不知，有花。
有人說中國沒有插花，有人說中國的插花在日本，也有人說中國的插花在臺灣。其實，我們每個人對中國插花的認知都有著深深的誤解。
2008年，傳統插花正式被列入我國第二批國家級非物質文化遺產名錄。作為東方插花文化的起源地，中國傳統插花卻因歷史的變遷幾近斷流，以至今天大眾只知日本花道，卻不知中國插花，更不知中國插花之美。
在日本花道盛行的今天，徐文治讓中國人認識屬於我們自己的瓶花藝術。他打破插花高不可攀的外衣，用一枝花，述說中國文化。
生於晉中南太行山的徐文治，因為讀了老舍《濟南的冬天》，長大後就去了山東大學中文系讀書。他不知齊白石、張大千是何人，更不知有云林、八大，就遷居北京編書畫雜誌。沒想到，一編就是十年。
2010年，沉澱十年藝術雜誌出版經驗的徐文治，將工作重心轉向藝術策展。在策展過程中他發現，直接將畫家的作品掛在牆上就像售賣東西一樣簡單粗暴。這與自己理想中雅緻的文人空間相去甚遠。於是，他開始研究空間展陳設計，正是在這期間，他接觸到了插花。
“目前這個現象很奇怪，但是又很普遍。大家都在談傳統文化，但都是大帽子，很少有深入到原典中去討論問題的。往往都是這兒抄一句，那兒抄一句，斷章取義的臆說，甚至是野狐禪。回不到原典，就根本不可能有深入研究。”
與大多數插花人經歷不同，徐文治並沒有從插花這一行為的趣味性入手，而是先回到了傳統當中，追本溯源。所以在動手插花之前，他早已把古今中外有關插花的書都翻遍了。
從北宋陶榖的《清異錄》追溯到唐代羅虯的《花九錫》；從北宋溫革的《分門瑣碎錄》、林洪的《山家清事》，到南宋周密的《癸辛雜識》、《武林舊事》；從金潤的《瓶花譜》、張謙德的《瓶花譜》以及袁宏道的《瓶史》、屠本畯的《瓶史索隱》，到清代陳淏的《花鏡》。
從日本永井宗圭先生的《茶席之花》，川瀨敏郎的《一日一花》、《四季花傳書》，有吉桂舟的《插花冊子》，細川潤次郎的《瓶花插法》，再到民國時期程世撫先生的《瓶花藝術》。
徐文治瓶花工作室一角
徐文治在這些故紙堆中按圖索驥，最終把“中國瓶花”藝術給挖了出來。
有人曾指責徐文治只會說別人的話。但在徐文治看來，研究中國傳統插花，不搞清楚古人說的話，那就不可能說清楚瓶花是什麼。“引經據典，說的都是別人的話”，這才是當下我們要努力去做的，而不是根據自己想當然的理解去意淫。
正如日本文化大家白洲正子談信樂陶器時說：“現代諸事流行獨創，如果說現代的地基是過去，那麼只有先抓住舊的美感，才能看清新東西，大家都忘了這個自明之理。也許不是忘記，而是害怕回顧。但是，不具備揹負傳統前行的勇氣，創造新事物的力量又從何談起？
中國插花亦然。
綜觀日本花道、臺灣中華花藝和方興未艾的大陸插花，徐文治發現，中國的“瓶花”有著比花道、花藝更加深厚的文化內涵。
什麼是中國插花？對這個熟悉又陌生的問題，想必沒有多少人真正想過，因為它離我們的日常生活還有些距離。
一部分插花愛好者或許會脫口而出“三大主枝、直立式、傾斜式、下垂式”等諸多概念。這些技法固然沒錯，但在徐文治的眼中，它們和中國插花沒有關係。
在一千年的歷史傳承中，自宋朝開始一直到20世紀80年代初，中國傳統插花一直約定俗成地總稱“瓶花”。
徐文治發現“瓶花”這個概念在北宋時就有了。北宋的詩詞裡處處可見瓶花的身影。如“階草侵潤窗，瓶花落硯香”、“杯酒常妨飯，瓶花亦費錢”、“惜春只怕春歸去，多插瓶花在處安”。
然而，宋朝並不是我們想當然的中國傳統插花的頂峰，真正的高峰出現在晚明時期。
明代出現了三篇著名的瓶花理論著作，分別是佚名的《瓶花三說》、張謙德《瓶花譜》、以及袁宏道《瓶史》。這三部作品將“中國瓶花”的理念進一步深化——
瓶花，是每個人內心深處對植物，對環境的理解呈現出來的藝術。就像中國的古琴、崑曲、書畫、詩詞，首先是我們自己的感動，是我們內心情感的抒發。所以，中國插花不是“花藝”、不是“花道”，不是“炫技”，而是真正回到人與草木本身的交流中所做的藝術呈現。
說到花，總要提及日本花道，很多人認為它和中國瓶花一脈相承。但真是這樣嗎？
簡單來說，日本花道是由日本皇室派到中國學習中國文化的遣隋使、遣唐使，從中國學習佛教文化中的佛前供花形式發展來的。至今被譽為日本花道鼻祖的池坊花道已有五百多年了。
而中國的插花，從歷史發展脈絡來看，就是中國人的生活日常。它是我們愛花、護花的心意，也寄託著人們念念不忘的山水之樂。迴歸到它最重要的目的上，就是美化環境。
日本“未生流笹岡”家元笹岡隆甫在《花道》一書中說：“花道入門最初學習的是“型’，即前人總結的花藝設計圖。按照設計圖組合排列的話，任何人都能做出美麗的插花作品。” 所以常常看到，日本人插花會到尺子去計算枝材之間、枝材和花器之間的比例、角度等。
與重“構型”的日本花道不同，中國文化的特質是內心情感的抒發，瓶花亦如是。
徐文治說：“日本人的插花是通過枝條模仿大自然，模仿出來就成了定式，忘了大自然是什麼樣子。而中國人對大自然的認識是天人合一。
我們時時刻刻都在師法大自然，取法自然，從內心出發”。所以，中國人的藝術創作講求“外師造化，中得心源”，而插花藝術，也是這一轉化過程的轉化。
因此，中國的插花不是在表演“技”法，而是中國人把一段枝子、一截枯木、三兩野花與一隻花瓶、一份心情、一處環境糅合在一起，所呈現出來的藝術，是我們與其交流的全過程，是我們個人的情感、思緒、心志與審美素養的外化。
所以，你很難從徐文治口中，聽到關於花材高下、花器雅俗的見地。插花可以是華貴的牡丹，上好的青銅，也可以是路邊的野花、環衛工人修剪下來的樹枝，以及隨處可見的礦泉水瓶、酒瓶、咖啡杯。即便是這些日常普通的花材器具，也一樣能插出好的作品。重要的是一個人的心態、審美和修養的提升。
看徐文治插花，無論花材還是器皿，常常是手裡拿到什麼插什麼，有古樸的、清雅的、奇峻的，也有孤寒的、隱逸的、樸素的，或表意或表相，不拘一格。
一束花材，只見在他手中，端詳須臾，果敢決定，果斷下刀，這看似簡單，其實是胸中有丘壑，才能下手有如神助。而長期浸淫在傳統書畫之中，讓徐文治的作品多有高古奇逸之美。
徐文治認為中國瓶花的最高境界是“插花如畫”，好花如好畫一樣，都要遵循“氣韻生動”的美學原則。
於繪畫而言，不管是用毛筆畫，還是用手指頭畫、用刷子刷，無論是畫動物，還是人，都不重要。首先要讓看畫的人覺得是活的，雖然是畫在紙上，但要跟我們在園子裡碰到的一樣生動有趣。
繪畫如此，插花亦如此。能否把兩種花材，甚至五種、十種，插出來自然生命力的感覺，同時還能表現出趣味，將花的神韻描繪出來。這就需要我們把所有東西揉在一起，從環境，從趣味，從花草的自然狀態，從它更高的審美標準，一次完成，因為瓶花是一個不可分割的整體。
於繪畫來說，某一段用筆再好，整個畫面達不到“氣韻生動”，就是死的。同理，插花中某一段枝子插得再好也沒用，因為整件作品要氣韻生動才行。
明代袁宏道在《瓶史·宜稱》中提到：“插花不可太繁，亦不可太瘦。多不過二種、三種，高低疏密如畫苑佈置方妙。”
意思是說，插作瓶花，不可插得太繁雜，也不宜過於稀疏、瘦弱。使用花材至多不過兩三種，花枝配置要高低錯落、疏密有致，就像繪畫中精彩的構圖佈局那樣，才得妙趣。
至於花材佈局，並沒有一定的次序，而是追求意蘊姿態合乎天然之趣，就像蘇東坡的文章，隨意斷續；李太白的詩句，不受對仗形式的限制，自然揮灑。
張謙德在《瓶花譜·折枝》一節也說：“凡折花須擇枝，或上葺下瘦；或左高右低；......取俯仰高下，疏密斜正，各具意態，全得畫家折枝之景象，方有天趣。”
意思是說：“一般折取花枝必須選擇適宜的枝條，或選上部花繁葉茂，下部枝葉疏瘦者；或選左邊高聳、右邊低下，也可選右邊高聳、左邊底下者；……追求花枝俯仰高下，疏密斜正，各自具有神妙的意趣姿態，完全展現出畫家筆下所繪折枝花的形態和韻致，才有天然的意趣。
徐文治在蘇州博物館的插花作品
一直以來，中國瓶花審美始終追求“像自然長成的樣子”，插出來的花就要像在原野上生長的一樣，充滿生機活力。所以，在實際插花過程中，徐文治總是強調“剪下的枝條與花朵，應該映現出它與環境抗爭生長時活潑與美的姿態，它應當具有生命的感動”。
而一瓶有生命力的插花，應該是彼此之間有“生成感”。不同品種的花和枝葉相連相倚，就變成了你是我的葉，我是你的花。荊棘、野枝、鮮花相遇一瓶，猶如山林間，一片雜樹叢中冒出嬌妍的生命，似乎還能聽到旁邊有山澗流水，如詩如畫。
研究中國瓶花，沒有再比徐文治更合適的人了。瓶花不是匠人“但手熟耳”的功夫，而是沉下心來，進入到瓶花背後的文化，經年累月地學習理解，既追本溯源也同時與當下生活相結合，這樣才能真正地讀懂瓶花，讀懂中國插花。
如果說中國插花所包容的是中國博大精深的文化、文人雅士的風骨，那麼徐文治正是藉由瓶花作為載體，講述著這一重內涵。
每個人都有自己獨特的生命經歷，自己的故事，自己的質地。紮實的中文專業背景，多年的書畫研究積累，讓徐文治深刻意識到中國傳統精神在生活中的價值。
當他離開媒體，與瓶花結緣，又耗費數年研究典籍，告訴人們“文化雞湯”的濃煙背後，真正的中國傳統文化是什麼。在這個需要快速消化各類信息的時代，就算是用一枝花，也要講好真正的中國故事。
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