1988年，日本东京西巢鸭的一个房间里面，人们发现一具“冰冷”的儿童尸体和三个浑身脏兮兮，并且已经饿了很多天的儿童。这件事在当时的日本掀起了巨大的反响，被称之为“
西巢鸭弃婴事件”。当年刚从早稻田大学毕业的是枝裕和也看到了这个消息，于是开始以这个事件为原型创作剧本，1988年是枝裕和就已经把这个剧本写完了，但是他改怎么也不满意这个剧本。正当在他修改来修改去的期间内，他拍了几部纪录片，还有三部电影。
时间一过就是15年，生活也曾几度变迁，但西巢鸭弃婴事件却一直没能从是枝裕和的心中磨去。直到2004年，是枝裕和终于把故事拍成了电影，并推上了大银幕，电影定名《无人知晓》。
这是一个沉重且悲伤的故事，但是是枝裕和却用了他一贯的“平静”的艺术区描写四个孩子，在失去妈妈以后的生活，在看似松散的情节与平淡的故事之中，给观众们带来了一丝温暖。作为新现实主义的代表导演，是枝裕和与日本社会的“快”节奏是脱离的，他擅长以纪实性的镜头语言来记录社会边缘人物或者是生活中具有黑色幽默的故事，把镜头与人物之间的距离拉长，在细节之中，把电影的故事娓娓道来。
纪实的趣味
在电影学的范畴之内，故事与情节所塑造的矛盾是经典叙事学的核心概念。这两者之间的关系，始终被无数的学者们反复争论。故事所指的是行为者引发的具体事件，也就是说该事件包含着一定的因果逻辑和事件的先后顺序，而情节则是在一个叙事文本之内，事件最终被展现出来的内容与形式。
在《无人知晓》中，存在着文本之外和文本之内的两个故事。文本之外是“西巢鸭弃婴事件”的真实，而文本之内是“无人知晓”的虚构。是枝裕和以他独特方式，在虚构的空间之内创造了时间。他通过从指甲油的脱落，蜡笔从崭新到零落的蜡笔头，从短发到稻草般的凌乱的长发，从整洁的小家到肮脏破败。这些生活中的细节的变化都在暗示着母亲即将到来的出走。
故事从夏天开始，也到夏天结束。这部电影是枝裕和一点也不着急，他足足拍摄了17个月的时间，所以在电影之中我们能够看到叙事时间和客观时间的同步发展，这使得故事融入了更为真实的环境之中。观者们可以感受到孩子的慢慢长大与生命的真实。用是枝裕和自己的话来说：“这就是纪实的趣味， 这些细节丰富了情节，我认为是必要的。”
卡法勒诺斯曾在《似知未知: 叙事里的信息延宕和压制的认识论效果》中指出的，观众作为叙事的接受者，也是同样要发挥主观能动性对叙事进行理解的。
是枝裕和是含蓄的。四季的更替之中，观者也随之建立了悲剧的审美期待，但是是枝裕和却总是在把这段悲剧所推迟。故事的开始，5岁的茂和3岁的月被装在箱子里面运送到了新家，箱子打开，孩子们露出的是灿烂的笑容，但是在故事的时候雪不幸从椅子上摔了下来，第二天因为没有钱治疗不幸去世，命和京只有想法设法把雪装进刚开始的那个小行李箱里面。可是随着时间的流逝，雪的身体长大了，没有办法再被装进那个原来的小行李箱里面了，只有放到当初装茂的行李箱里面。
从箱子中而来，又从箱子中而去，看到了生的希望，也看到了死亡的悲痛。人生的荒谬与虚无也正同这个行李箱一般。故事的结尾，是枝裕和并没有按照真实的事件一样，把孩子和母亲送入监狱或者是教导所，而是依然默默地从超市的工作人员手中接过濒临过去的食品，走出了超市的大门，继续过着他们虚无的生活。我们不知道他们会发生什么，也不知道会有怎么样的转折，但在他们抬头的那一瞬间，仿佛生活中的一丝温暖正在朝他们招手。
影像符号下的细节
索绪尔的结构主义语言学，他曾把语言和言语区分为基础，他认为言语学自能“就语言而研究语言”。
除任何非语言因素（如社会的、物理的、言语的……）的干扰；而就语言来说，必须区分共时和历时，语言学只研究共时的语言系统，排除任何历时因素的干扰；而就共时的语言系统的研究来说，只研究形式，不研究实质，“语言是形式，不是实质"的论断就是这一思想的集中体现。
索绪尔的语言学是结构主义语言学的开山之作，在二十世纪六十年代随着冷战的升级，矛盾冲突激化期，结构主义的思潮渗透了人文和社会学科的各个领域。其中在电影之中，也诞生了结构主义叙事的语言学。
是枝裕和是善用结构主义叙事的导演，无论是在前作还是在《无人知晓》中，是枝裕和提出了极为鲜明的观点，他认为“言语是可以叙事的”，因此在他的电影之中，我们几乎看不到传统电影的三幕“开头-高潮-结尾”，更看不到矛盾的爆发于戏剧性的冲突。是枝裕和始终是以大量的细节的填充来给观众们塑造一种平淡的真实。在他电影之中，往往占据主导地位的是那些很容易被人忽视的细节，如果我们选择看是枝裕和的电影，我们应该关注他电影中的细节和人物感受，而不是从矛盾冲突中感受情绪。
首先是京子对母亲的爱。京子是对母亲的爱是最最为明显的，每次母亲从家中去上班的时候，京子就在窗口一直望着母亲离开的背影直到消失为止，等到母亲回来的时候，她就在门后守候着母亲的到来。京子总是温柔的笑，他的笑是最灿烂的，但是当惠子最后一次回家的时候，茂和雪都热情的围绕母亲，唯独京子冷峻的坐在地上，注视着地上打翻的指甲油，她的失望和无奈也借此传递给了观众。
真正压倒京子最后一根稻草的是，她发现了两封信中的不同笔迹，这才意识到原来这封信并不是母亲给的，母亲也已经很久没有联系过他们了。他们也开始逐渐尝试那些母亲曾经立下的规矩，挑战母亲的权威，他们发现并没有那么恐怖，终于意识到原来母亲的话是一场骗局。但是在低亮度的色彩之下，他们的放纵和欢乐又是如此的凝重，就像是黑暗中偶尔照进来的曙光，它可能随时就会消失。
内敛下的爆发
内敛含蓄是日本的民族性，这也极大的影响了是枝裕和的创作。在整部电影之中，是枝裕和始终在以旁观者的姿态来记录着电影中发生的所有的事情，他在电影中是失语的，他并没有去刻意的煽情，或者渲染悲伤。即便是随着雪与母亲的离去，他们这四个孩子遭受到了最大的悲伤，最残酷的现实，却也依旧散发着不属于他们这个年纪的沉着与冷静。
这四个孩子并没有歇斯底里的去声讨自己的不公，甚至他们连自己的一滴眼泪都不曾留过，是枝裕和经常把这些孩子的情绪在爆发的前一刻给憋回去，有的时候观者们多么希望孩子们隐忍过后的爆发，但是不爆发带来的情绪的积攒与沉默，却又比爆发更具有力量。
在这个家庭之中，母亲却不像是一个“母亲”，在跟4个不同的男人生下孩子之后，还在追寻着自己的爱情，她甚至是待着稚嫩的语气反问，“我就不能开心吗？”，可是是枝裕和并没有把这段问题放大，在他的镜头之下，只要是有母亲出现的场景内，孩子们都是充满着天真和欢声笑语。这也为故事后续中，母亲的离开营造了巨大的“心理反差”。
电影中类似这样的细节对比并不少见，在故事的最后，店员也曾问他们为什么不报警或者去福利机构，他们说，曾经也去过，但是那边的生活也是一团糟。所以宁可吃着快要过期的食品，没水没电的生活也不想要去福利机构。这些对比的细节不断冲撞着观者的脆弱的内心，是的对于大多数而言，我们的生活是美好且积极的，但是这部《无人知晓》却如同一根针一样，狠狠的刺痛了每一个观者内心，不断的警示或鞭策着观者们对生活与当下社会的思考与反省。
这部电影在上映之后曾引发了巨大的反响，不仅让人们重新审视了当年的弃婴事件，还引发了日本对于当下的社会关系与家庭伦理之间的思考与自省。
是枝裕和在采访中也说到：“我收到一些影迷来信，信中说，自从观看本片后，他们开始关注那些很晚还在社区公园里玩耍的孩子，会跟那些孩子说几句话。 收到这样的来信，我感到很欣慰。 ”
所以《无人知晓》即便没有套路化的戏剧冲突，但却以平缓的细节打动了人心。这是好电影的力量，我们的社会也需要这样的好电影。
参考文献
［1］温晓亮——《无人知晓》的叙事学分析
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