電影《寄生蟲》（Parasite）是第 92 屆「奧斯卡金像獎」的最大贏家。它高度戲劇化地回應了一個人盡皆知的現實：1% 的人掌握了世界半數以上的財富，由此引發的社會矛盾正在加劇。基於這一現實，《寄生蟲》向我們提供了哪些特定的洞見和教訓？
諾貝爾經濟學獎獲得者 Joseph E. Stiglitz 告訴我們，貧富差距的擴大，來自資本主義自由市場和政府的雙重失靈，尤其是富人自利和政府腐敗共謀的尋租行為（Rent Seeking）造成的機會不平等（見《不平等的代價》）；經濟學家 Thomas Piketty 認為，貧富差距根深蒂固於私有制的本性，因而他呼籲以國家之手給富人加稅，乃至實行混合所有制（見《21 世紀資本論）；經濟學家 Nicholas Gregory Mankiw 則提醒我們，諸如 Steve Jobs、J.K. Rowling 等之所以能收穫往日無法想象的鉅額財富，可能不過是因為他們自身能力契合了新時代的供需關係，不見得是壞事情（見《為 1% 收入人群辯護》）；黑人經濟學家 Thomas Sowell 結合自身經歷後指出，不同群體在經濟和其他方面的不平等，不僅來自基因或歧視，還可能來自不同群體自身的文化差異 —— 比如一個貧窮的猶太家庭仍會全力支持孩子唸書，而黑人小孩卻有可能因為愛念書而遭受同族嘲諷（見《經濟事實與謬見》）；而社會學家 Robert D. Putnam 相信，貧富差距擴大、社會不公，與互動、開放的友愛共同體衰落，互為因果（見《獨自打保齡球：美國社區的衰落與復興》）。
馬基雅維利肖象畫，繪製於 16 世紀，
「命運主宰行動」和「用德行征服命運」之間的張力
廣泛存在於他的文本，也存在於人性。
誠如導演奉俊昊自述，《寄生蟲》不探究社會問題，僅僅把社會作為人物活動的背景。因此，電影似乎拒絕我們把劇中人的悲劇輕易歸結於上述社會因素，相反，《寄生蟲》更傾向於讓我們把它理解成一出特定處境下的個人悲劇，或者說，是由個人因素決定的命運悲劇。
有理由這麼看嗎？
我們看到 —— 作為悲劇性高潮，「父親」金基澤殺死了樸社長 —— 與其說這是因為窮人終難變富的絕望，不如說是因為盲目。他淪陷在了強烈的患得患失裡。
刺激金基澤行兇的兩個因素，正是金基澤一家先前詭計得逞、從樸社長一家處謀得工作的因素。
樸社長罔顧金家死傷，命令金基澤開車送自己兒子上醫院，是因為金家自己的詭計 —— 前者根本不知道金基澤除了私人司機外還有什麼身份 —— 僱主不把僱員當家人，正是金家能離間老幫傭的原因之一。
樸社長反感老幫傭丈夫的氣味，他對人不體面乃至不堪的嫌棄這時轉到了光天化日之下 —— 這一態度正是金家能離間前司機的原因之一。為了保持自身格調，樸社長夫婦不會拿「髒事」與司機對質。
而金家，誰都沒有看清他們的詭計之所以成功的全部因素。
他們高估了自己操弄人心的能力，低估了自己工作的能力（影片多次暗示金家完全有能力按勞獲酬，擺脫寄生蟲式的生活）。他們罔顧損人利己的不道德，又不明智地將情感投放到了對樸家善良天真的想象上。而和樸社長打交道，原本只須恪守職責即可。
不難想象，身處詭計暴露後引發的慘劇，又在前一晚一窺樸社長夫婦不溫情的一面（對貧窮的嫌棄可能正是樸社長在事業上開疆拓土的動力，為樸社長工作，就意味著要面對這樣並不溫情的工作倫理），還遭受了暴雨無情的打擊，此刻，
金家能力最弱又最敏感的金基澤，如何會因為現實與情感的雙重挫敗，從盲目的幻象墮入自棄的、厭世的虛無主義。金基澤最後的行動表明，他不能接受自己的無能和沒有計劃，又只能沒有計劃地追隨自己的心。他以這樣聽憑情感擺佈、損人不利己的個人衝動，來終結全家精心謀劃的損人利己。他殺死樸社長，指向的是作為「平常人」的自己面對複雜世界的不知所措，也指向作為「理性經濟人」的樸社長面對複雜世界的傲慢。
而樸社長的死，意味著他所信奉的以理性、規章和金錢維繫運作的職場世界，完全可能被非理性、私人和無關金錢的因素傾覆。實際上，家庭教師、私人司機和幫傭在傳統社會可被視作主僱家庭的一分子。樸社長死於他奉為圭臬的劃界。他並不真正理解世界，或者如他以為的那樣掌控了某種規則。
命運露出弔詭的笑，既在人對馬基雅維利式的功利能力盲目得意時，也在人罔顧「人之為人」的珍貴情感時 —— 這是影片悲劇的另一教訓。
被構害的老幫傭如幽靈般在金家最得意忘形的時刻歸來。也是在那時，金家似乎想起了自己行為不義，卻以強調「有錢就會善良」寬慰良心。儘管老幫傭不是來複仇的，但在那個雨夜，情勢開始急轉直下。
金家和老幫傭夫婦都未能實現皆大歡喜。兩家步步失算、始料不及，同樣赤貧的兩家人互相傷害的場景，彷彿是對「有錢就會善良」的反諷。他們都陷於自私的瘋狂，算計而不理性。
我們可以想象，在那個雨夜，倘若金家和老幫傭夫婦多一點對彼此的善意，雙贏的局面會否出現？
「母親」忠淑冒著暴露秘密的風險，給老幫傭開了門。但她的善意（或潛在的愧疚）在發現老幫傭的秘密 —— 後者將丈夫藏在了地下室 —— 後，就被「揭發這對夫婦對我們金家更有利」的算計壓倒了。最終，老幫傭因忠淑的一腳重擊，滾落地下室樓梯，意外死亡。臨死前，她向丈夫強調忠淑本來是個好人，意欲化解潛在的復仇。然而，老幫傭的善意來得太晚，就像忠淑的善意消失得太快。
我們還可以想象，倘若金基澤是在暴雨中會向求援的鄰居伸出援手之人 —— 不要小看這一細節，它暗示著金基澤不屬於任何一個互助社會團體，即便這個團體的成員和他同屬一個階級，即便這個團體本身微不足道—— 他是否還會墜入強烈的個人虛無感，以至於忽略了兒子要採取行動（即殺死被他們一家人鎖在地下室的老幫傭之夫）的暗示？暴雨過後，金基澤一家從最初的配合行動走向分崩離析，這本身就是一幕悲劇。
命運於此或然暗示：只有對自私的瘋狂抱有明智的警惕，人心之善才會適時發光，才會出現我為人人、人人為我的互助互愛。
善良恐怕不該像錢那樣是「可交換」的東西。它應該是人樸素無功利的自然情感。儘管如社會學家所言，善良有利於互助的達成，但倘若只把善良看作自利的工具，那麼，在自利心的壓迫下，善良將變得支離破碎，或者乾脆因為自利的盲目而被遺落了。
現在不妨大膽猜想，奉俊昊之所以把《寄生蟲》處理成了一出個人悲劇，絕不等於他在無視社會現實和學者的有益論斷，抑或受了韓國財閥資本招安；而是因為社會學出身的他，恰好有意通過對社會科學的祛魅，以另一種方式回應現實。
每個人身上都有社會的影子，但我們對於社會的印象不僅來自社會科學的宏觀調控，也可以來自一個個具體鮮活的人。我們應該審慎地把個人悲劇放大為社會悲劇。奉俊昊自陳，電影裡沒有社會問題，只有有趣的、豐富的故事。無獨有偶，紀德在指責普魯斯特《索多瑪與蛾摩拉》中的同性戀描寫會讓社會對此問題的認知倒退十年時，普魯斯特回應說，這裡沒有問題，只有人物。《寄生蟲》真正特別的地方在於，它跳出了社會科學的視野，並實現了對人物及其行動的精細描摹，這才是構成這部電影戲劇衝突的血肉。
梳理影片脈絡，《寄生蟲》向我們展示了個人悲劇何以一步步走向了無可挽回的地步。它不指向貧富差造就的社會問題，所提供的教誨也無關乎解決貧富差距，要知道，現實生活中的攸關之事絕非「縮小」什麼差距就能一言蔽之。金錢以外，生活還關乎智慧、道德、尊嚴和愛。每個人生活的果，無不來自自身種下的因。
金家、老幫傭夫婦乃至樸家，各有不同的寄生屬性而不自覺，但他們又本可以都不是寄生蟲：金家迷失於詭計帶來的得意；老幫傭活在自己大管家的派頭裡，但又並未與樸家建立起維多利亞式「樓上 - 樓下」的親密關係；樸社長沒有意識到自己也可以與僱員無所謂誰靠誰更多。影片對於「寄生蟲」的運用，不是社會科學意義上的。這三個字，直指每個人的自我認知。
莫泊桑曾用《項鍊》講述了一個與《寄生蟲》有類似「內核」的故事。女主人公的悲劇不只是她掉了項鍊，還在於沒有人告訴她，戴真戴假，只要像那麼回事即可。什麼才是一個人「像名媛淑女」的關鍵？她從未看懂自己投身的圈子，更沒有基於認清自己與他者的自信。
李滄東導演的電影《燃燒》（Burning）繼承了另一視域：與其說它指向貧富差距的大問題，不如說它聚焦特定的窮人與富人 —— 愛與富人交往的單純女孩能讓富人投射他們的複雜，但女孩們不全然單純；而愛與這類女孩相處的富人，其實也有自己的單純。「每個人都孤獨地活在自己想象的世界」是《燃燒》真正重要的主題。劉亞仁扮演的角色「李鍾秀」像金基澤一樣殺死了富人，基於同樣無法確知自身和世界的莫大虛無感。
《寄生蟲》和這些作品在一起。
它也讓我們想到近代社會學科誕生前的古希臘悲劇，在那裡，代表正義，喚醒羞恥和敬畏的復仇女神追趕劇中人，直到代表智慧和愛的雅典娜女神出現，才有和解的希望。
但《寄生蟲》抹殺了這樣的希望，結尾不過是更虛無的幻想。然而，倘若我們悉心觀審影片豐富的人物素材，誰說我們又不能從中體悟到應對現實困頓的希望？它比社會問題小，卻又可以很大。
圖片承蒙達志提供
編排：Lu Wang
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