《十月》是前蘇聯導演謝爾蓋·愛森斯坦的
第三部電影作品，拍攝於1927年，為了紀念著名的“俄國十月革命”十週年。愛森斯坦雖然初露頭角，但是卻已經在電影舞臺上享譽世界，他的前兩部作品《罷工》和《戰艦波將金號》至今仍被電影學院奉為圭臬。尤其是《戰艦波將金號》得到了後世電影人的極大推崇，不僅讓愛森斯坦成為獨樹一幟的流派宗師，也讓前蘇聯獨特的電影風格在接下來數十年影響了電影歷史的發展軌跡。
愛森斯坦與《十月》
電影《十月》本來是愛森斯坦受邀拍攝的紀錄風格影片，可是愛森斯坦卻在其中融入了鮮明的個人風格。這部電影原先的命運可能是一部獻禮片，沒想到一不小心成為了電影藝術中的經典。《十月》講述的故事我們耳熟能詳，如果我們拜讀過奧斯特洛夫斯基的名著《鋼鐵是怎樣煉成的》，那麼我們肯定會對那一段歷史以及布爾什維克有深刻的瞭解。《十月》的故事便是圍繞著“俄國十月革命”的前因後果展開，為我們描述了一幅俄國人民在列寧領導下，進行的一場無懼生死不畏強權的浩蕩運動。
電影中並沒有採用好萊塢慣用的個人英雄主義的拍攝方法，甚至沒有一條完整的故事線，沒有一個著重描寫的角色，徹底打破了好萊塢一貫的敘事模式。愛森斯坦對此說過：“俄國電影和其他國家不同，電影故事並不是以男女主角為中心，而是環境變遷為主導。”這種特殊的敘事形式也直接導致俄國電影中並沒有傳統意義上的“主角”，在《十月》中同樣是以參與運動的群體為主角。為了達成電影整體的和諧而不會太突出某位演員，愛森斯坦等導演甚至故意棄用已經成名的演員，本意都是想要降低個人的特性。《十月》中的演員大都是當年運動的參與者，甚至還有當年領導人物的加入（如Nikolai Podvolsky）。
《十月》
《十月》是電影歷史上濃墨重彩的一筆，並不是因為它講述的故事多麼精彩，而是因為愛森斯坦在電影中展示出的天才般的剪輯手法。在1924年之前，電影的講述方式以經典好萊塢風格為主，以劇本為影片的骨架，以演員的表演為影片的血肉，而剪輯、音效、燈光等等只不過是影片上的裝飾品，僅僅起到裝點作用。尤其是剪輯手法，都是1-2-3這樣的順序形式，切換畫面的時候運用疊化、劃接等技巧隱藏剪輯的影子。愛森斯坦卻完全背離了好萊塢的敘事方式和剪輯技巧，他認為：“如果想讓剪輯產生最大的效果，就必須把兩個看似不相干的鏡頭放到一起。”
愛森斯坦
通過並置兩個表面沒有聯繫的鏡頭，來激發出觀眾腦海中某種特定的聯想，這種剪輯方式被稱為概念剪輯。愛森斯坦在《十月》中就運用了概念剪輯，打亂了影片的連續性，創造出自成一派的剪輯風格。影片的連續性包括三個方面，分別是圖形連續，時間連續，空間連續，愛森斯坦對著三種連續性都嘗試進行完全的顛覆。最終呈現出來的效果斐然，證明了剪輯在影片中的重要性，絕不僅僅是在連續性的故事中推進劇情或加深情緒的作用，還有著重新解讀和構建影片的功能。
愛森斯坦
非連續性剪輯
愛森斯坦並不是為了剪輯而剪輯，他推崇概念剪輯的本意也不是為了炫技，而是為了讓觀眾更好地理解電影內涵。在他的理解中，電影應該是導演的藝術，而不是編劇的藝術，剪輯絕不能屈從於故事。導演應該掌控包括前期的場景設計、場面調度和後期剪輯在內的所有細節，只有這樣在後期剪輯時才能真正向觀眾表達自己的意圖。也只有通過這種剪輯，觀眾才能在觀影過程中理解導演的深意。
《十月》
- 圖形不連續性剪輯
對於很多抽象式的電影來說，圖形在畫面切換時擁有重要的作用，故事的推進不是以對白和表演為主，而是以鏡頭中的圖形作為剪輯的主要參考。早期很多實驗性質的電影以抽象的圖案證明過節奏式剪輯是可行的，如費爾南得·萊熱和達德利·墨菲聯合導演的《機械芭蕾》，就是用抽象的圖形表達出了電影的藝術感。不僅是這些實驗電影，在很多劇情片中也出現了很多敘事為畫面圖案設計讓路的例子。
《機械芭蕾》
《十月》在圖形不連續性上的嘗試貫穿始終，愛森斯坦用這種方式塑造出具有衝擊力的剪輯。比如，愛森斯坦將模糊的、靜態的難民鏡頭和清晰的、動態的工人運送炮彈的鏡頭放置在一起，通過這種強烈的對比，能夠凸顯出當時生活環境的糟糕，也隱喻了對戰爭的批判。還有一個有趣的剪輯細節，將一個狡詐的德軍大笑的鏡頭和一個兇猛的獵鷹鏡頭並置，兩相對比之下，愛森斯坦已經將他的意圖表現得格外清楚。
《十月》
- 時間不連續性剪輯
時間包括順序、頻率和長度三個方面，好萊塢的連續性剪輯中，時間的安排都是為了把故事講清楚。通過對時間的掌控，可以給故事注入懸疑、感人的情緒色彩，從而引發觀眾的共情。在傳統的連續性系統中，時間線是按1-2-3的順序進行，當然也有一些傳統手法來破壞這種次序，因為敘事中可能會出現回憶的段落。而時間的長度則有“完全連續性”和“省略連續性”兩種，故事的時間長度不會長於電影的客觀時間。歸根結底，時間連續性剪輯的主要目的是為敘事服務，觀眾也會按照心理預期來理解電影的時間連續性。
《十月》
愛森斯坦在《十月》中最重要的一次創新是開拓了時間的延展性，即鏡頭中一再出現相同的畫面，同時交叉剪輯其他事件的不斷髮展，用來表現出該畫面下時間的延長 。除此之外，愛森斯坦也完全打亂了時間的順序性，先後出現的鏡頭並不是同時進行或順序進行的，只是為了讓觀眾看到這些畫面進行理解。愛森斯坦對時間順序、長度的掌控不依從於時間線，而是邏輯性。觀眾只有理解了鏡頭剪輯之間的聯繫，才能夠理解愛森斯坦。
《十月》
- 空間不連續性剪輯
空間連續性需要先解釋一個名詞：180°線，也稱為動作軸。動作軸能夠確保拍攝時鏡頭位置的一致性，依此原則拍攝出的畫面會讓觀眾瞭解角色之間的位置關係，或者是角色和場景之間的位置關係。攝像機代替的是觀眾的眼睛，畫面中的人物如何能夠被清楚地呈現，而不至於混淆視聽，空間剪輯的連續性至關重要。不過動作軸如今漸漸地變得模糊，很多導演開始嘗試越過中軸線，獲得更多的拍攝視角。日本著名導演小津安二郎經常會無視中軸線，不過觀眾也不會產生空間錯位的感覺，證明了鏡頭更大的拍攝空間。
小津安二郎
《十月》的剪輯對空間的連續性更是毫不在意，把諸多不相干的短鏡頭剪輯在一起，已經是完全打碎了鏡頭的空間感。電影以碎片化呈現，是對空間連續性的最大嘲諷。甚至還運用
“鏡頭幽默”，把躲進戰壕的士兵和從天而降的炮彈剪輯在一起，到最後才發現炮彈落在了遠處，而非士兵的頭上。而從這一小段的剪輯，觀眾卻能夠理解導演的反戰思想。幸運地躲開了這一顆炮彈，那麼下一顆呢？
《十月》
前蘇聯蒙太奇運動
我們前面提到的概念剪輯，便是後來的電影學名詞：蒙太奇。蒙太奇的起源很早，1902年美國導演鮑特通過把不同的片段剪輯到一起，組成了影片《一個美國消防隊員的生活》。到了1915年，著名導演格里菲斯利用蒙太奇手法拍攝了《一個國家的誕生》以及《黨同伐異》兩部青史留名的經典，但是他卻並沒有意識到蒙太奇手法的本質，僅僅把它視為一種“導演的自覺和天賦”。
格里菲斯
直到1924年，前蘇聯蒙太奇運動拉開帷幕，才真正解開了光影背後的本質。前蘇聯導演庫裡肖夫是這一運動的開創者，他的作品《韋斯特先生在布爾什維克國家的奇遇》和《死光》便是運用蒙太奇原則拍攝出的經典，而蒙太奇鏡頭和影片的娛樂性相得益彰，顯露出強大的敘事威力和巨大的應用潛力。在此之後，愛森斯坦、普多夫金、庫裡肖夫以及維爾托夫成為蒙太奇剪輯的先行者，創造出盛極一時並且影響電影歷史發展的蒙太奇運動。
普多夫金
愛森斯坦曾經高度概括了蒙太奇的功能：兩個鏡頭並不是簡單的一加一，而是一個新的創造。攝像機拍攝的片段毫無意義，也沒有價值，只有按照蒙太奇原則組合起來之後，才能傳達給觀眾有意義的視覺形象。
有意思的是，這些蒙太奇運動的旗手之前都不是電影從業者，在戰爭中和電影結下不解之緣。不過雖然他們都是蒙太奇運動的參與者，卻並不認同彼此的觀點。普多夫金認為鏡頭連接在一起才有意義，而愛森斯坦表示必須把不相關的鏡頭放在一起才有最好效果，維爾托夫則偏重於紀實性的實驗電影。蒙太奇運動持續了近10年，1933年，維爾托夫的《熱情》和普多夫金的《逃兵》 為這一著名的電影運動畫上了句號。
維爾托夫
歷史影響
雖然蒙太奇運動已經消亡，但是蒙太奇這一電影剪輯手法卻一直流傳發展至今，這也證明了蒙太奇強大的藝術性和生命力。即使是在今天，蒙太奇剪輯的運用仍然屢見不鮮。
刁亦男導演2019年的新作《南方車站的聚會》，就熟練此技巧。動物園抓捕的戲份中，導演把警察的面部特寫和不同動物的面部特寫剪輯到一起，產生了奇怪的觀影感受。不僅為抓捕戲添加了神秘感和緊張感，也把待抓捕的嫌疑犯比作無處可逃的動物，蒙太奇剪輯顯然給電影帶來了更大的藝術創造空間。
《南方車站的聚會》
蒙太奇經過長久的發展，已經成為一個科學而豐富的系統理論。包含敘事蒙太奇、表現蒙太奇、理性蒙太奇三大類，分別從敘事和表達作者用意兩種角度豐富電影內容。蒙太奇是能夠直觀傳達導演意圖的技巧之一，既能夠讓觀眾更好地理解電影內涵，也為電影創作提供了無限可能。
閱讀更多 浪潮電影 的文章
