》中，Shelley Duvall 飾演的 Millie Lammoreaux 是一個年輕女孩，她總用小心營造出來的形象來掩蓋內心深處痛苦的不安感。她說話喋喋不休，按照女性雜誌裡的建議生活：她的草原風連衣裙和家居服與自己的公寓色調一致；她的晚餐派對餐單包括熱狗卷和噴霧奶酪。她身邊總帶著一個沒什麼表情的土包子同事（Sissy Spacek 飾），而一個神秘的藝術家（Janice Rule 飾）則是這段和絃中的第三個音符，她呈現的是女性生產，甚至作為母親的狀態。這部電影的畫面中到處都是窗戶和鏡子這樣的反射平面，Millie 時時刻刻都在照著它們打扮自己；
它的內核是令人不安的，而其中的核心便在於女性身份的延展性。如今，當我們看到 Millie 想要呈現理想女性狀態的努力以失敗告終時，其中一部分尷尬的情緒源於我們會想到這種形象在 21 世紀的翻版：調節身體狀態來迎合別人的舉動、盛大的聯誼約會、完美經營的 Instagram 賬號，或是被 Uber 車門夾住的迷笛裙。
在主角為三位女性的文學作品中，契訶夫的《三姐妹》似乎是啟發戲劇製作、改編作品最多的一個，這是有充分理由的。在他的筆下，經受充分教育的女孩們渴望過上充滿愛、有意義的人生。在 Woody Allen 的《漢娜姐妹》（Hannah and Her Sisters）、Wendy Wasserstein 的《羅森斯維格姐妹》（The Sisters Rosensweig）和 Beth Henley 的《芳心之罪》（Crimes of the Heart）中，這樣的人物形象以 20 世紀 80 年代的曼哈頓、70 年代的密西西比和 90 年代的倫敦為背景，分別得以重塑。
無論你是誰，總能在契訶夫的筆下找到自己 —— 這正說明了他的偉大；他塑造的人物太真實了，以至於你不會把他們當作模子。他們被困在 —— 或者相信自己被困在 —— 生活的狹隘客廳裡；但是在思維的廣袤森林裡，他們可以自由地徜徉，忘掉自己，就如同我們在談話中的失誤其實會暴露我們異想天開的想法一樣。
《無題》（2020年）。布魯克林藝術家 Chioma Ebinama 以典型的女性身形為靈感創作的紙本水彩墨畫。Chioma Ebinama，《無題》，2020年，紙本水彩墨畫，承蒙藝術家本人提供。
《三姐妹》是契訶夫的劇作中最為晦暗的一部。很顯然，這些以美國為背景的重塑都帶有喜劇的色彩。在 20 世紀初的俄羅斯原創劇集中，我們看到三姐妹中的老大 Olga 成了當地學校的校長，沒完沒了地伏首工作，後悔自己當初沒有結婚；老二 Masha 年紀輕輕就嫁給了一個不如自己聰明的男人，也對這個選擇後悔不已。（你也許記得，正如 Austen 或 Alcott 的書中所說，對丈夫的選擇不僅關乎愛情，還關係到一個人未來的社會階層和經濟情況。）而在某種程度上，她們的小妹妹 Irina 是最令人傷心的那個，她在看到兩個姐姐的選擇帶來的後果後，感到十分苦惱。有人可能會嘀咕，這在現代社會早已不是問題了。但是三姐妹受的苦都是有理由的。誰不想要實現自我、找到一份讓自己滿意的工作？誰不曾覺得自己困在人生中，流落在一個小城鎮中（不管是比喻意義上或是實際意義上），找不到通往首都的鐵路？契訶夫總有辦法讓我們明白自己並不特別，意識到我們的問題其實和其他人是一樣的。Irina、Masha 和 Olga 每個人都處在人生中的不同階段，她們都感到了深深的懊悔、希望的破滅，還有隨著時間流逝讓人越來越不安的惰性。
《三姐妹》的故事現在又有了話題性，這似乎也不是什麼巧合。有一系列影視作品的基調與契訶夫原作中的宿命論更加相近。去年秋天，頗有遠見的巴西導演 Christiane Jatahy 在製作《如果她們去了莫斯科會怎樣？》（What If They Went to Moscow?）時加入了多媒體形式，在布魯克林音樂學院（Brooklyn Academy of Music）進行了表演，其中一半劇情是現場完成的，另一半則以熒幕方式呈現。而今年 6 月在紐約劇場工作坊（New York Theater Workshop）推出的版本中（Sam Gold 執導），Gerwig 將會重返舞臺飾演 Masha，一同擔綱主演的還有 Oscar Isaac。
在這些作品中，導演們從不同的角度流露出對當代社會的聯想（比如在 Jatahy 的版本中，Irina 想去莫斯科看俄羅斯女性主義朋克樂隊 Pussy Riot），但二者都仰賴懸停感，這在劇院裡才能發揮出最佳效果：能讓觀眾同時感受到三姐妹的時間和現實中的時間。我們能體會到那種面臨絕境的感覺；我們清楚地知道，不能再描畫自己的未來會是怎樣的感受。契訶夫觸及了我們的本質，因為他在我們自我安慰的說辭中（比如，要「活在當下」，要「照看好你自己的花園」），發現了那些平淡的空虛感和唯我論的存在。在他寫這部劇的時候，俄國的貴族統治日漸沒落，農奴們得到了解放，一片片泰加林正在被砍伐。附近某處燃起了熊熊大火；而與此同時，在舞臺後面，一個樂隊正在演奏歡欣的樂章。
這種共鳴在很大程度上能夠解釋我為什麼要讀小說，或者坐在劇院裡。因為對我而言，少女幻想的時光早已成為過去，而我可以從書中、電視裡、舞臺上或電影中（也許可能性稍低一些）聽到女性作為單身女人、作為自己人生決定者的非凡體驗。這些新的故事以過去的老故事為基礎，因為就像 Alcott 一定希望的那樣，講述故事的行為本身就賦予了其主體重要性。在觀看一部 90 分鐘的戲劇或者閱讀一部 400 頁的小說時，透過別人的眼睛來看世界，我們可以走上另一條路，理解另一個靈魂，同時也能傾聽到自己的心聲。當合上書本、劇院燈光亮起，我們以一種更充盈的狀態做回了自己。三種美麗，三張面孔 —— 但是到最後，她們的命運與我們的已經合而為一。
藝術創作：Chioma Ebinama & Chantal Joffe
編排：Lu Wang
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