“我高二被退學，去入黨，高三畢業就把國民黨的黨證燒了，我一輩子都不想做公務員，因為對這種體系，不知道為什麼有一種反感。”
1947年，候孝賢的父親時任廣東省梅縣教育局長，在帶領學生參加廣東省運動會的過程遇到自己中山大學的老同學要到臺中當市長，問候父要不要做他的主任秘書，侯父答應試試看。
因為當時的臺灣保有大量日本殖民時期的建設，在二戰期間被破壞的地方並不多，候父寫信回家說這裡有自來水，於是出生不久的候孝賢和家人一起來到臺灣。
沒過幾年，因為思念家鄉，奶奶時常會講起那條回大陸的路，這顯然也是父母的心願。
因為家裡從來不用木質傢俱，始終選擇那些方便隨時捨棄的竹傢俱。
父親每個月620塊錢的工資要養8口人，除了每月留下理髮的錢，剩餘的全部交給母親維持家用。
候孝賢從小調皮，不願意和哥哥這樣愛讀書的孩子玩，整日跑在外面，和一些小青年混在一起。
賭博、打架和閒逛，成了他每天最常乾的事，追漂亮女孩，爭搶地盤甚至是簡單的偶遇，都是他們打架的原因。
從小的打架經驗告訴他一旦起了衝突，馬上就得站得很穩，沒辦法，你不能退。
除了沉迷打架和賭博，還有一件讓小孝賢引以為傲的事，就是他喜歡看電影。
那個年代歌仔戲、布袋戲、皮影戲是民眾喜聞樂見的業餘生活，看電影還是個新鮮玩意兒，審查嚴格。
小孝賢時常會隨著買票的大人混進去，有時被抓住拎出來，他轉身再溜進去——你不讓我看，我偏要看。
《蜘蛛朝城》、《宮本武藏》、《佐佐木小次郎》、《三日月童子》，都是他的童年印象。
影片看光了，他便迷上了武俠小說，整套整套的租，一些愛情文藝甚至是瓊瑤小說都被他一口氣看完。
大陸的《濟公傳》、《三國》，海外的《魯濱遜漂流記》、《人猿泰山》、《基督山恩仇記》、《金銀島》隨便碰到一本都是他沉寂好幾天的選擇。
在文字中他能看到另外一外世界。
後來的這些日子都被他刻進了電影中，成為候孝賢電影中特有的年代色彩。
他常說如果自己沒有當兵做電影，他一定會是一個大流氓，但一定不是真正意義上的流氓，而是像武俠小說中那樣具有俠義和俠氣的俠客。
因為在服役期間看了一場關於描寫階級和社會主義的《十字路口》。
電影《十字路口》海報
在散場之後，他就在日記上寫道: “要花10年的時間進入電影這個行業”。
退伍之後他一邊學做半導體，一邊準備考大學，第一志願是藝專的影劇科，結果一次就考上了。
那個時候的電影學校大多是教戲劇化妝和表演，幾乎少有人講拍電影是怎麼一回事。
三年的學習，除了組織同學演些劇目，他沒幹過幾件和電影有關的事，更多的是把自己關起來看大量的小說。
出了校門，他幹了8個月的推銷員。
有人說所有的遇見都是命中註定。
就在他每天騎著摩托滿大街的推銷著電子計算機時，老師一個電話打過來說有知名導演要找一個合適的同學做場記，問他要不要去試試。
候孝賢一口答應，因為其他的同學都去當兵了，只有他是先當兵後上學，這個機會自然就落在了侯孝賢一個人身上。
老天你把候孝賢重新推回到自己的電影夢想，也把整個年級的電影夢想也放在了他的肩頭。
那時候起，候孝賢就不是一個人在做電影。
1973年，李行導演的影片《心有千千結》，讓侯孝賢的名字第1次以“場記”的名頭出現在攝製人員的名單中。
首次參與電影工作的侯孝賢儼然一把天生好手，他會和攝影師分享自己對鏡頭的理解，會提醒導演落下的拍攝鏡頭。
憑藉著從小混街頭的經驗和對電影的感知力，侯孝賢用一年的時間就從場記做到了副導演。
因為當時的導演很少做實際性的工作，大部分都是副導演在現場真正的面對日常的問題。
繁雜的工作對他來講就像“如魚得水”，他常常既要參與現場調度、指揮演員，還要負責劇本的討論和編寫，有時候還要兼做製片，現場的演員酬勞，製片助理，演員調度都會去找他。
他們也掌管著最為稀缺的膠片資源，那時的電影公司對膠片的使用有著近乎苛刻的要求。
因為這些代表著成本和利潤。
身兼多職的候孝賢在劇本的創作上也體現著自己一慣乾淨利落脆的行事風格，往往是在報紙上看到一條社會新聞，關上房門拿起筆，十來天的工夫，一部新作品就成型了。
從1975年一直到1979年4年時間裡，侯孝賢以編劇和副導演的身份，參與了12部電影的拍攝工作。
這樣的經歷讓候孝賢積累了大量的人脈和創作經驗，這些經驗使他徹底的明白了流行電影的拍攝方法和侷限性。
另外一個重大的契機，就是他結識了攝影師陳厚坤。
陳厚坤的出現讓他懂得了鏡頭的重要性和表演的可能性，這兩點為他日後獨特的候式美學奠定了紮實的基礎。
70年代的臺灣都是類型片的天下:黃梅調、武俠片和瓊瑤片，健康寫實，戰爭愛國都是典型的電影類型。
1973年至1977年間，臺灣生產的國語片數量下滑，閩南語電影甚至已經銷聲匿跡，觀看國語片的觀眾越來越少。
劉家昌一個人在70年代就拍攝了近30部的愛情文藝電影，維持著本土電影市場的門面。
但彼時的香港電影一路紅火，尤其是熒幕上的李小龍。和海外的電影工業相比，香港的功夫片甚至更能代表中國的電影風潮。
李小龍
從1980到1982年間，候孝賢與陳厚坤分別以編劇和攝影的身份輪流做導演的合作方式拍攝了7部影片，像《風兒踢踏踩》、《就是溜溜的她》等愛情喜劇都屬於類型片的一類。
演員仍然是鍾鎮濤、鳳飛飛這樣的電影明星。
直到1983年推出的《兒子的大玩偶》才掀起了臺灣電影的新浪潮。
影片：《兒子的大玩偶》
歷史上的臺灣曾先後被荷蘭、西班牙、日本殖民者侵佔，蔣介石集團在大陸潰敗後遷到臺灣，依靠美國、日本，這樣的歷史背景使得臺灣政治、經濟文化背景極為複雜。
一批文人作家意識到喚醒民族意識的重要性，創作出一批批判日美等外國文化對臺灣支配性影響的作品，其中就包括黃春明的《兒子的大玩偶》。
對黃春明來說，中國人完全不需要外國人來趾高氣揚的告訴我們什麼是好的，中國的藝術必須長在自己的土壤裡。
出於對原作的敬畏，候孝賢並未過多的改動劇本，因為影片的寫實風格太過強烈，一度引發臺灣當局的強烈不滿，釀成了當時著名的“削蘋果事件”。
好在當時臺灣黨內外各種運動的興起，社會各方面也開始釋放能量，影片獲得社會輿論、本土勢力的一致好評，《兒子的大玩偶》乘風而上。
對於拍攝題材的選擇，候孝賢彷彿有著天生敏銳的清晰定位。
意大利導演費里尼的《愛情神話》上映時，候孝賢就清醒地意識到:這個跟我沒關係，我不需要理會。
《兒子的大玩偶》以寫實類的風格為新電影的發展奠定了主題與方向，也讓候孝賢捕捉到了文字和影像背後相契合的情感和味道，最重要的是它喚醒了臺灣民眾的“民族意識”。
此後的候孝賢很少再接觸都市喜劇類的影片，改走藝術類的風格。
也因為和成龍的《龍少爺》同屬一家電影公司，《兒子的大玩偶》憑藉著《龍少爺》在臺灣的熱映，連續播放了一個月的影片預告，結果影片票房大賣。
影片：《龍少爺》
候孝賢和他的電影新浪潮一炮打響。
早期的候孝賢有“商業三部曲”，叫好又賣座。可幾乎所有有力量的關注都是從他1983年之後的作品開始。
1983年，被人們視作候孝賢的電影元年。
從1973年的首次入行到1983年10年時間裡，侯孝賢奇蹟般地參與了一系列改造臺灣電影面貌的作品。
結識了眾多臺灣資深編劇和電影導演，但與他們不同的是，侯孝賢完全摒棄了傳統的拍攝方式。
在同年拍攝的《風櫃來的人》中候孝賢運用了大量的長鏡頭。
這樣的拍攝方式讓侯孝賢在之後影片中形成了一種獨特的風格，那就是樸素的真實感。
讓候孝賢的個人風格被更加強烈地突顯出來。
影片：《風櫃來的人》
在對眾多臺灣電影平均抽樣數據表明，臺灣電影鏡頭的平均長度從60年代的10秒一鏡，到70年代後期下降為8秒一鏡，這些數據似乎反映了導演們最初拍攝電影的習慣和方式。
早期叱吒臺灣的香港電影更是達到平均5秒一鏡的效率，導演們靠著眼花繚亂的剪輯技術刺激著觀眾的觀影體驗。
當時移居臺灣的香港導演李翰祥和胡金銓在臺灣拍片時的時候，剪輯影片的速度也比他們的臺灣同行快。
早期在拍攝《那河畔青草青》，侯孝賢所使用的膠片在4萬到5萬英尺之間，但這依然被認為是鋪張浪費，在新電影出現之前，侯和陳已經對陳規陋習起了挑戰。
在上一部《兒子的大玩偶》中，候孝賢的平均鏡頭長度剛剛突破16秒，而《風櫃來的人》中，電影的平均鏡頭長度達到了驚人的19秒。
雖然這些數據和候孝賢日後的作品相比顯得微不足道，但是這是他第一次和他的同輩們拉開距離，甚至是他那時最親密的合作伙伴陳厚坤。
在拍攝的過程中，侯孝賢不停的要求鏡頭遠一點，再遠一點，說的多了，陳厚坤便揶揄他說:“你腦子壞掉了吧。”
陳厚坤當然無法理解老拍檔的突然轉變，拍慣了商業片的他顯然更依賴於鏡頭的切換與特寫營造氛圍，一時間無法適應如此沉靜的長鏡頭。
而侯孝賢已經能夠駕馭使用最少量的鏡頭來傳達情境，並且讓畫面保持足夠的張力，引人入勝。
這些鏡頭的使用就像呼吸一樣自然，沒有預設、沒有理由，本身就是生活節奏的一部分。
所謂的人文素養和成長的背景，其實就是慢慢的等待、發現、找到一條屬於自己的路。
在那個年代，牛人都是扎堆出現的，他們都非常清楚自己要走的路，絕不會盲目跟隨。
候孝賢用第一個10年證明自己的能力，用賣座的愛情喜劇在電影行業紮下了根，在恰好需要改變的時候他遇到了朱天文，開始了創作中另外一個階段。
那個時候候孝賢經常會和海外回來的楊德昌、萬仁等新派導演聚在一起討論如何拍好電影的方法和理論。
在楊德昌的眼中候孝賢似乎不算是一個合格的領導者，更像是一個極需惡補電影基礎知識的小學生。
當候孝賢這些本土導演聽到“master shot”、“long take”才恍然大悟，結果在聽了一肚子新穎專業的拍攝理論後，候孝賢反而不知道該如何動手了。
在朱天文的眼中候孝賢就像是“土法煉鋼”，在不知道電影是什麼的情況下，就能自然的把電影拍出來，而楊德昌這些海外歸來的科班生則需要臺灣這片土地落地自己的一肚子理論。
看著被卡住的候孝賢，朱天文給了他一本《沈從文自傳》，那一刻之後的候孝賢，像打開了第三隻眼，用另一種角度看待著這個世界的發生，正式的進入了屬於侯孝賢的光影時光。
他後悔自己沒有早一天掌握這樣看待事物的角度，對於自己的第一個10年，侯孝賢並沒有把它當作是一段多麼寶貴的經歷，相反的，他認為這個時期拍的電影就像玩。
而《從風櫃來的人》才是他創作生涯的開頭，在這部戲上候孝賢感覺自己又重新回到了自己的位置上，且一直沒有變。
誰都沒想到，原本有著非常深厚商業電影基礎和訓練的候孝賢會成為藝術電影的一代宗師。
在《風櫃來的人》上映之後，因為創作思維超前，票房並不理想，影片下映之後楊德昌提出幫候孝賢重新做配樂，但要花二十多萬的製作費。
《風櫃來的人》是候、陳二人第一次脫離“中影集團”首次自主投資的作品，電影的提前撤映，讓公司賠了很多錢，還是靠著陳厚坤導演的《小爸爸的天空》收回的票房補上了欠債。
陳厚坤不理解為什麼已經下檔的影片還要重新做配樂，原本邀請李宗盛做的音樂已經很好了，畢竟20萬在當時來說這是一筆很大的數目。
候孝賢還是堅持了重新配樂的想法，為電影重新配上了《四季》，結果一配完，讓電影呈現出另外一種完全不同的味道。
影片拿到夏威夷影展上參展時，引發現場的陣陣驚呼。
至此之後，他愈發感受到自己的拍片風格越來越強烈，拍到後來漸漸的覺知到這種強烈的與眾不同。
候、陳二人最終在《最想念的季節》後各走各路，各自發展，而朱天文則留了下來，成為此後三十年的核心搭檔，參與創作出候孝賢全系列的經典作品。
朱之文是小說家朱西寧和翻譯家劉慕少的長女，家中三姊妹從小跟隨張愛玲的前夫胡蘭成學習《易經》、四書五經這類的文學典籍，一家人在臺灣享有盛名。
胡蘭成和朱天文、朱天心兩姊妹
而二妹朱天心的先生唐諾（本名謝材俊）更被楊德昌視為最會講故事的人，每晚必到家中坐客：“就愛聽唐諾講話，講什麼都好…”。
隨後，楊德昌邀請朱天心創作《紅樓夢》的劇本，而朱天心覺得一旦涉及工作關係便再難做朋友，所以婉言拒絕，這一行為被楊德昌誤讀為：“他們還是選擇了候孝賢…”。
從此再無往來，直至2007年楊德昌在臺灣病逝，朱天心聽到消息：“蟬聲喧囂大作，心裡卻下著大雪，呀，一個時代過去了”。
那個時代的牛人，即使沒了交情，心裡也都懷念著各自的牛逼。
那是一個百花齊放的年代，沒有誰豔壓誰，也沒有誰抹黑誰，大家都在一個環境下為滿院兒的春光增色。
此後的候孝賢一改往日的高效輸出，冷靜地看待著世界，看待著陽光下的發生。
在1984-1987年間，候孝賢保持著一年一部戲的頻率推出了《鼕鼕的假期》、《童年往事》、《戀戀風塵》和《尼羅河女兒》四部作品。
以演員的身份出演了幾部電影，其中一部是楊德昌的《青梅竹馬》。
因為被偶然所結識的蔡琴所吸引，倆人一合計便把最初的劇本《帶我去吧，月光》改編成另外一部完全不同的故事《青梅竹馬》，由候孝賢和蔡琴共同出演。
這樣隨性的處事方式很“候導”。
在另一部舒琪導演的《老孃夠騷》中，在舒琪的介紹下認識了作家阿城，倆人一起蒐集了後期《海上花》的製作素材。
之後的候孝賢在演員的挑選與運用上顯得更加的得心應手。
早年受日本大導演小津安二郎“演員家族”的啟發，由現實生活中真實的人物形象出演角色，大致的同演員講一下要表達的內容，細節和對白完全由演員自由發揮。
他認為過度依賴對白會影響電影的表達，尤其是讓非專業演員背臺詞，對演員會造成打擊。
拍攝的時間遵照真實的時間點運作，讓演員就完全沉浸在自然的生活狀態下，如果演員沒感覺就以後再拍，如果實在拍不到就重新設計情感或換個表達方式，總之所呈現出來的一定是貼近他們生活中真實的樣子。
有生活中的真實事件做為情感依託，再怎麼演都不會出戲。
鍾鎮濤在自傳裡回憶說:
“侯孝賢導演和其他導演很不同，他比較愛捕捉臨場感覺和氣氛，要求演員發揮寫實逼真的一面，而不是單靠演技，所以到後期他拍戲選擇農夫角色，就真的找一個農夫來演，郵差也是真的找一個郵差來演，我算是他少數用過的明星演員了”。
在《鼕鼕的假期》中，場景就選在扮演爺爺的老醫生的診所，老先生不僅住在那裡還要給鄰居看病，侯孝賢就把鏡頭架的遠遠的展開拍攝。
完全靜止的鏡頭反而傳遞出一種誘人的寧靜與安穩，候孝賢第一次有意識地使用固定機位，靜止的鏡頭佔據了影片的70%左右。
老先生每天中午都需要睡一個長長的午覺，侯孝賢就完全按照醫生的作息時間開工，帶著劇組的人和老爺爺一起午睡，建立起一種緊密的內在聯繫。
鏡頭的延長和固定的機位讓整部片子營造出了一種自然的呼吸感，演員的表演和整個影片也有了大量的表達空間。
在場面的調度上，候孝賢也展現出強大的智慧和超高的能力。
在《童年往事》的拍攝中，有一場鏡頭是父親死後母親崩潰的場景，在眾多素人演員在場的情況下，候孝賢先交待飾演母親的演員崩潰大哭，周圍鄰居聽到慘烈的哭聲後都會過來看發生了什麼，衝進來幫忙，像真實的街坊四鄰一樣很清楚自己要幹什麼，飾演孩子的幾個小朋友都是這些進來幫忙的鄰居的真實子女，他們一看到媽媽哭，也跟著哭喊起來。
“那個場面很嚇人，在現場就像是從脊椎躥上來的那咱感覺…整個空氣是凝結的，我當時非常激動，但又要表現的很冷，這些都是可以訓練的”。
影片：《童年往事》
觀眾常常被這些看似靜止和平實的鏡頭語言所感染，進入到候孝賢想表達卻從沒直接展現的事件中，產生自己的思考。
這些看似平常的事件讓每個人都輕鬆的產生帶入感，並被影片傳遞出巨大的壓抑感深深地震撼。
甚至有人說，侯孝賢的鏡頭將之無數無生命的物體混合在一起，易於產生異常幽閉的感覺，幾乎是令人窒息的，儘管那些畫面看起來像畫卷一樣優美。
“所謂情境是人和空間，和氛圍。”——候孝賢。
在1987年“戒嚴令”解除之前，在臺灣只要談論“228事件”，就足以構成謀反。
僅僅2年之後，候孝賢的一部《悲情城市》就永遠地改變了臺灣的政治和文化面貌。
成功的獲得了“第46屆威尼斯國際電影節金獅獎”，拿下了全亞洲40年也沒人拿過的獎項。
影片：《悲情城市》
一時間，臺灣各大報紙都宣佈了《悲情城市》所獲得文化成就，侯孝賢一夜之間變成了明星，更重要的是這個獎項不僅被視為他個人的勝利，而是整個臺灣的榮耀。
在創作之初《悲情城市》，候孝賢原本想邀請周潤發和楊麗花出演，看香港天王和臺灣天后的組合會碰撞出怎樣的火花，在“戒嚴令”解除之後，候孝賢決定直接面對事件本身，拍攝《悲情城市》。
彼時在中國大陸上一個叫做賈樟柯的小鎮青年，因為《悲情城市》在威尼斯國際電影節上獲獎的消息，感受到前所未有的震憾。
用他的話說，電影介紹還沒有看完，一片殺氣就已經爬上了脖頸。
那是他第1次看到“悲情”這個詞，竟然從心底生出一種大丈夫立在天地之間的感覺。
作家阿城評價《悲情城市》是以“自然法則”出入，是以知識分子展現為現象，描述“自然法則底下人們的活動”。
而外媒則形容這部電影：“就像是一個才華橫溢的微型圖畫家神奇地繪製了一幅巨型油畫”。
在輿論和媒體的作用下，影片在上映之前出版的劇本就已經邁出了上萬冊，創造了臺灣歷史上最快的銷售記錄，大約有一半人以上的臺灣人口看過這部影片。
可當時的臺灣當局並不願意自己的黑歷史被曝光，他們想方設法的想要抹除掉影片對國民黨政府的不利影響，苦於影片在國際上的影響力和社會輿論的壓力。
他們把影片做成兩個版本：一個島內播放版本，一個國際播放版本，一處長達兩分鐘槍殺知識份子的鏡頭不見了。
在當年的“金馬獎”上，象徵性為影片頒發了“最佳導演獎”和“最佳男主角獎”，把“最佳影片”頒給了同樣風格但政治正確的另一部影片。
對此，候孝賢依然認為自己的電影不代表政治，只想表達臺灣人民的尊嚴。
在追求細膩的表達上候孝賢已經越走越遠，已經完全不理會是否會有人會懂得他的表達，因為他知道在這些交錯的空間背後是需要生活的積澱的。
在表達形式和觀影感受間有一條窄窄的入口叫做文化。
“我高二被退學，去入黨，高三畢業就把國民黨的黨證燒了，我一輩子都不想做公務員，因為對這種體系，不知道為什麼有一種反感。”
候孝賢對黃春明和陳映真的文學作品有一種深刻的記憶，他深刻的記得自己在看完《將軍族》後所產生的激憤情緒。
在候孝賢后期的鏡頭下，任何事物都是自然的流淌，沒有主要事件的突出強調，沒有細枝末節的冗餘陳長，他的空間足夠大，大到人稍不注意就不知道他在講什麼，但又保有一種足夠的聚焦，一股新生的關注在人的眼前生長出來。
在沈從文的自傳中這樣說道:
“我就是個不想明白道理卻永遠為現象所傾心的人…我永遠不厭倦的是“看”一切…接近人生時，我永遠是個藝術家的情感，卻絕不是所謂道德君子的情感”。
這樣的觀點就像是老子在《道德經》中的“天道無親，常與善人”。
侯孝賢感受到沈從文的觀點，不是批判，不是悲傷，是一種更深沉的悲傷，所以他看事物不會專注在某一個角度去挖，去批判，在沈從文的文字中，那些人的生生死死是很正常的事，都是陽光底下的事。
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