於2019年底上映的《小婦人》，改編自美國女作家路易莎·梅·奧爾科特的同名小說，這部經典名著曾被一拍再拍。即使1994年由導演吉莉安·阿姆斯特朗拍攝的影版《小婦人》珠玉在前，我們也不能否認，2019年由導演格蕾塔·葛韋格拍攝的這個版本，仍有不少可圈可點之處。

故事講述了在一個並不富裕的家庭裡，父母開明寬容，自由輕鬆的家庭氛圍讓四個女兒各自都有著不同的藝術天分。而當面對現實時，四個女兒又做出了不同的選擇。雖然故事比較平淡，但卻極有代入感。由西爾莎·羅南飾演的二女兒喬勇敢追求夢想來實現自身價值，成為眾多女性的榜樣，激勵著女性追求自由與獨立。

可以說，這是一部成功運用女性視角的女性電影，從中體現出的女性主義是值得一提再提的閃光點。

一、通過場面調度來表現兩性之間話語權的轉變

影片伊始，是喬作為女性背影的大特寫，喬的背影幾乎佔據了整個熒幕。其實，這樣的構圖對觀眾來說是不夠友好的，但這正是導演的有意為之，通過電影構圖來凸顯電影的價值取向。

隨後，攝像機跟隨喬移動，進入了一個充斥著喧譁、以男性職員為主的出版社。自從喬打開出版社的門開始，攝像機的機位就是以坐著的男性職員的視線為主，機位很低，所以喬的臉在熒幕中只有一半，上半張臉是看不見的。

刻意放低的機位，割裂

在喬與男編輯對話時的機位就更有意思了。

當喬對男編輯說明來意的時候，男編輯此時是坐著的，所以攝像機採取了仰拍的角度，機位與男編輯的視線是一致的；但是當男編輯對喬說話的時候，機位卻與喬看對方的視線並不一致，還是以坐著的男職員的視線為準。

這樣的場面調度非常鮮明地表現了這場戲中“男強女弱”的權力結構，攝像機追隨著男性的視線，喬成為被觀看的客體。

英國女性主義電影理論家、先鋒電影導演勞拉·穆爾維在論文《觀影快感與敘事性電影》中寫道：

“在一個由性的不平衡所安排的世界中，看的快感分裂為主動的男性和被動的女性。起決定作用的男人的眼光把他的幻想投射到照此風格化的女人形體上。”

勞拉提出了“偷窺癖”的概念，指出了在主流商業電影中，女性人物是被觀看的客體，也是慾望的對象。從這個角度上來說，女性成為男性主體的視覺動機，這實際上是一個被物化的過程。

葛韋格作為女性導演，當然知道這個在主流商業電影中存在的現象。因此，在電影末尾她又設計了一場喬與男編輯在出版社的戲，與開頭這場戲作鮮明對比。

首先，此時的出版社除了喬和男編輯兩人，並沒有其他男性職員，機位也採取了標準的水平機位，喬此時不再是被觀看的對象。

其次，更為明顯不同的是，這個場景一上來便是喬與男編輯共同坐在桌子兩端，不再是一坐一立；男編輯也不再是傲慢自大的態度，側身對著喬，而是採取正面前傾的姿勢，而喬悠然從容地靠在椅背上。一為前傾，一為後倚，誰掌握主導權一目瞭然。

男編輯與喬討論小說的結局，男編輯希望喬能以女主角結婚作為結局，喬並不同意，並表達了自己的觀點：“我覺得婚姻一直是一個經濟問題，即使是在小說裡。”

雖然喬後來同意給女主安排一個結婚的結局，但她以此作為談判版權分成的籌碼，也算不上真正的妥協，與影片一開始對男編輯提出的修改意見噤若寒蟬形成鮮明對比。

總而言之，是夢想與才華給了喬與男編輯談判的資本，這是喬保持獨立、追逐夢想的勝利，也是在電影中女性“反客為主”的勝利。

由此我們看出，女性導演葛韋格通過特定的機位和角度，使得電影一開始就有了一種表達——女主角一開始從被觀看的客體到與男性並立，甚至掌握了主導權。

二、影片中男性形象的重構

影片中的男性形象並不多，由蒂莫西·柴勒梅德飾演的勞裡是著墨較多的一個男性形象。

首先，蒂莫西一開始的出場是由女主角喬帶出的。

喬與姐姐梅格去參加舞會，由於裙子被燒了一角，所以她不願意在舞會上與男青年跳舞，慌亂中躲進了一間僻靜的房間，碰到了同樣躲在房間裡的勞裡。

在主流商業電影裡，攝像機跟隨的一般是男主角的動作和視線，從而讓女主角上場，但此片卻反其道而行之，讓觀眾跟隨女主的動作行為，從而讓男性主角上場，這正是導演的用意所在。

此後，勞裡通過討好和搞笑的方式加入了四姐妹自娛自樂成立的“女士戲劇俱樂部”，成為四姐妹中的第五個“姐妹”。作為男性，勞裡一直想要靠近四姐妹，這裡沒有讓人作惡的“偷窺欲”，而是對純真、快樂、自由的一種追隨。

喬給勞裡的暱稱是“Teddy”（小狗），勞裡欣然接受了這個暱稱，表現得也像是喬一呼即應的“小跟班”。

勞裡對喬的愛慕從兩人第一次見面就開始了。喬率真、純粹、坦然、大方的個性深深吸引了勞裡，而喬對勞裡的感情則是去性別化的愛，類似於青梅竹馬的一種感情。這從一開始就註定了兩人之間情感的不對等，喬牢牢掌握著主導權。

當勞裡對喬表白之後，不出所料，喬拒絕了他。此後，他流連於賭博、酒、舞會之間，成為一個頹廢的花花公子。而當他在巴黎遇見了艾米，艾米看不慣他花花公子的做派，狠狠教訓了他一番，將他從虛無的泥淖中拉出。

這也是一個有意思的細節。在主流商業電影，尤其是好萊塢電影中，男性一般作為解救女性的角色，以此來表現男性的主導地位。

而在《小婦人》中，勞裡先是被喬拒絕，由此變得萎靡不振；被艾米教訓之後，又開始振作起來。在這裡，勞裡的動作行為完全是以喬和艾米的動作行為作導向的。

四姐妹的父親作為影片中父權的符號，也是值得注意的一個人物。

四姐妹的父親直到影片最後才作為“聖誕節禮物”出現，而在此前是一直缺席的。

在四姐妹的成長過程中，是媽媽教會了大家愛與善意（將自己的聖誕節早餐送給更需要食物的亨梅爾太太）；在喬與妹妹艾米起衝突時，是媽媽教育喬要懂得剋制自己的情緒，培養耐心；在喬準備向現實妥協、接受勞裡時，是媽媽告訴她“這不是愛”……與爸爸相比，媽媽才是不可或缺的那一個。

爸爸不僅沒有在女兒們的成長過程中起著不可或缺的作用，反而當爸爸在戰場上受傷時，是媽媽和女兒們舉全家之力準備物資去前線照顧爸爸。喬甚至將自己的長髮剪去賣錢，給媽媽湊去戰場的路費，而長髮是一個女性的象徵符號。

可以說，勞裡和爸爸作為影片中的男權符號，對女性們的影響是比較小的，必要時還需要她們的拯救。以往電影中作為被觀看者的女性們，在這部影片中，已經有著主導性地位。

三、兩性協調的探索

喬從一開始就是堅定的不婚主義者，認為婚姻是利益的捆綁，是一種經濟行為，妨礙女性獨立的。

因此，當姐姐梅格與約翰結婚的時候，喬勸說姐姐不要結婚，要記得自己的理想，還天真地勸姐姐和自己逃出去，她可以打工來支持姐姐實現自己的理想。

在喬看來，婚姻與獨立、追求理想、實現女性自身價值是相悖的。在她寫作的閣樓上，她曾經就這個問題與媽媽有過一次深切的交談：

“我只是覺得，女人不止有心靈，也有思想和靈魂；女性不止有美貌，也有抱負和才華。我真的受夠了人們說，女人只需要談戀愛，然後結婚生子。”

影片最後，編輯讓喬改一下小說的結尾：讓喬與弗雷德結婚。因為“女孩們愛看結婚的故事”，雖然喬仍舊覺得婚姻是“利益至上”，但接受了編輯這一世俗的提議，讓喬與弗雷德“傘下定情”。

為了反抗世俗，也為了追求理想，喬選擇了不婚主義來證明自己的獨立。毋庸置疑，這是比較偏激的一種選擇，有些矯枉過正。又或許在她那個時代，社會並沒有賦予她婚姻和獨立可以並行不悖的想象力。

英國女性主義作家伍爾夫在《論小說與小說家》中曾提到：

“只有當兩性因素融為一體時，心靈才會才氣橫溢，充分發揮其所有的功能。……雙性的心靈是易於共鳴而有滲透性的；它毫無阻礙地傳達情感；它天生有創造力，光彩奪目，渾然一體。”

這個概念表達了伍爾夫女性主義的精神和立場：雙性共存，和諧統一。男女兩性之間並不是二元對立的關係。

男女兩性和諧相處，當然是一種理想的願景。就如影片末尾，喬和弗雷德、艾米和勞裡、梅格和約翰以及爸爸媽媽一同在草坪上慶祝喬的學校建成、小說付梓一樣，這樣大團圓式的結局或許也是影片導演葛韋格所期盼的：一邊可以享受愛情與婚姻，同時也能追求理想與事業。

只有當女性並不覺得婚姻是一個束縛、阻礙；不用以抗拒婚姻來證明獨立的時候，或許才是性別平權真正的到來。

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