汪曾祺是眾所公認的短篇小說的“聖手”，他一生的寫作天賦幾乎全部揮灑在短篇小說的園地。作家與這種文學體裁長年累月的形影相隨、心神所繫，自然會駕輕就熟，練就一副生花妙筆。
在汪曾祺看來，短篇小說的靈魂恰在其“短”，要做到短而精，短而深，短而有神，需要高超的敘事技巧。汪曾祺在文字上大作“減法”和“除法”的同時，力求敘事效果的飽滿和擴張。其作品從結構到修辭，均呈壓縮和內斂的態勢，也因之蓄積了巨大的內部張力，甚至形成一種人物關係矛盾糾結、彼此激烈角逐的漩渦和風暴，而漩渦和風暴的中心恰是小說“文眼”所在。小說收束於點睛之筆，言簡意賅且韻味悠長。
作家寫作觀念和技巧的形成，與他的師承息息相關。當年，汪曾祺在西南聯大沈從文的“各體文寫作”的課堂上受到過嚴格訓練。這種訓練貫徹了沈從文獨特的文學和寫作理念，從他一些“奇奇怪怪”的作文命題可見一斑。多年後，汪曾祺仍念念不忘一篇習作題目——“記一間屋子裡的空氣”。這種在很多人看來莫名其妙的出題思路，蘊含著老師沈從文與眾不同的訓練目的和別出心裁的指導路徑，直接影響了汪曾祺寫作觀念和作品風格的形成。
說到底，小說無論長短，都以“講故事”為使命和存在方式，“故事”的講法在一定程度上決定了小說的成色和形態。短篇小說受篇幅所限，尤其講究在螺螄殼裡做道場，要以一當十，以簡馭繁，在結構和文字等諸多方面更需嚴加錘鍊。沈從文認為，寫作是一種“情緒的體操”——“一種使情感‘凝聚成為淵潭，平鋪成為湖泊’的體操，一種‘扭曲文字試驗它的韌性，重摔文字試驗它的硬性’的體操”。在他看來，小說敘事是一門虛構的藝術，要像手藝人一樣歷經艱苦繁複的技巧訓練，才能抵達出神入化的“自由”王國。
汪曾祺塑造人物遵循反向思維的原則，常常是無話則長、有話則短，緊要處緘口，鬆快時絮叨。中國傳統繪畫中的“留白”“計白當黑”的原則，在他的小說創作中得到了創造性的活學活用。他的“白描”功夫也很不一般，往往抓住一點，不及其餘，常能借助言語顰笑、習慣動作或一個道具，將人物的精神境界全盤托出，達到以形寫神、形神兼備的效果。
汪曾祺的小說自始至終保持著剋制的張力，又不給人以滯澀的感覺，態度從容，不動聲色，文筆舒展，簡潔伶俐，即使在“鋪墊”和“蓄勢”的部分，亦是惜墨如金，毫不拖泥帶水，“高潮”部分是對人物命運的暗示、點醒或瞬間的定格，多放在戛然而止的結尾。此類結尾法被湯顯祖命名為“煞尾”——“如駿馬收韁，寸步不移”。這種“頰上三毫”式的點睛筆法，兼具哲理揭示的深刻和詩意呈現的美感，令人回味再三、難以忘懷。一方面，高超的敘事技巧源於作者對人物靈肉合一的“體貼”和“體悟”。另一方面，以塑造人物為核心要務的技巧，也取得了耐人尋味的敘事效果。
汪曾祺短篇小說的情節常常是凝練跳蕩的，缺乏明顯的一以貫之的線索，更有意避開戲劇性衝突，也不遵循起承轉合的結構模式，絕少苦心經營的痕跡，而呈現出一種信筆寫來、淡然處之的散文化傾向。他時常引用蘇東坡《答謝民師書》中的“大略如行雲流水，初無定質，但常行於所當行，止於所不可不止”，來類比自己追求的小說創作狀態。他嚮往“文理自然，姿態橫生”的敘事境界，這首先體現在人物塑造的效果上。汪曾祺小說人物的“態”確實活色生香、搖曳多姿，各是各的樣兒，那些江南水鄉的小家碧玉給人以“水意”淋漓之感，這也得益於小說結構如水般的可塑性。當然，這種隨物賦形、幾近“隨便”的結構法，需經別種方式的“苦心經營”才能獲得，“隨便”意味著更大的自由，而自由來自對重重枷鎖和禁錮的打破和化解。這是一個曲折艱苦的過程。
當汪曾祺將“水”的意象和神韻灌注於小說寫作時，固然彰顯了“水”的靈動、奔放、自由等特點，但也存在難以駕馭的隱憂，好在他有獨特的控制技巧，才能達到開合有致、收放自如的境界。一般說來，作家對小說的情節、結構、主題等要素的處理效果，不外三種情況：或放得開，收不攏；或攏得緊，放不開；或放得開，收得攏。顯然，汪曾祺屬於後一種情況。那麼，他是用什麼統攝全篇，在遠兜遠轉的敘事、行雲流水的結構和競相閃爍的主題之上，凝聚起小說的“神”呢？靠的是“文氣”。
汪曾祺經常提到的一段評論書法的掌故，恰可幫助我們形象化地理解玄妙的“文氣”。“清代的藝術評論家包世臣論王羲之和趙子昂的字，說趙字如士人入隘巷，彼此雍容揖讓，而爭先恐後，面形於色。王羲之的字如老翁攜帶幼孫，痛癢相關，顧盼有情。”所謂的“文氣”，就是“痛癢相關，顧盼有情”形成的“氣場”，“文氣”的流動並無明確的理路可尋，但於顧盼之間確能覓到彼此內在的聯繫。小說的情節、結構、主題等，已被打散融匯在字裡行間，如草蛇灰線，似有若無，亦虛亦實，蜿蜒躍動，首尾呼應，文氣貫通。所有這一切，包括“文氣”，都寄生在語言中。
關於小說的語言，汪曾祺有很多精闢的論述。比如，他說：“語言和思想是同時存在，不可剝離的。語言不僅是所謂‘載體’，它是作品的本體。”他認為，語言有四種特性：內容性、文化性、暗示性、流動性。他的小說也體現了這四種特性。關於語言的流動性，他談到：“語言是活的，滾動的。語言不是像蓋房子似的，一塊磚一塊磚疊出來的。語言是樹，是長出來的。樹有樹根、樹幹、樹枝、樹葉，但是一個有機的整體。樹的內部的汁液是流通的。一枝動，百枝搖。”
語言的流暢關係到“文氣”的貫通、“水意”的營造，但過於平滑、熟極而流的語言也會有害小說的文意、韻味和氣質。汪曾祺追求一種陌生化的效果，澀而淡的味道，豐腴而富於彈性的質感，避免語言的糙、礪、枯、硬。小說的含蓄蘊藉多有賴於語言的暗示性，汪曾祺注重挖掘言外之意、弦外之音、味外之旨，他的風俗和風景描寫與人物刻畫水乳交融，形成與情感氛圍、心理氛圍交相呼應的場景和意境，語言的多重意味造成一種敘事張力，進而帶來敘事效果的增值與膨脹。
眾所周知，汪曾祺是個廚藝頗佳的烹飪高手，也是個品位不俗的美食家。他從烹飪中獲得感悟，講究語言的“滋味”和“筋道”。清代袁枚有言，做菜無甚出奇，無非使蔬菜之有味者味出，無味者味入。汪曾祺下廚多年，對此一出一入的奧秘深有體會。他的小說語言毛孔通透，是個無時無刻不在呼吸吐納的生命體。他心儀清淡而非枯淡的韻味和美感，這要求語言“出味”“入味”的火候需掌握得非常精確，也顯示出沈從文“求恰當”原則的重要性。
汪曾祺對此心領神會，不僅“知其然”，亦“知其所以然”，更“知如何使其然”，故而在創作實踐中能夠將之貫徹到位。他曾將語言的錘鍊喻為“揉麵”，面要揉到熟而有勁兒，需搭配好水和麵的比例，水少面多，不易成形，或板結生硬，水多面少，則呈糊狀，俗謂“澥得一塌糊塗”。此外，還要有摶弄壓揉的手法和功夫。汪曾祺的語言如揉到佳處的面，通透柔韌，筋道耐嚼。有人說，汪曾祺的語言拆開來看，每一句都很平淡，放在一起，就有了味道。這正如技藝高超的麵點師傅用平常的麵粉做出了精美的食品，出奇之處就在於對語言熟稔到彼此滲透和擁有的程度，故能下筆如有神助。
汪曾祺特別注意煉字，尤其是動詞，往往下一字一詞，境界全出。他不喜歡堆砌形容詞、羅列定語，多用短句，幾乎沒有歐化的長句。他講究語言的悅耳和可讀性，注意“言之短長，聲之高下”的對比。他任北京京劇團編劇多年，創作了《沙家浜》等家喻戶曉的劇本，特別是“智鬥”一場膾炙人口的三人對唱，至今傳唱不衰。這些經歷促使他將京劇劇本中為配合演唱斷句讀、定氣口的經驗，運用到小說寫作中，於起伏跌宕中把握好節奏和韻律。他提倡作家向中國古典名著和民間文藝學習，給整齊劃一、呆板無趣的模式化語言注入古樸典雅、俚俗俏皮的因子。
汪曾祺曾為其《蒲橋集》作封面廣告，“娓娓而談，態度親切，不矜持作態。文求雅潔，少雕飾，如行雲流水。春初新韭，秋末晚菘，滋味近似”。這一“自評”頗有自知之明，自然博得知音者會心一笑。汪曾祺的小說語言貼切、洗練、質樸、清新、傳神，很見功力，堪稱語言大師的典範之作，這是天賦和勤奮相互砥礪的結果，可謂“看似尋常最奇崛，成如容易卻艱辛”。
汪曾祺的短篇小說創作，汲取了中國傳統敘事文學的精華，傳承了沈從文等前輩大家的寫作理念和實踐經驗。他以塑造人物形象、展現人物命運為“綱”，以貼切的敘事技巧和深厚的語言功底為“目”，綱舉目張，曲徑通幽，達到了技、藝、道三者的和諧統一，為我們奉獻了諸多經典傑作，對短篇小說的創作產生了深刻影響，無愧於短篇“聖手”的美譽。
來源：中國社會科學網-中國社會科學報
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