時光網特稿對於一個拿到過奧斯卡最佳藝術指導獎的電影人來說，葉錦添的名字可能有點過於謙虛了。在眾多葉錦添參與過的電影、電視劇中，他的出現不只是“錦上添花”，而有可能是“雪中送炭”、“脫胎換骨”。
談到葉錦添，很多人會自動聯想到“東方美學”這四個字。《臥虎藏龍》拿到奧斯卡最佳藝術指導獎，《赤壁》（上）拿到香港金像獎最佳美術指導、最佳服裝造型設計獎，《夜宴》拿到臺灣金馬獎最佳化妝和服裝設計獎、最佳藝術指導獎……背後都有葉錦添和他獨特的東方美學的身影。
小熒屏上也不缺少葉錦添的代表作，比如《大明宮詞》、《橘子紅了》、《紅樓夢》。
葉錦添是1967年出生的香港人，和梁朝偉、鞏俐等巨星是一代人。而這些巨星的銀幕形象很多也正是出自他手。在圈裡，葉錦添以有想法、做事認真著稱。他是那種常常會喊停導演，讓整個劇組等他修改一件服裝、一件道具的人。也是那種走遍香港、臺灣、大陸、歐洲，尋找創作靈感的人。
從李少紅的古裝劇，到李安、馮小剛、吳宇森的古裝電影，葉錦添做出了中國電影的東方美學。
作為一位藝術家，葉錦添永遠是一副溫文爾雅的樣子，說話輕柔，不緊不慢。但說話的內容卻又暗藏機鋒，異常犀利。
“有些演員話語權太大，永遠要求自己的臉在鏡頭前是完美的，電影的氣氛沒了，觀眾只看到千篇一律的廣告光。”
“流量明星讓古裝劇沉迷於粉粉嫩嫩的審美，連男演員也是如此，中國觀眾早晚會看膩。”
“行業發展太快，魚龍混雜，好多人都還沒專業，人就已經在坐這個位子上了。”
在葉錦添看來，我們正走進一個迷失的時代——市場越來越火熱，電影人卻不知道該去往何處。商業、流量、網絡……太多東西涌入這個行業，卻使我們失去了認真做電影的氣氛，失去了原創的能力。
不管周圍多麼紛亂，葉錦添始終在專心經營自己的一方天地。最新作品《封神三部曲》中，葉錦添繼續自己在中國做電影的初心，打造中國的神話體系。“中國電影的成熟期正處在起步階段，這個時候做《封神》，有中國電影戰略的意味。”
“我們對電影還是有很大的期待感，電影還是可以把人引向更智慧的地方，引向更有共感的地方。”面對鏡頭，葉錦添這樣說道。
我喊停拍攝，馮小剛也要等
從1986年為吳宇森的《英雄本色》做執行美術算起，我和電影結緣的時間已經超過30年。
我不想把美術這一行說得很神秘，普通觀眾對我們應該也有一點了解，比如他們會說造型做得好看就是造型指導；電影拍得好看，場景做得好看就是美術指導。我覺得也沒錯。
如果讓我自己幫美術指導下一個定義，我覺得它和視覺導演有點像。
視覺比對白還快，視覺今天已經發展到可以建立任何東西，真的假的什麼都可以做得到，甚至是那些感覺層面的東西。
在呈現視覺的過程中，要用到你對歷史的認識、對人情世故的認識、對所有的生活細節的認識。你弄一個茶壺，是什麼樣的茶壺？茶壺代表什麼？每一件道具，每一件服裝都有正路跟歪路。歪路就是，當一個角色不是那麼精彩的時候，你的道具要幫他，你的服裝要幫他。
美術指導需要和導演密切溝通，我也經常是個讓導演頭疼的人。
當年和陳國富導演合作拍《雙瞳》，攝影師是黃嶽泰。他們拍戲，我就坐在導演旁邊，怎麼看都覺得地板好像太白了。我就問有沒有辦法改燈光，他們覺得很難，改了半天。那麼我說我要刷地板，刷一層油在上面，讓它吸光。國富就說，“那你刷多久？”我說，“三個小時吧。”然後他們真的整隊人走出去，抽了三個小時的煙。
《夜宴》劇照
後來我拍馮小剛的《夜宴》，也跟國富有關。有場戲，章子怡和周迅在評論一塊布，是周迅出嫁要用的布料。已經開拍了，我看到那個布完全是皺的，我就怎麼看都很不順眼。後來我說，“那個不行，我們還是要燙。”當時劇組正在趕進度，小剛就傻掉了，因為他沒有遇過這種事。他就問國富，“你覺得怎麼樣？”國富說，“燙吧......”
後來就所有的衣服都燙完才開始拍。小剛還走出來罵那些工作人員，“你們看葉錦添怎麼做事情，你們在做什麼？”
可惜，不是每一位導演、每一個劇組都能對美術指導這麼包容。
比如在國內拍電視劇，時間是個大問題。會有人告訴你，如果每個鏡頭都要重新打燈，根本來不及。打燈只能打一次，其他都是補光。在我知道的電視劇導演裡，只有李少紅是例外。
在《胭脂扣》、《臥虎藏龍》那個年代，我們真的很用心去做細節出來，我們說要改就馬上改，整組人都在等我們。現在那種氣氛沒有了，戲根本就不嚴肅，你搞那個就沒有意義。大家注意的東西不一樣了。
有些女明星，你不照顧她就會出問題
相比導演，美術指導和演員的關係更微妙。
有些劇組本來就已經在趕進度了，演員的權利又非常大，對燈光要求非常嚴格，永遠都要求保證他/她的臉是完美的，最後就變成了那種廣告光。
這個就讓很多有能力的人沒辦法，他有很多電影語言都沒法用。電影的氛圍就完全犧牲了，全都是商業上的考量。
後來我也理解了。有些女明星，你不照顧她，她可能就沒那麼好，會出很多問題。
還有些情況就是，如果你是比較新的美術師，有可能你就只能聽明星的。在中國是沒有制度的，在外國也差不多。到了某個水平，你才叫得動那些大演員。
有些演員就是不穿你定的衣服。你可能也不知道是什麼原因，反正他就是跟你硬著來。我是好運，一些聽說很麻煩的演員，到我幫他的時候，他就很聽話。
我曾經有過一個很有趣的想法：有些演員不是本身有魅力，是我們做出來的。我們做出來之後，就種在觀眾和演員的記憶裡面。所以有些演員看到我們就會很尊重，他知道我們給了他好多東西。
我們幫演員做出來後，還要看他在鏡頭裡面給不給力，這就叫老天爺賞飯吃。
我跟鞏俐合作就是這樣的感覺。我平時跟她聊天，見面吃飯，她沒有那麼強的，整個人很柔。但一到我們開始做造型，我會疑惑這是不是鞏俐啊？ 她的眼睛很犀利，一看你就覺得她那個東西很不一樣。
梁朝偉也是這樣。平常你看到他好像是很正常的男孩子，但他在演戲的時候，你就發現他能把整個東西吊起來。
《胭脂扣》劇照
拍《胭脂扣》的時候，張國榮一直是我陪著做造型，他就問我，他額頭漂不漂亮？我看了一下，說蠻漂亮的。然後他好驕傲，覺得自己很漂亮。
東方美學是我們慢慢重新建立起來的
我是香港人，但這些年經常是在臺灣、大陸、歐洲工作。我年輕的時候，表面上香港很嚮往西方文化，其實都是假的，因為我們根本就不知道西方文化是什麼。就是西方做了很多零零碎碎的東西，我們覺得哪個好，就模仿它們而已。在香港看不到全世界，雖然很接近，但是香港好像永遠都難以去到世界的中心。
我念完書的時候，有很多朋友都去了歐洲回來，他們跟我講了很多。我覺得在香港看不到什麼屬於我們的厲害的東西，那個時候我也很自傲，我想知道之後的路怎麼走，就拿了揹包去歐洲。那時候非常瘋狂，為了生存還在火車上睡覺，也看了好多東西。回來之後，覺得自己很強大。
後來我又去了臺灣，那個時候的臺灣有原創的東西在。比如說侯孝賢、白先勇，有一些是是他們做出來的世界，不是其他地方的。在臺灣的那個階段，我覺得我嗅到一點中國的味道，但是到真正深入的時候，我覺得它的力氣不夠。
我後來發現，我不能再沉迷在那個歐洲的感覺裡，中國必須要拍出自己的語言，不要一直跟著西方的語言走，就開始研究中國的東西。中國文化當時在香港很差，大陸那時候也是很保守的，書也很少。臺灣多一點點，但也是東拼西湊的。所以在我學習的時候，整個中國的美學根本是一盤散沙，太多不同的價值觀在裡面，我搞半天都不知道中國的東西是什麼。
我覺得東方美學是我們慢慢重新建立起來的。
《大明宮詞》劇照
當年我來大陸拍《大明宮詞》，溝通會很麻煩，可能他們沒有看過，可能他們不知道有另外一種形式。所有的東西都很像，大家的背景很像，懂的東西很像。
不過那個時候我已經很驚訝大陸的接受能力，可能比香港跟臺灣都高。所以我對“東方”充滿了信心，就一直會做下去。
《臥虎藏龍》中的服裝
當時我們做《臥虎藏龍》的時候，把所有顏色都去掉了，全都是很淡雅的。衣服方面我也創新了很多。我用山水畫來做刺繡圖案。這是歷史沒有的，是我做出來的。
再比如，李慕白是一個“藏”的角色，他看似從頭到尾都是一套衣服，但布料是不一樣的。在不同的戲裡面他的衣服出現了四種材質。竹林那場戲，他整個衣服是能夠飄起來的。在進宏村的時候，他那個衣服是棉麻的，比較寫實，比較墜。
《臥虎藏龍》美術手稿
《臥虎藏龍》成功了之後，我覺得也影響了整個電影圈、整個電影的生態。我不敢說它是文藝復興，但是它是一個機會，重新去找到一條路的機會。
拍《夜宴》的時候，原來那個角色是鞏俐演的，後來因為鞏俐來不了，我們就開始很慎重去考慮誰來演，後來發覺章子怡可能適合，但是章子怡當時候還是很年輕，做一個很有分量皇后很難。所以我就要把她的整個年齡提高，把她的髮型、衣服都做重很多。最後把她做到母后的感覺。
《赤壁》劇照
繡得時間最長的一件戲服是林志玲在《赤壁》裡面穿的一件衣服。繡得好細，都是打子繡，都是卷圈的，幾乎繡了大半年。好多人分開好多塊一起繡，一個人根本繡不完，手工太複雜。
《赤壁》船隻美術手稿
那時我們所有道具都做得蠻細的，確保你怎麼拍都沒問題，連船艙裡面的裝飾都做，吳宇森也有拍。
我們從《赤壁》開始畫氣氛圖，後來所有電影都在搞這個，捧起了一批不錯的畫手。但現在也不行了，現在越畫越俗了。
《封神三部曲》道具
《封神三部曲》不是還原歷史真實的一個戲，它是一個非常超現實的電影。
我們研究了很多漢以後不同朝代的特色，商朝很特別，有很強的原始的感覺，最主要是巫神文化的特色。商朝可以和其他世界聯繫在一起，比如瑪雅文化和其他的中亞文化。
另外我們蒐集了很多關於商朝飲食文化、宮廷文化的資料，再把這些碎片組織成畫面，做出遊牧民族和漢族道統文化的味道。
《封神三部曲》將大規模地嘗試東方色彩，做這個東西責無旁貸。中國電影的成熟期正處在起步階段，這個時候做《封神》，有中國電影戰略的意味。
男孩子也要粉粉的？中國人早晚會看膩
中國的市場很大，影視行業發展很快，這裡面有好的地方，也有壞的地方。好的地方是一些世界上比較新的技術可以影響過來。不好的地方就是，以前一些純樸的拍電影的氣氛沒有了。
好多人都還沒專業，人就已經在坐這個位子上了。畫個圖，連人都不會畫，就畫服裝了。我們大部分時間都在教他們做東西。
《馬可波羅》劇照
我是在美國拍Netflix的《馬可波羅》，那時我就發覺網絡化對電影是一個好大的影響，這個東西一定會完蛋。然後回來發覺中國學的好快——以前電影是電影公司來投，他們是做電影的。現在來投的全都是上市公司，他們全都看商業的效果。先定了商業的可能性，才決定用哪些演員，甚至是不是演員都沒關係。
你看現在很多國產歷史劇，拍出來就是一個模式，就放不同的人進去，大街上都是這種東西。
一方面是我們對它有影響，因為我們做得少了。另外流量明星這股潮流影響也很大。每個明星都要年輕，都要漂亮。男孩子也要有點粉粉的，永遠都是那個東西。
我覺得總有一天中國人看那些“粉粉嫩嫩”的時候會疲勞。當然中國的市場很大，所以它永遠都有可能，最重要的是引發人們的好奇。對世界有沒有好奇？對人生有沒有好奇？除了漂亮的臉蛋，對什麼還有好奇？
香港也沒有太多個人化的作品了，有可能還在做一些以前模式的延續，還有一些不錯的作品，但是已經是看不到新的東西出來。以前香港新浪潮，許鞍華、徐克那批人回來，電影是很有活力的。現在中國人對電影的看法跟我們有點不一樣。我們還是那種60年代看電影的方式，會對電影有一種神聖的感覺。
《復仇者聯盟》已經是舊時代電影的末期，現在要等新的電影形式出來，不過不會那麼快。
我們現在處在一個迷失的時代，但如果你問未來的電影應該走什麼？好多人都知道怎麼走！他們是走商業的，他們想的是怎麼生存下去，怎麼賣票。他們沒有想，電影還能做什麼。
但我們對電影還是有很大的期待感，電影還是可以把人引向更智慧的地方，引向更有共感的地方。就好像早期的希臘劇場，我們在同一個地方聽一段音樂，聽一段故事，雖然我們不認識對方，但忽然間覺得好靠近。這是電影可以給予我們的。
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