一、鄧石如之前的篆書
清代，隨著樸學的興起，作為金石學組成部分的碑學得到了重大發展；而碑學的發展又直接帶動了篆書、隸書創作的復興和昌盛。換言之，從書法藝術的角度看，在秦漢之後、清代之前，篆、隸書藝，尤其是篆書，始終處於低谷或邊緣化狀態。這種狀況，至少反映出幾個值得重視的書法藝術學問題：
1.秦以前社會通行文字是篆書(包括大篆和小篆)，所以篆體書藝得到了高度發展；至秦代經由李斯等人整理編纂而成小篆（又稱“秦篆”），成為篆體文字的終結形態，小篆書藝也被提煉成最精緻的形式（歷史上又稱為“玉箸篆”、“鐵線篆”）。兩漢以來，小篆成為古體文字逐漸為隸體文字取代，人們對篆體文字越來越陌生，少量的篆體書藝也開始變形走樣、以訛傳訛了，而隸體書藝則獲得高度發展。同樣，南北朝以來，漢隸又成為舊體文字，新興的真體文字逐漸成為社會通行文字，在這樣的情況下，隸體書藝越來越刻板單調，而真體書藝則獲得高度發展。顯然，作為與日常實用緊密聯繫、從未分離的特殊藝術門類，書法藝術的歷史發展總是與當時社會通行的實用字體書體捆綁在一起；總體上，古人無意在實用文字書寫之外設置一種書法藝術專用字體書體。
2.除了作為古體形式少量用於某些特殊場合（如碑額、文題、印章、題署或其他裝飾性銘文等等），以示鄭重或儒雅而外，退出社會通行文字體系的舊字體主要繼續存在於學術中。東漢時期許慎對篆體文字作系統的整理研究完全是出於經學研究的需要；後世文人士大夫以《說文》為必修則是立足於小學或文字學。學術之用作為一種特殊的實用，決定了篆體文字及篆體書藝適用範圍的相對狹窄，因而決定了後世專門研究古文字及篆體書藝的小眾性，決定了人們在此問題上更加註重或值得炫耀的是學術而非藝術。
3.正因為如此，自唐代至清初，人們對篆書的規範性要求遠遠高於藝術性要求。唐代李陽冰以小篆著稱，後人將其與李斯並稱為“二李”，樹立了玉箸篆的經典形式；嗣後，五代徐鉉、徐鍇，宋代郭忠恕、僧夢英、薛尚功，元代趙孟頫、吾丘衍、周伯琦，明代李東陽、徐霖、文徵明，等等這些擅長篆體的書家，基本上都滿足於近乎“等線體”的直線與弧線的工穩結構，甚至形成了吾丘衍所說的那種燒禿毛筆鋒穎的書寫方式，與同時期真體楷行草書對筆法、體勢乃至風格豐富變化的高要求極不相稱。這意味著篆體書藝（甚至包括隸書）只能作為真體書法世界中的“調味品”而存在，似乎不應該、也不可能與真體書法藝術處於同一層面，更不可能分庭抗禮。
4.大篆極少有人敢於問津，漢篆又被普遍認為是寫壞了或寫錯了的小篆，唯以李斯、李陽冰所書的小篆為標準，以許慎所解的小篆為標準，在這樣的歷史條件下，很少會有人會從純粹藝術的角度去變化篆書，即使有如晚明趙宧光、清初傅山、八大山人嘗試以行草筆意作小篆，終究不為主流書風所接受，甚至會被視為“野狐禪”。也就是說，作為古文字的學術規定及其應用方式，作為歷經千年的書法傳統及其審美習慣，鄧石如之前的篆體書藝已然極端程式化，技法簡單，風格單一，如同化石一般成為神采鮮活的書法藝術中的另類。
二、鄧石如所處時代的碑學與篆書
鄧石如（1739或1743—1805），初名琰，字石如，為避嘉慶帝諱，遂改字行，後更字頑伯，因居皖公山下，又號完白山人、笈遊道人、鳳水漁長、龍山樵長，是生活在乾嘉二朝清代最鼎盛時期的書法家。這一時期，作為金石考證之學的碑學長足發展，學術研究帶動了篆體、隸體書寫的風氣，僅就篆書而言，康雍乾嘉時期的學者如王澍（1668-1743）、江聲（1721-1799）、錢坫（1744-1806）、洪亮吉（1746-1809）、孫星衍（1753-1818）、張惠言（1761-1802）、嚴可均（1762-1843）等等，無不擅長篆書，成為與當時書寫漢隸熱潮相併行的一種時髦。
但是，這種時尚的學者篆書卻在沿循陳舊的篆體書藝及其審美標準。在書寫方式上，他們竭力矯正宋代以降、尤其是明代以來毛筆製作工藝及其筆毫性能變化所帶來的用筆方式的差異，王澍、錢坫等人甚至仍採用剪穎燒毫的手段，試圖寫出“二李”時代以短鋒硬毫寫出的清勁有力的線條。在審美取向上，他們崇尚平淡沖和，講求法度嚴謹，恪守元明以來婉轉精巧的篆書風格。這種學者篆書是當時朝野公認的典範，他們的學術成就和社會地位鞏固了他們在書法藝術上的權威地位。由此我們不難看出：
1.康雍乾嘉時期的學者篆書熱，其實是元明以來漸趨衰落的“二李”小篆餘緒恰逢金石考證之東風的死灰復燃；儘管它在客觀上為勃興於嘉道年間作為特定藝術風格的碑派書法（亦稱碑學）作了一定的學術準備，但它是學術之碑學的書藝表現形態，而非藝術之碑學的書法創造形式。換言之，它本身絕非碑派書法，甚至是碑派書法的對立面。
2.事實上，清初順治、康熙、雍正三朝書壇被前代“正統”書風所籠罩，至乾隆、嘉慶年間，元明以來的書法傳統得到了進一步的延伸和發展，湧現出了一大批學董（其昌）、學趙（孟頫）、學唐宋的名家。如果按照後來的“碑派”“帖派”的劃分，將當時延續前代正統、佔據主流的書風視為帖派（或“帖學”），那麼，當時的學者篆書作為書法藝術，無疑屬於帖派範疇。他們拒絕接受當時已經發現的種種先秦青銅銘文和漢魏石刻篆書的影響，死守元明篆法、董趙趣尚，都足以證明他們的立場。這是由他們的學術積累和社會身份所決定的，充分暴露出他們在藝術上拖著庸人的尾巴，嚴重缺乏創造力。
3.康乾時期萌發的碑派書法探索，首先是以隸體書藝為突破口的。從初期鄭簠（1622-1693）、朱彝尊（1629-1709）、石濤（1642-1707）、萬經(1659-1741)等人通過學習《曹全》走出唐人隸書的模式，到金農（1687-1763）、丁敬（1695-1765）、鄭燮（1693-1765）、錢大昕（1728-1804）、翁方綱（1733-1818）、桂馥（1736-1805）、黃易（1744-1802）、伊秉綬（1754-1815）、陳鴻壽（1768-1822）諸家，試圖參照發現的漢代石刻書藝寫出自己的隸書風貌，從書法藝術的角度看，當時隸書創作成就已經突破了唐人的限制，超出了宋元明三代的隸書水平，更遠遠走在同時期篆書創作的前面。儘管在後來的書法史學者眼裡，似乎當時的帖派代表著保守，碑派意味著改革，但從這份善隸書者的名單可以看出，當時人們寫漢碑是出於學術上的發現所帶來的興趣，而非謀求書法變革的藝術覺悟。
4.與篆書書寫時尚一樣，清代上半葉隸體書藝的發展也主要得力於金石學的牽引。這足以表明，學術對藝術的推動並不能代替藝術自身的自覺變革。翁方綱、伊秉綬都是當時寫漢隸的高手，但同時也都是寫帖的名家，他們都沒有自覺地揚碑抑帖或揚帖抑碑，毋寧說，他們本沒有“南帖北碑”或“南北書派”的意識，只是分別考慮各種字體書體所宜的寫法。即使是首倡“北碑南帖”、“南北書派”的阮元（1764-1849），本意也只是提示重視北碑，並不反對南帖，他自己也以寫帖見長。因此，翁方綱指責鄧石如的篆書不合六書、破壞古法，絕非帖學家反對碑學家，而是以“二李”傳統和當時學者篆書為法則、為標準，對非學術的形式追求的反對。在這個意義上可以說，當時的學者篆書乃是唐宋以來書法藝術完整體系中的一個頑固堡壘。
三、鄧石如的篆書變法過程
生活在那樣的時代裡，寫篆都是從“二李”入手；鄧石如自然不能例外。但出生貧寒、九歲便不能從學、靠打柴販餅貼補家用，他學習篆書不是為了科舉考試，也與金石考據無關，而是受其父影響，學習篆書和篆刻以謀生。這樣的開端是艱辛的，但沒有科考之志，便不必致力於刻板僵化的館閣體；不以學術為目的，便會更多關注篆書的視覺形式，換言之，開端沒有重蹈學者篆書的舊轍，這為他後來的變法埋下了伏筆。
僅憑這一點，鄧石如只能是江湖藝人。他三十二歲時得識大書家梁巘，梁巘肯定其筆勢渾鷙，指出其未諳古法，並將其介紹給了當時收藏秦漢以來金石拓本甚富的梅鏐，成為鄧石如學書的一個重要的轉折點。鄧石如在梅府學習八年。據包世臣《鄧石如傳》記載：“山人既至，舉人（梅鏐）以巴東（梁巘）故，為山人盡出所藏，復為具衣食楮墨之費。山人既得縱觀，推索其意，明雅俗之分，乃好《石鼓文》，李斯《嶧山碑》、《泰山刻石》，《漢開母石闕》，《敦煌太守碑》，蘇建《國山》及皇象《天發神讖碑》，李陽冰《城隍廟碑》、《三墳記》，每種臨摹各百本。又苦篆體不備，手寫《說文解字》二十本，半年而畢。復旁搜三代鐘鼎，及秦漢瓦當碑額，以縱其勢，博其趣。……五年篆書成，乃學漢分。臨《史晨前後碑》、《華山碑》、《白石神君》、《張遷》、《潘校官》、《孔羨》、《受禪》、《大飧》各五十本。三年分書成。”
在梅府的八年，是鄧石如在古文字學上的一次補課，更是他在藝術見解上的一次重大提升。他曾自述其學篆經歷：“餘初以少溫（李陽冰）為歸，久爾審其利病。於是以泰山石刻、天發神讖文、三公山碑作其氣；開母石闕致其樸；之罘二十八字端其神；石鼓文以暢其致；彝器款識以盡其變；漢人碑額以博其體。舉秦漢之際零碑斷碣，靡不悉究。閉戶數年不敢是也。假輒求規之所以為圜與方之所以為矩者以摹之。”顯然，經過八年的刻苦鑽研，鄧石如不僅沒有走入學者篆書的模式，正相反，他看清了這一模式在藝術上存在的種種問題，並且通過廣博而深入地學習、融匯秦漢拓本來矯正這些問題。他從秦漢石刻中體驗到的經歷了歲月磨蕩以後而產生的渾厚與古樸，是文人士大夫追摹紙帛、刻帖所不可能得到的；他所作出的作氣、致樸、端神、暢致、盡變、博體等方面的追求，使他的篆書真正能夠從書法藝術的角度變革千年以來“二李”的模式，超越當時王澍一派的學者篆書，成為新興的碑派書法的開山。
當然，在梅府學習的經歷，也為鄧石如後來繼續遊歷鋪平了道路，結識了像曹文埴、劉墉等在朝中身居高位的，也有像程瑤田、金榜這樣的地方碩儒或乾嘉學派代表。這些人與鄧石如亦師亦友，一方面對鄧石如見識和藝術的提升起到了重要的作用，另一方面也使他的書法篆刻藝術逐漸被世人知曉，提高了知名度，增強了自信心。而翁方綱等人的排斥更促使鄧石如徹底擯棄學者篆書畏首畏尾的狀態，大刀闊斧地對篆書書寫進行了全面的創造性變革。
四、鄧石如篆書的藝術特色
概括地說，鄧石如篆書變法的路徑，是以秦漢石刻沉雄朴茂的金石氣取代學者篆書清麗文雅的書卷氣，進而以漢碑篆額頓挫張弛的隸書筆法豐富“二李”一系純淨婉轉的篆法；這二者的最終統一，使古老的篆體文字獲得了嶄新的書法藝術形式。如果說用筆雄渾是其在初學之際即已形成的個性特徵，那麼，鄧石如最具創造性的改變就是用隸書筆法寫小篆。只要以其晚年篆書風格最終定型階段的作品與以王澍為代表的學者篆書作一比較，便能清楚地鄧石如篆書的藝術特色。
王澍繼承“二李”及宋元明篆法，以幾近等線體的直線與弧線的構造，講究的是平穩連貫、勻停精準、婉通流轉。在字形增大、筆鋒加長的新條件下，應當說，如此手書運筆確有一定的難度，以至於不得不求助於毛筆性能的改變；但又不能不說，這樣書寫出來的筆道過於單純，使這種旨在“婉而通”的書法形式變得安靜有餘而活力不足，設計感有餘而書寫感不足。這是鄧石如所處時代學者篆書的共同特徵，或者說是他們的通病。而鄧石如的篆書在走過與之相仿的一段歷程之後，直接利用併發揮長鋒柔毫的性能，把隸書筆法運用到篆書創作當中，徹底走出了學者篆法的困境。
隸書用筆，轉折並用、頓挫兼施，且包含方向改變的筆畫多行拆分，其書寫難度小於篆書，這也漢隸取代秦篆的根本原因。鄧石如以隸書筆法寫小篆字形結構，以轉折並用變化筆畫的形態，以頓挫兼施增強運筆的動態，以拆分筆畫調整書寫的節奏，極大地豐富了篆書用筆的形式趣味，並進而帶動了結體與章法方面的改觀，形成了變化靈活、動勢強烈、又不失傳統篆書婉而通的新面貌。當然，它在客觀上也有效地降低了篆書書寫難度。
這麼說，絕不意味著鄧石如避難就易，更不是說他的篆書變法得來容易。實際上，此中充分表現出了鄧石如非凡的勇氣和卓越的智慧:
1.他敢於打破陳規，重新解讀千年以來“篆尚婉而通”的戒律，將篆書與隸書融合起來進行自己的藝術探索，這是他根據自身的際遇，自覺選擇以書法藝術的立場與當時學者篆書的學術立場分庭抗禮，橫而不流、特立不群。
2.他沒有走晚明書家將篆書字形結構大量用於隸書的老路，更沒有像前輩鄭燮那樣獨創混合體，而是堅持寫為當時人們所熟知的小篆字體，這同樣是他的自覺選擇，在一定程度上提高了其篆體書法的可接受度，擴大了影響力。
3.在書法藝術傳統中，人們比較能夠接受以前代的筆法寫後代的文字；而像鄧石如那樣以後代的隸書筆法書寫前代的篆字，往往會被視為野狐禪。但他充分利用當時的金石學成果，在漢碑中找到了依據，使自我作古得以立於不敗之地。
4.如果依舊將篆書筆道寫得像“鐵線”“玉箸”那樣勻細，隸書筆法的參用難免會造成扣結、疙瘩，只能破壞篆書筆道的形式美。而鄧石如大膽加粗加重篆書筆道，不僅掃除了隸書筆法運用的障礙，更增添了其篆書的朴茂雄強，別開新面。
五、鄧石如篆書變法的意義
綜上所述，我們可以從兩個方面總結鄧石如篆書變法的意義。
從書法藝術發展史的角度看，鄧石如一改延續千年的“二李”篆法，不僅其本身造詣超凡、成就卓著，更重要的是在碑派書法新興之際，大開篆書藝術書寫方便之門，追隨者眾多，形成了聲勢烜赫的“鄧派”，使久衰的篆書重新崛起，誠如康有為所云：“鄧山人未出，天下以秦篆為不可作之書，自非好古之士，鮮或能之。完白既出之後，三尺豎童僅解操筆，皆能為篆。”可以說，沒有鄧石如的成功探索，就不會出現清代中後期篆書的大發展，甚至不會有清代中期直至近現代聲勢巨大的碑派書法的大發展。此外，鄧石如篆書變法及其在篆刻創作中的運用，有力地帶動了近現代篆刻藝術的大發展。這一方面已經有了很充分的討論了。
從書法藝術學角度看，鄧石如篆書變法的成功給我們帶來的啟示同樣是很深刻的。
首先，書法這門特殊的藝術與生俱來地以學術為依憑，必須積極利用相關的學術研究成果；但它終究不是學術本身，絕不可因學術規定的限制而妨礙對其形式規律的探求。將古文字作為學術工具與將其作為藝術創作素材，所應採取的態度截然不同，王澍一派因混淆二者而作繭自縛，鄧石如因分辨二者而卓有建樹。
第二，書法藝術貴在創新，但又不可盲目求異。在藝術的道路上，因循守舊者死，盲目求變者死，有所成就而固步不前者亦死。鄧石如早期取法李陽冰（時尚），中期作品轉向李斯（求古），得名之後，晚期又加入漢篆筆法（變法），既表現出不斷探索的堅定，又體現出穩步進取的策略。他以隸書筆法寫小篆字形，標新立異而有漢篆依據，也反映出他對變革書法本體的審慎態度，充分考慮到接受者的心理。
第三，書法藝術家不僅離不開艱苦的磨練，更需要堅定的信念；沒有堅定的信念，很容易被權威所嚇倒、為時尚所牽引。自古以來，書法藝術發展劃時代的人物非達官即文豪，而鄧石如出身卑微，竟以一介布衣的身份堅守自己的藝術理念，挑戰當時學者篆書的權威地位，殊為不易。
第四，書法藝術實踐必須和書法藝術理論研究相配合，有理論無實踐只是空談，有實踐無理論則難以與時代新思潮契合而得以推廣。事實上，鄧石如藝術成就之影響作用的真正發揮，得力於稍後碑學書法理論的建立，尤其是其弟子包世臣的竭力推崇與弘揚。這是值得今天的書法藝術家深思的。
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