宋代山水画的总结者，理论与实践结合的一代国画大师

宋 郭熙 山莊高逸 绢本设色 382cm×133 台北故宫博物院藏

宋人邵博《闻见后录》说:“本朝画山水之学,为古今第一”。山水画在宋代确实达到了一个高峰,出现了像李成、关仝、范宽这样一批卓越的山水画家,“山水居要”的美学命题生动地体现出了中国绘画在宋代的巨大转变。

郭熙(约1000———约1090)生活在北宋后期,他与李成有着师承关系。从《宣和画谱》等资料看,郭熙是一位杰出的山水画家,他的山水“据发胸臆”“千姿百态”“独步一时”。郭熙还是一位画论家,郭熙儿子郭思曾辑录其父的画论为《林泉高致》,据《四库提要》称,《林泉高致》中的六篇画论,前面《山水训》《画意》《画诀》《画题》四篇皆出自郭熙手笔,并由其子郭思作注,后两篇《画格拾遗》《画记》则是郭思的作品。

从文化传统上讲,山水画的出现与先秦庄学的“与道合一”的逍遥精神,与魏晋清流“山水以形媚道”的美学思想,都是有着直接的继承关系的,作为山水画审美核心理念的“林泉心”与“林泉之乐”实际上也是从道玄那里衍化发展而来的。

郭熙在《林泉高致》中指出:“看山水亦有体,以林泉之心临之则价高,以骄傲之目临之则价低。”在郭熙看来,作为体现“林泉之乐”的山水画之美不是一种简单的存在,它还期待一种与之对应的“林泉之心”即一种体道的审美态度或心境。

这种“林泉之心”也就是庄子所说的“与道合一”的虚静的态度或心境。在郭熙看来,只有人具备了超越日常世俗功利的“林泉之心”,才可能在山水画中发现至大至美的“林泉之乐”,感受到妙处难言的“林泉高致”。相反,对缺少“林泉之心”的人来说,山水画的至美至乐对他就是不存在的,即所谓“以骄傲之目临之则价低”。

中国山水画北宋与南宋风格有别,而元明清风格又有变化。从总体上说,北宋的山水画画风相对是比较重视写实的,呈现为一种无我之境,这与元代相对重视表现的有我之境有明显区别。五代的荆浩在《笔法记》中说:“画者,画也,度物象而取其真。”北宋画风的写实,体现的正是荆浩所说的“度物象而取其真”的美学精神,这里的“真”,就是郭熙所标举的“大象”“大意”。

在郭熙看来,自然山水的生机意趣是千姿百态、无穷无尽的,要把握它的玄机,山水画家必须用一颗虚静的“林泉之心”,不但要从量上“饱游饫看”,还要从质上“山形面面看”,从而透过浮表,与自然山水进行审美的对话,从而体察自然山水之道,在一山一水之间,发现它们无穷无尽的生机与美。艺术家只有对山水的体悟有质有量,才可能真正悟得道的玄妙。在郭熙看来,“饱游饫看”与“山形面面看”,都是在“外师造化”,为了“度物象而取其真”。显然,这里的“真”不是“实”,而是指自然山水内在生命或本原的“道”,这也就是郭熙所说的“大象”“大意”。

中国艺术到了唐宋开始讲究意象意境,艺术审美的关键就在于意象意境。郭熙绘画美学的另一个重要贡献是,他对中国山水画的意象意境的特点也做了独到的探讨与解释。

中国的山水画的奥秘或许就在这里,它不是山水自然本身的模写,而是山水自然之美的呈现,是一种“以形媚道”的“大象”“大意”。因而,中国山水画具有与西方风景画不同的空间意识与美学品性,它不是以“以假乱真”的感知真实来取胜,而是以“以形写神”、“虚实相生”的“大象”“大意”来调动人们的想象,从而让人在审美想象中产生“可行”、“可望”、“可游”、“可居”的审美幻觉,从而来给当时的城市庶族地主(士大夫)以“不下堂筵,坐穷泉壑”的“林泉之乐”的,借此来满足他们摆脱世俗生活束缚的心灵需求,实现他们在自然山水(画)中进行内在超越的精神自由。所以,中国山水画不仅强调要意象突出,而且还强调要意境深远,其奥秘或许就在于此。

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