【 影 評 大 賽 復 賽 】
《第一歸正會》
仇晟組圓桌
評委點評：在確定選題時，我刻意選了一部我並不完全擁護也不反對的影片《第一歸正會》，以期能客觀對待所有人的意見。四位選手中除一位明顯的反方，其他人都對影片有著複雜的評價。很欣喜爭論並沒有完全陷入到對價值高低的評斷，而是在不斷追尋影片是什麼，為什麼是。我在圓桌過程中也獲益良多，甚至改變了我原來對這部影片的評價。結束後，我反覆看了四遍圓桌記錄，非常艱難地做出了選擇。
在我看來，好的影評應當立足於視聽分析，並從個人角度重構影片。前者是對創作者的尊重，後者是對創作者的挑戰，缺一不可。在此基礎上，若能在電影史及文化領域做一些擴展聯想則趨於理想。
四位選手各有勝場，沒十斤公爵和劉二千在重構影片上做得很出色，但或許應當更細緻地闡明這一重構的基礎。寒枝雀靜和realpresence在視聽細讀上更有優勢，不過也應擴展視野，以給影片一個更精準的定位。
比賽結束後，我在豆瓣上閱讀了沒十斤公爵早前寫的關於《第一歸正會》的影評（見今日第二格推送），非常喜歡。似乎沒十斤公爵並未在這樣的賽制中發揮全力，甚為遺憾。
願各位選手繼續書寫高質量的影評。躲在監視器後面的導演/作者，需要這一道質詢的目光來確立自己的姿勢。躲在黑暗中的觀眾，需要鄰座的聲音來將電影與現實連接。
評委
仇晟
生於杭州，生物醫學工程學學士，電影製作碩士。曾入選金馬電影學院及柏林天才訓練營。首部劇情長片《郊區的鳥》獲得2018年FIRST青年電影展“最佳劇情長片”，併入圍第71屆瑞士洛迦諾電影節“當代影人”競賽單元及其他二十餘個電影節。
選手
沒十斤公爵
首先是一個人，活著的人，存在著的人
然後是一個不合群的人，不“正確”的人，不合時宜的人
接下來是其他各項人物設定，比如大齡中二病患者，腦漿炸裂中年等等
曾幻想自己是屠龍的勇士，無奈少年時期早已離我們遠去，自己未曾在成為過故事的主角
所以我只能選擇做一個詩人，承住純白色的苦難又愉快地選擇做一個單體
劉二千
你球業力太深，我計劃去宇宙漂流，這件事就快要實現了；以上都是空想，其實是一隻坐在捕蠅瓶底讀維特根斯坦的蒼蠅；還是不夠準確，其實是日常循環於藥丸和乙烷間的在讀電影學博士。
寒枝雀靜
公眾號「風影電影紀」取標題困難症小編，下載強迫症與補片拖延症雜合體（偽）影迷，想象力堪憂且行動力匱乏的閒系本科生，日常研究方向為表情包製作與用法。
realpresence
一名即將畢業的大學本科生，久居上海，一直想能周遊各地，但往往都是staycation。本人沒啥特長，興趣愛好廣泛，也可以接受各種風格的藝術作品，經常寫日記，偶爾生產評論，聊以度過空白時光。
仇晟：
問題一：請各位先總體評價一下這部影片。可從主題，作者態度，視聽有效性及其他任何方面展開。
沒十斤公爵：
就像施拉德的早期提出的電影理論，《第一歸正會》逐漸向“超驗”靠攏，至少在氣質上，《第一歸正會》的確有幾分像佈列松，例如影片開場，我們所看到的是一個小小的十字架，它若隱若現，恰好對應著《鄉村牧師日記》的那個結尾：同樣是一個十字架，但是，從這兩個十字架的大小來看，如果說《鄉村牧師日記》的時代，宗教依然發揮其作用，而《第一歸正會》也就是我們這個時代，信仰則微乎其微，而作為一個純粹的信仰者，施拉德與影片中的牧師依然要面對這個時代“致死的疾病”，面對人類的過激與絕望。
而片名中的”Reform“恰好是一個雙關語，一方面是教堂名，寓意著迷途羔羊的改邪歸正，另一方面，則是關於信仰等神聖價值在”後現代狀態“下的重組。
但是我們也並不能迴避這個事實，那就是《第一歸正會》依然是一部“美國式”的影片。
《第一歸正會》劇照
劉二千：
坦率地說，這部片相當折磨我，不是因為文本本身，而是因為其強互文性。一定程度上這是一部數據庫電影，至少我會認為需要加很多戲（與佈列松、克爾凱廓爾以及施拉德自己編或導的一系列文本相互關聯）才能滿意地打開它。整體來說，我並不覺得這是一部宗教電影，更談不上施拉德在其討論小津、德萊葉和佈列松的專著中所謂的“超驗風格”電影，它更多是一部意識形態宣教片，混合著melodrama的類型元素。
在我看來，所有自克爾凱廓爾、尼采、陀思妥耶夫斯基以來有價值或真正進入了問題域的宗教討論，處理的基本都是自由意志與信仰的問題，或者說信仰的絕對悖論性。說的簡單一點，就是在一個上帝已死的虛無主義時代裡信的可能性問題。在電影史中，我覺得塔可夫斯基的《潛行者》最直截地呈現了這一問題，《鄉村牧師日記》也屬於這一傳統。在《第一歸正會》中，施拉德貌似進入了這一傳統，但其實只是虛晃一槍。要緊的是“這個個人”（克爾凱廓爾）在罪與罰、愛與怕、信與虛無、上帝的絕對性與自我的強力意志構成的張力中抵達極端的聚集形態，才能探測出自我存在的強度閾值。
《第一歸正會》完全沒有體現出這種強度，Toller的敵人不是自我，而是在他成為環保主義者後所發現的資本與教會合謀形成的結構性權力。而環保，大概是我們這個時代最政治正確的倫理規範了，Toller最終抵達的是克爾凱廓爾所謂的倫理階段而不是宗教階段，他的選擇指向一種普遍的、確定性的倫理義務，並不構成恐懼與戰慄狀態下“存在先於本質”式的選擇。
《第一歸正會》劇照
風格上，施拉德採取的是典型的好萊塢式敘事，視覺上則因為固定中景、4:3畫幅下的運動感匱乏表現得相當沉悶。
總之，施拉德以宗教題材為外衣，固然可以增強戲劇性力量，卻也更加暴露出整體的缺陷。
寒枝雀靜：
我個人總共看了兩遍這部影片，總體而言比較喜歡，但是第二次的觀感略有下滑。
影片給我印象最深的是整體劇作結構的安排。施拉德在常規的宗教信仰-現實焦慮敘事之外頗為大膽地疊加了環保這一部分的文本。但是這一部分也並不會帶來觀感上的冗餘。究其原因在於它為中心人物的心理架設了一個更為豐實的情境，通過這一情境一方面聯結各個次要角色，另一方面為主角信仰更新的心理世界與宗教地位危機的現實世界提供雙重的包容性與開放性。
其次是影片影像的張弛與文本結合所體現出的空間節奏感。個人認為影片的空間分配呈現出兩種模式：一種是通過近距離的人物特寫構建出的狹窄空間，這一狹窄空間讓攝影機成為一道分隔人物的“牆”；另一種是在特定情節結點所搭建的類似“舞臺”的空間，相比前者較為空曠，潛藏更多荒誕或是愉悅等複雜的情感，這種空間大多數為男主角與女主角共享的空間。最終影片也處理為兩者之間的融合。
《第一歸正會》劇照
第三是影片所帶給我的與施拉德之前創作作品的細微聯結。托勒教父是施拉德“孤獨的男人和他們的房間”（引自《與保羅·施拉德對話》）的一次變奏。從影片中也試圖架設了《出租車司機》中“透視”與“遊歷”的觀看結構，從而讓我能透過前文本對核心人物的心理有更切近的體會。
當然，除此之外影片也有非常豐富的人物關係與生活細節，這些也都可以包含在以上幾點中。
realpresence：
實際上我是前兩天才看的《第一歸正會》，看完最大的感受是流暢，還有就是想到佈列松的《鄉村牧師日記》。之所以說流暢是和《鄉村牧師日記》對照來講，《第一歸正會》中的每一個場景儘管不長，但是大多數場景的內部情節是封閉自洽的，這樣一個個場景有如一個個文學段落，串起來就是一篇完整的小說，很清楚。
而《鄉村牧師日記》則明顯不是這樣，佈列松的場景時間更短，鏡頭更少，情節也是開放的，每一個場景似乎都無法孤立來看，永遠指向下一個場景，也就是說場景之間聯繫大於單個場景的自洽。而在一個場景結束時就會感到一種疑惑，想著下面會怎麼樣，但是又實在無法估計。
首先說說主題。主題上有兩個感受，一是什麼是影片真正的主題，我認為是信仰的失落和人性的焦灼；二是它的兩個殼子，基督教信仰和環保主義。
《出租車司機》劇照
其一，站在施拉德的創作歷程來看，這部影片的主題和他80年代的《出租車司機》的主題一脈相承，都是講述資本主義在西方社會暴露的問題：人性的危機和信仰的危機。越戰退伍的出租車司機特拉維斯是英雄和狂徒的混血，而東正教牧師托勒則可以說是上帝與撒旦的結合。而且，《第一歸正會》的問題是更加無法迴避的，是恆古以來信仰與理性的當代變體，環境一步步惡化，上帝在哪裡的叩問。一以貫之來看，影片的深層主題確實是危機、信仰、人性這些關鍵詞。而基督教和衝擊基督教信仰的環保主義，就像a vessel of theme，只是承載信仰危機和人性焦灼這一議題的容器。
其二，宗教和環保議題的並置，我認為也很有意思。這種混合效果，我想引述巴贊對佈列松《布勞涅森林的女人們》中的評述，巴贊認為，佈列松大膽地利用一個真實性的故事放入另一個真實性的背景而造成的異常效果，結果是兩種真實相互抵消，情感從人物身上抽象出來，也即是說，根據狄德羅小說改編的《布》，其現實的背景和歷史的內容的混合造成/萃取出抽象化的悲劇效果。 在《第一歸正會》中這種辯證關係也很明顯，兩類對應的現實並置在銀幕上（在劇中托勒和傑夫斯爭論基督教與現實的災難何種才是真實生活）它們之間在本體論上的不一致性突出了兩者唯一的共同尺度——信仰對現世的失靈，靈魂的危機。基督教信仰遭受著現實理性的叩問，環境汙染、戰爭、資本主義危機，上帝在哪裡；而環保主義則面臨著信仰的焦灼與行動的無力，以身殉道雖可警醒世人但卻毀滅信仰主體自身。
這兩種信仰殊途同歸地都將人引向深淵，這真是一種對人人拒絕的聖寵超驗性的當代現象學描寫。此外瑪麗與牧師的“神秘魔法遊戲”實際上給牧師帶來一種宗教體驗，一種喪失已久的上帝的共在感，這一幕作為基督教信仰悄然轉向環保主義信仰的關鍵轉折，也很有意思，有點當代藝術的味道，當人的身、心、靈，知、情、意的屬性絕對化，從而在其中看到上帝的全知全能全善，基督教本就是主題的人以本體的神的形式呈現。在視覺上，這種全知全能的體驗或曰不可名狀。
仇晟：
補充提問：好的，謝謝大家。看來大家都是有備而來。那麼針對第一次的回答，我先提一個共同的問題：作者本人相信環保嗎？環保和他身體的退化有何聯繫。有同樣的極端行為，《第一歸正會》和《出租車司機》的作者位置是否有差異。
沒十斤公爵：
作者本身對環保的態度是曖昧的，而他身體退化或許並不是真正意義上來自於“環保”，而是與環保問題同源的（後）現代性，神父不得不面對醫生下達的種種“戒律”，如“不可飲酒”，科學主義與環保問題一樣，同樣是一種反動力，它僭越宗教又成為我們這個時代的宗教，而我們時代的宗教不依靠神像和教堂，而是化驗結果和醫師報告，至少它暗示著我們的身體是如何違背自己的意志。極端行為的話，《出租車司機》是無神，無政府的，但Travis也許有一定信仰，他或許相信他的極端行為可以為女孩帶來一些改變，托勒神父則不然，儘管他所作的一切都是信仰的變形，但是這個極端行為則必然失敗，如果他殘存一點理性，他也會明白這一點，卻依然會義無反顧地選擇如此。
《出租車司機》劇照
另外一方面，《出租車司機》與《第一歸正會》皆出自同一個城市，那就是紐約，一個是骯髒，喧鬧的“繁華”都市，另一方面則是純潔禁慾的宗教勝地，很明顯，觀眾更熟悉前者，後者則顯得更為陌生，而《出租車司機》陌生化了一個熟悉的角色，但《第一歸正會》相反，它帶領我們“認識”紐約的另一面，“認識”一個陌生的人。
劉二千：
我覺得他是相信環保的，如前所述這可能是這個時代最正確的價值規範了，以至於連影片裡的資本家為自己辯護時也要說自己的企業並不造成汙染。當然，因為影片有melodrama維度，他的環保主義轉向也可能是因為需要靠近Mary。總之這一轉向具有雙重性，這與文本本身的雙重性是相互呼應的，而那段魔幻之旅是這種雙重性的會聚點，Mary在其中扮演著貝緹麗彩之於但丁的角色，既帶他以上帝視角凝視苦難的大地，但他們的身體語言同時又分明瀰漫著羅曼司的曖昧氣息。環保和身體退化在情節上沒關係，雖然施拉德對此大肆誇飾，身體退化揭示一種根本的有死性，在《鄉村牧師日記》等存在主義傳統裡是有關係的，可惜如前所述本片並不是一部宗教電影。
《出租車司機》劇照
影片中那段駕車運動鏡頭明顯是致敬《出租車司機》的。不過需要注意到Travis的前史，影片暗示他是在美國七八十年代影片中不斷出現的越戰退伍老兵，他的極端因此具有極其個人化的背景，當然也接續到整個美國其時的動盪不安，這是一個被欺騙或拋棄的虛無主義者的極端；而Toller的極端則被串聯到從南北戰爭時期奴隸解放至今日的環保主義、對抗結構性權力的偉大傳統中。
寒枝雀靜：
單從作品本身而言，我們可能沒辦法確定環保這部分的主題是否與作者本人的態度重合。因為環保在本片中只是一個輔助於信仰崩塌重建這一核心命題的“情境”。影片最終的傾向是回到具有實感與信念的現實中去，因而可以肯定的是，環保這一問題是必須要直面的，但是如何直面？影片並沒有更進一步提供具體的選擇。當然，聯繫影片中對大企業大資本的而態度，我相信作者對環保是持積極但不激進的態度的。
環保和主人公的身體退化並無直接聯繫。但是作為一部電影作品兩者可以說是一種宏觀與微觀層面的相互映照。我印象很深刻的是影片對幾處液體的處理，其中一處便是主角將粉紅色的粘稠藥水倒入酒中，藥水在酒中擴散的動態被非常直觀地呈現出來，彷彿是在比喻一種病毒的擴散。而人類對大自然的破壞也被比擬為一種病毒式的侵略——或者人類本身也是作為一種病毒而存在於自然界。除此之外，激進環保人士作為環保這一情境之中的元素，某種程度上也加劇了他身心的疲憊，這一點將會牽涉到更為細密的人物關係，一種相互角力並達成某種人格疊化的關係。
《出租車司機》劇照
我覺得兩者之間的作者位置差異是較為明顯的。《出租車司機》中作者一開始將核心人物塑造為一個生活日常可見的、對於大多數觀眾具有親密性的存在，但隨著情節的推進將觀眾與角色的距離相對拉遠，這一點也通過不同的鏡頭處理所表露的觀看模式體現出來。作者的位置其實是觀眾與角色距離的調控者，作者本人對核心人物的極端行為雖然同情但也包含了某種難以盡言的憂慮。《第一歸正會》中作者幾乎是與角色站在同等位置，試圖將角色的心理呈遞到觀眾面前並試圖激發共鳴。面對極端行為，《出租車司機》在一開始就保持了一定的距離；《第一歸正會》雖然試圖極力說服觀眾去認可，但最終還是在結尾的“最後一分鐘營救”中達成了迂迴。
realpresence：
牧師托勒原本也對環保問題有所關注這一點從他的電腦桌面是可以看出來的，瘦骨嶙峋的北極熊。但是很難說他一開始就是環保主義者，至少絕對不是向邁克爾和瑪麗那樣或曰的。這涉及到一個劇作上重要的結構，那就是從基督教徒向環保主義者的轉變，乃至變成激進的環保主義者。就像我在第一個回答中說到的主題層面，宗教與環保的並置，實際上突出了兩者的共同議題，那就是信仰對現世的失靈，靈魂的危機。
而同時，我並不認為施拉德本人那麼相信環保，雖然說有的媒體將影片結尾視作“政治正確”的考慮，我想更確切地說應該是影片無意對基督教正統進行任何詆譭，同時影片不支持任何極端組織的行為。牧師托勒思想鬥爭的銀幕呈現很容易引起爭議，這一爭議可以參見《阿爾及爾之戰》造成的影響，那就是它不僅提供了60年代法國與阿爾及爾之役的細節和形象化再現，同時它也是一部恐怖組織養成的極為詳細的教科書。托勒牧師不再相信上帝而將宗教的狂熱以環保之名投入極端主義，如果牧師最後成功地炸燬了教堂，那麼這部電影也無疑會成為極端組織獲得合法性的證詞。因此這一點並不能說明作者本人就相信環保，而且作者據瞭解有著嚴苛的加爾文教背景，他早年的《基督最後的誘惑》也是一個例證。
環保和托勒身體的退化，可以說有關也可以說無關，我想是有關的。他的身體狀況進一步惡化，而周圍的環境（主要是從互聯網上得來的信息）也是一個同構的情況，因此環保似乎就成為很容易引起他關注的焦點。但是說無關似乎也說的通，從邏輯上，可以參見《鄉村牧師日記》，同樣的身體惡化但是並不是環保議題。而值得思考的是環保議題在此並不突兀是因為確實說得通，而且施拉德一貫是一個關注社會現實的編劇，環保和宗教無疑是今天全球性的兩大議題。
仇晟：
補充提問：請沒十斤公爵談談關於重組，除了環保之外，施拉德還提出了什麼方案？
《第一歸正會》劇照
沒十斤公爵：
就像很多美國影片一樣，除了否定吉哈德般的暴力以外，施拉德則再次重申了一些古老的價值，比如說“永恆之女性”，或者是“愛情”之類的，並將它們與信仰對接，所以我說，《第一歸正會》本質上仍然屬於美國，屬於好萊塢的那一套敘事體系，他填上了那個本應該由上帝填上的最後一筆。
仇晟：
補充提問：可否請劉二千再談談奴隸解放和環保主義的關係，以及片中唱詩班幾個黑人角色的安排。
劉二千：
非常粗糙地說，奴隸解放當然是一項遵循新羅馬建國價值觀的政治正確，但在美國思想譜系裡它的支持者更多是左翼，而今日的環保主義運動也往往被視作廣義左翼運動的一部分，後者顯然指向經濟、政治等資本合謀形成的權力結構，《第一歸正會》相當引人注目的一點在於其指控也朝向教會。我記得唱詩班、包括後來安排的“奴隸解放”教育都有黑人，我以為這是作者在試圖在歷史連續性的建構中召喚觀眾認同的一種策略。
仇晟：
請對以上選手回答提出附議或反對
劉二千：
首先對公爵，我並不認為這部片真正觸及到了我們這個時代的宗教問題，即人的自由意志與對上帝的絕對信仰之間構成的張力，經典的存在主義程式是通過作惡彰顯自我意志，再在自我意志的選擇中通往信仰。我也覺得施拉德《論超驗風格》那本書其實還是比較粗糙的，他否定了內向性，但克爾凱廓爾給自己的墓誌銘是“這個個人”，在尼采之後我們必須經由個人的內在掙扎走向信仰，這正是《鄉村牧師日記》所完成了的。
寒枝雀靜：
沒十斤公爵提到了“reform”的雙關意義，這一點我也是在第二遍觀看影片時才發現的。實際上影片在開頭片名出現的部分就用雙引號進行了標明。豆瓣原先的錯誤譯名“第一次重組”反而是契合了主角的心理狀態：“重組”意味著對捆綁著主角的信仰進行重塑，剝離信仰對能動性的壓抑，也排除信仰對現實世界的放任自流，從而重新投入豐富駁雜的現實之中（這一點與《出租車司機》同樣存在相似性）。
《第一歸正會》劇照
我對realpresence的宗教與環保主題並置這一觀點存疑，如我先前所說，“環保”更像是對宗教信仰的申辯提供材料或是可供操演的舞臺，並作為“中介”聯結現實社會的矛盾。實際上影片對環保主題的闡述是非常欠缺連貫性的，但是將這些看上去多餘的部分與信仰這一主要命題進行拼補似乎反而會有更令人信服的效果。
realpresence：
沒十斤公爵提到的後現代性，劉二千提到影片中的奴隸解放和對抗結構性權力，是否對於一部影片來說這些議題負荷過重。
回覆寒枝雀靜：環保主義在影片中確實作為宗教議題下的一條伏脈，但是貫穿始終的，尤其不僅在瑪麗和邁克爾對牧師的影響，在牧師自身也是有相應的。環保作為另外一種現實衝擊了原來的信仰的基督教現實，並導致最終走向極端，兩者是在重量上對托勒來說有平衡感。
沒十斤公爵：
回覆realpresence：“後現代性”發生在《冬日之光》與《犧牲》的“末日”之後，也就是我們這個偶像業已消逝，新的絕望也已經誕生的年代，這種“絕望”似乎有很多，其一就是環境問題，恐怖的在於，無論你認為一些像環境，氣候變暖等問題究竟是否存在，但是，你必須，或者說“被迫”去回應那些認為存在，並已經開始嘗試“解決”問題的那些人，而Micheal正是他們之中的一員。
劉二千：
回覆R：值得注意到first reformed屢次被提及的光榮傳統就是內戰時為北逃奴隸提供了救護，後面還出現了一個類似於“愛的教育”的場景，這意味著作者在試圖完成一種歷史連續性，直白點說就是將自己接續到一個偉大的傳統中去。至於對抗結構性權力，這大概是非常明顯的，發現基金會與大教會沆瀣一氣正是促成Toller轉變的重要因素之一。這當然很沉重，但作者給出了明示暗示的線索，而且這種沉重也是非常套路的。
仇晟：
問題二：我們來討論一下影片的一個重要元素。大家對片中日記的感覺是？日記是否給影片時空處理創造了特別的空間？
托勒神父自己的旁白提到“當我讀這些文字的時候，我看到的不是真理，而是驕傲。” 是否認同？或許也可以談談與《鄉村牧師日記》的關係。
書寫日記這一實踐與後面神父的行動構成什麼關係？
沒十斤公爵：
我認為影片中的日記實際上一方面對於敘事來講是一種容許畫外音進入的可能性，這種可能性當然是對影片視聽語言的拓寬，另一方面，之於文本，則與一些細節比如牧師過時的翻蓋型手機構成了全新的隱喻，也可以說是一種實驗，關於我們是否可以拒斥這個後現代狀態，不去成為它的分子，牧師的敘述當然是偏激的，但同樣某種意味上是敢於駐留在自己時代的勇氣與驕傲。
《鄉村牧師日記》劇照
劉二千：
記日記對基督徒來說淵源有自，當然也可以視作《地下室手記》類型，端看你是作為基督徒對上帝說話，還是對自我說話，總之他試圖實現的是一種徹底的坦誠狀態。當他說“我看到的不是真理，而是驕傲”時，他的真理大概是指對上帝的依止，而驕傲則指屬人的驕傲，所以他後文才會說Michael的絕望實則也是驕傲。我覺得他是驕傲的，實際他甚至太驕傲了。
《鄉村牧師日記》是佈列松一貫的簡省，但其中的日記以畫外音形式帶出了其與外部世界的不斷對話，這些對話又最終內化為其靈魂的風暴，呈現出飽滿的精神張力。法國神父是謙卑、迷惘的，因為他面對的是信和自我意志兩種都為“善”的生命邏輯。美國牧師則太過驕傲，雖然影片也在不斷呈現為對話，但實際上只是立場的彰顯，施拉德把Toller的對手都塑造得太過愚蠢、庸俗、自私。整體上來看，日記一方面使影片籠罩於內向、坦誠、純粹精神性的光暈中，打開了一個獨特的“自白體”空間；另一方面通過畫外音甚至聲畫對位的形式拓展了影片的時空維度。比如在影片僅有的一場具有張力的對話即Toller與Michael的對話中，通過畫外音我們聽到了一個在勸慰M之外的同樣痛苦的T，從而使人物顯得更加飽滿。書寫日記與激進實踐都彰顯著一種純粹、旺盛的道德追求，都體現著一種激進的道德意志，具有內在連續性。
寒枝雀靜：
針對“驕傲”這一點，我個人是認同的。可以放到Toller與Michael的關係中來理解。一開始Toller對“年輕人”的印象是奔放且熱愛交流，因而當他面對Michael對他的詰問時他的態度其實是充滿愉悅的戰鬥與爭辯色彩。這其實意味著在世人對宗教愈發冷眼相對的時代，他找到了一位願意在同一層面與其交流的人，因而他也能夠發揮自己高於現實的神學專長來與之討論（或是帶有些許居高臨下的“指導”）。之後Michael自殺，Toller一方面感到痛心疾首，另一方面又催促著Mary早日清理Michael的遺物（這雖然表面上是為Mary的心情考慮但實際上也表露出Toller的逃避與退讓心理）。
《第一歸正會》劇照
而在此之前，警察在調查完死亡現場之後也強調了“他的父親是個大老闆”，與後文對大資本的批判聯繫起來看，其實在警察說出這句話的一刻，Toller已經由於內心的逃避獲得了一定程度的自我紓解。而當Michael那封遺書再次出現時，Toller其實是不得不被再次拉回這個充滿矛盾的問題域之中。從這個角度來看，日記的傲慢之處一方面在於Toller佔據地方性的信仰闡釋權之後面對他人的帶有俯視意味的態度，另一方面則在於他沒有辦法通過日記去徹底地修復心靈創傷迴歸生活。即便他能夠完成對自己心理的冷靜剖析，那依然沒有辦法去現實生活形成辯證的關聯。因而影片的最終當Toller披戴鐵蒺藜寫下最後幾句話的時候，畫外音消失了，日記“失語”了——另一層面即是“傲慢”的瓦解。
從以上關於“驕傲”的分析中其實也可以看出，與《鄉村牧師日記》中的日記作用不同（佈列松主要以日記模擬理念的運行，並無施拉德一般有較為落實的非宗教性現實訴求，而且更為“如實”地描述生活過程），《第一歸正會》中的日記是作為一種心理的退讓與延遲而存在的。而在文本與影像的關係中，日記也作為主要的文本載體形成與影像的張力關係。有一處特別鮮明的錯位便是開頭：Toller在畫面中清理馬桶，而日記的言語則是“牧師的明辨是非是很重要的”（discernment大意）。將這一行為與這一表述並置一方面體現出日記的目的：清理渾濁，梳理自我；但另一方面又是作為一種對寫日記行為的反諷而存在。
《第一歸正會》劇照
realpresence：
在回答這個問題之前需要闡明以下“驕傲”pride在基督教中的特殊性。基督教認為人的一切罪來源於驕傲，驕傲是對上帝之權的僭越。故而《第一歸正會》中日記寫道：過分絕望也是一種驕傲，它讓人固執於自己的思想。牧師希望通過日湖恢復長久以來無法進行下去的祈禱，但是看到日記中自己寫下的文字直覺的自己越發驕傲。用一句弔詭的話來說，牧師的謙遜正在於認識到了自己的驕傲。作為一個嚴苛的斯多亞主義者，牧師對自己言行中的驕傲是無法容忍的，並且他將自己失去與上帝的共在感的根由歸結為這種驕傲的原罪。
影片在一開始和《鄉村牧師日記》一樣直接引入了日記。但是兩部影片對日記的處理確實有很大區別。在《第一歸正會》中，日記是牧師對自己言語反思。牧師的行為、言語和言語之反思構成人物活動的三層。並且這三個層面之間的不一致組成了人物的深度。而在《鄉村牧師日記》中，日記的分量更加重要，這與佈列松的美學有關。佈列松試圖構築一種聖寵的超驗性，為不可名狀的聖寵表象。在改編同名原著時，佈列松對文字的處理僅僅是段落性的刪減，而句子中的語詞得到了“忠於”原著的保留，按照巴讚的分析，電影和文學構成了《鄉村牧師日記》中具有間離效果的辯證關係。兩種不同本體論的並置，突出了共同部分，對靈魂的探討。而這種間離也解釋了佈列松電影中的人物行動為何有一種機械性，這種機械性作為人物存在的狀態，反映了一種常態，或者說存在不反映任何背後的東西，存在就是存在本身，而不是心理學地反映瞬間的心理活動。日記在兩部電影中的不同作用由此可見。
仇晟：
補充提問：@沒十斤公爵，神父後來從互聯網上獲取信息，並且某種程度上被攝魄，你怎麼看？
沒十斤公爵：
說明他很大程度上失敗了，Micheal的事情也解構了他一定程度上對信仰的狹隘認知，並認出自身擁有的邊界，所以才有了結尾的行動，但是注意，他從來沒有放棄自己的信仰
仇晟：
補充提問：@realpresence，“在第一歸正會中，日記是牧師對自己言語反思，牧師的行為、言語和言語之反思構成人物活動的三層。並且這三個層面之間的不一致組成了人物的深度。” 請稍加闡明。
realpresence：
以牧師對邁克爾的勸解為例，牧師與邁克爾的對話最終，牧師將邁克爾的問題歸結於邁克爾的絕望，這是言語層面。而牧師在事後日記中認為絕望的定性是一種驕傲，這是對言語的反思。至於牧師自己，他表面上拒絕邁克爾飲酒，但卻無法剋制自己的酗酒，這是行為層面。實際上牧師也為自己的言語、行為，的不一致而身心痛苦，在對言語的反思中，又與前兩個層面產生了分歧。
仇晟：
請對以上選手回答提出附議或反對
沒十斤公爵：
劉二千老師，能不能詳述一下為何你提到的是“美國牧師”的驕傲，而不是“美國影片”的驕傲？
劉二千：
回覆公爵：“法國神父”和“美國牧師”是特指《日記》和《第一歸正會》裡的人物，就是指這部美國影片。不知道有沒有誤解您的問題？
《第一歸正會》劇照
寒枝雀靜：
個人感覺日記並沒有如劉二千所說使得影片變得過度內向，反而是形成了這種“自白體”與現實的微妙衝突。相比之下《鄉村牧師日記》的日記在敘述現實生活的過程中反而將外向的生活收攏到了內心世界。而在《歸正會》中外在的生活則是作為碎片散佈在故事之中。
仇晟：
問題三：如何看待托勒神父與瑪麗兩人飛昇段落以及最後接吻段落？托勒對兩位女性的態度差異是因為？
沒十斤公爵：
“飛昇”與其被當作傳統意義上的床戲，不如說功能與一些宗教或神秘主義的職能相似，那就是“雙休”，或者說是“譚崔”，本身不是性或者愛，這種儀式主張可以通過身體的接觸而獲得某種能量或某種靈知，正是在“飛昇”之中，我們對我們所處的空間進行了某種意義上的審視，並暗示最終的行動，而在飛昇中，他們逐漸消失了，純粹的記錄片段隨之出現，這當然某種程度上呼應著其“超驗”理論中主觀視角的消失，但同樣也可能因為缺乏隱喻而過於直白，以至於影片中傳達的東西沒能達到預期的程度。
而結尾的接吻則是影片唯一的感性片段，她站在門外，這當然是信仰的變形或者說神蹟的確認，神父扔下了盛有劇毒化學品杯子，也就暗示他體認出了這種存在並扔下了理性，放棄了表面意義的“行動”，投奔了”愛“與”感性“，但這僅僅是獻給上帝的至高之物。
《第一歸正會》劇照
另一方面，正如我之前所說，《第一歸正會》缺點也在於這裡的接吻，那就是對傳統價值的重新確認，這某種程度上是對神聖權力的僭越。
劉二千：
如前所述，這部影片具有兩個維度，一方面是意識形態層面的環保主義教導，另一方面是T與Mary之間的melodrama。飛昇段落以一個幼稚但尚可接受的魔幻方式成為這兩個維度的會聚點，Mary在這裡扮演著貝緹麗彩之於但丁的角色，帶他以上帝視角凝視苦難的大地，但同時他們的身體語言又顯然具有羅曼司的曖昧氣息。
經此，T徹底增補和佔據了Michael死後留下的位置（他必須死），既成為一個環保主義者也成為Mary的愛人。至於最後的接吻段落，對我來說它太煩人了，美式的爛俗happy ending，T自焚才能讓我感到興奮。對待兩位女性的態度差異其實我也不太清楚，愛情總是很神奇的，對吧？非要說艾斯特的不足的話大概就是她無法像Mary那樣，如貝緹麗彩之於但丁，引領他擺脫痛苦，進入激進而充滿確定性的下一個生命階段（克爾凱廓爾所謂的倫理階段）。有趣的是《基督最後的誘惑》裡也有Mary，聖母自不必說，構成基督最後誘惑即日常生活的慾望主要承載者也是Mary，她既是聖母，也是誘惑。所以可能就是因為Mary叫“Mary”所以T才喜歡她吧。
《基督最後的誘惑》劇照
寒枝雀靜：
最直觀地說，前者賦予了影片某種超驗性的“神遊”感。施拉德用非常原始的拼貼方式將觀眾帶入環境變遷的歷史時空之中，以一種粗糙的美學侵入了精緻的數字美學，從而在畫面質感上達成了某種“解放”。其次聯繫到我先前所說的“舞臺”上來，兩人的飛昇是在T家中的門廳這一開闊的空間之中，兩人因而得以在此完成某種能量的流動交換，家宅空間的私密性內含的是“舞臺”的開放性。第三，M某種程度上其實是T的倒影，因而當兩人相貼合時其實標誌的是T分裂內心的整合渴望。
最後接吻的段落本身我覺得並無問題，因為這其實和《出租車司機》中Travis轉身去營救小女孩一樣是一種重回現實的嘗試——這是對好萊塢式結局的隱性重塑：好萊塢式happy ending的要點在於將觀眾從危機中解救出來回到平靜的現實“幻覺”之中，而這兩部影片的結局在於將角色放逐到現實的複雜性中。
但我覺得不必要之處在於用一個周旋的長鏡頭來進行表達，個人認為這可能破壞了整體影像上的通透感，也使得信仰的落實顯得過於具象化。
《第一歸正會》劇照
T無法接受E一方面在於二人生活更多是從工作場景中產生交集，而這使得T自身需要不斷進行偽裝與自我說服，E的關心也只是變相地試圖將T收編到現行的社會體制之中。而M不同，M儘管有一位自殺的丈夫，但卻始終保有對生活的信念。這也是T最終必須要去擁抱M的原因，M的信念正是一開頭T試圖說服Michael的話語根基所在。
realpresence：
瑪麗與牧師的兩人飛昇個人認為是托勒牧師信仰異端化的轉折點，這種體驗實際上給牧師帶來一種人神共在感，這是牧師長期以來無法祈禱的原因。而在視覺上，這種全能的體驗或曰不可名狀的超驗被表現為牧師和瑪麗重疊的身體從有限的家宅達到無限的宇宙，暗示著人的有限的知情意擴張到上帝的全知全能全善。
但是值得注意的是，這本是一種強烈的上帝共在感的重新獲得，但旋即翱翔的背景變成了一片工業汙染景觀，一個奇妙的轉折：一方面牧師無法忽視人類現實的水深火熱，另一方面他處在這樣一種不可名狀的全知的精神狀態中，於是乎環保主義成了他新的“宗教”，或者說成為一個可以與基督教信仰共存的另外一種真實。
影片在最後的接吻中戛然而止，牧師可以說是得到了失去的信望愛中的愛，而這種愛通過瑪麗對牧師的需要促成，與之對照的是領唱的艾斯特不斷提醒托勒的不足而讓托勒無法產生愛。艾斯特這一角色直接讓人聯想到《冬日之光》中牧師與愛人的關係，牧師無法去愛他的愛人，相反，他厭惡她的一切。艾斯特對托勒的愛和托勒對瑪麗產生的愛似乎論證了慾望與需要之間的關係。當需要變得過分，就會轉變為令人畏懼的慾望，而艾斯特的這種對托勒的愛的慾望，是超出了需要的邊界。
《第一歸正會》劇照
仇晟：
補充提問：@沒十斤公爵，在飛翔段落中，如何看待飛過地獄這一動作，是一種什麼態度？
沒十斤公爵：
我不知道您對“地獄”的定義，如果是說影片中所出現的備受環境問題影響的畸形區域的話，那麼則是一種存在吧，提醒我們地獄就存在於這裡。
仇晟：
再補充：是的。我的意思是為何用一個“飛越”或“穿越”的動作？
沒十斤公爵：
大概是對於施拉德對於transcendent這一意象的重申，與此同時，還有就是牧師個人驕傲的“在場”，另外，關於性愛比作飛翔同樣也是常見的處理方式。
仇晟：
補充提問：@劉二千，所以直接地來說，Esther不夠有性魅力也是原因其一咯？
劉二千：
自然咯。
仇晟：
補充提問：@寒枝雀靜，M是T的倒影這一點請再加說明。
寒枝雀靜：
最直觀的還是在於影片多次運用對稱構圖來體現兩人的對等關係，除此之外這次飛翔中二人相互貼合的人體關係同樣也有如此的意味；在文本上的原因則是兩人面對相同的至親之人喪失的困境，M與T相互鼓勵也相互救贖。這種“倒影”並非完全對等，而是一種處境的相似與精神上動態的相互補償。
仇晟：
補充提問：@realpresence，在飛翔段落中，如何看待飛過地獄這一動作，是一種什麼態度？
realpresence：
地獄的景象一方面似乎承接宇宙-自然-城市-工業-毀滅這樣的邏輯，一種對後果的可怕想象，另一方面有一點象徵的意思，玉石俱焚，似乎堅定了牧師會穿上自爆背心。但是地獄也有一種燃燒的純淨感，克爾凱郭爾的“重複”包括尼采的輪迴理論都是一切寂滅後的重新開始。
仇晟：
請對以上選手回答提出附議或反對
沒十斤公爵：
劉二千老師，你認為如果T最終的自焚，是否會改變影片的基調，而如果真的以他自焚作結，那麼影片的走向與立意，將會出現如何程度的改變呢？
劉二千：
回公爵：我覺得接吻才爛尾。若自焚並帶走全部人，意味著T最終走向了本雅明所謂的神聖暴力，對本雅明來說，這是對抗歷史的神話暴力的唯一正當方式。它至少會讓我覺得更為有趣，也更深刻一些。不過如此處理需要面對一個問題，即教堂裡並不全都是惡人，至少風琴師的形象就是相當正面的。還有一個更嚴肅的問題：我們真的可以取代上帝或法律而進行自我立法麼？不管怎樣，它都可以比接吻打開更多思考空間。
realpresence：
@劉二千，基督徒可能反而不會被外表豔麗的異性吸引，因為這有可能是惡魔的化身。
《第一歸正會》劇照
劉二千：
回R：《基督最後的誘惑》最後就翻轉為一個惡魔化身欺騙基督從十字架上回到日常生活誘惑的故事。我特別期待在宗教片中看到惡魔，至少從《浮士德》開始，惡魔在西方文明中就具有了強力、淫蕩的自我意志的意味，它的在場才能真正打開現代人的心靈結構。
仇晟：
由realpresence的評論出發，我們可以稍微再談談對Mary這個人物的感覺
沒十斤公爵：
也許出於male gaze也好，神秘主義也罷，牧師對Mary永遠沒有愛，而是將她視為獲得某種能量的客體，關於male gaze，而T作為”基督徒“的同時，他也作為一名男性，他也將與自己的本性進行某種鬥爭，馴化與反馴化，所以male gaze同樣也有可能於此闖入，但無論如何都改不了Mary在牧師眼中作為客體的存在，而不是上帝的變形。
劉二千：
Mary的角色形象似乎構成T與Michael人格的混合物，但她在影片中並沒有得到充分呈（T與Michael對話時她完全缺席），某種意義上她就是為T的需要而存在的。值得注意的是結尾戲，她不用敲門進入了T的房間（我不知道這算不算劇作疏忽）。因此，我會傾向於認為她構成T最深層慾望的開啟者和承載者。
《基督最後的誘惑》劇照
寒枝雀靜：
假如剛才我說的M互為倒影這一層次成立，那麼M或許可以作為一種外化的慾望而存在。影片中多處T對M的幫助都是由M主動向T提出的，M對個人的欲求有著直接的表露，而T則在遮掩中走向自我包裹與封閉。這種可以被看做在“擴張”的慾望最終反而成就了最終的和解，M與T之間完成了能量的交換，M的“慾望”也被轉化為“勇氣”所肯定。
仇晟：
請realpresence繼續說明，Mary似乎是有一些特別的特質。
realpresence：
瑪麗這一人物的臺詞在影片中個人認為是最差的，不是說表演差，而是劇作上較其他幾個角色缺少一定的自洽性。瑪麗對托勒勸解的需要，雖是一個虔誠的基督徒對祈禱的需要，但是不能說其中不包含慾望的成分（且不說丈夫剛剛離世云云）。而這一形象道德上的瑕疵影響最大的是對托勒牧師形象的構建，托勒回應著祈禱的需要，同時試探著愛人的可能性，只是這種愛既然是慾望之愛，那麼是不是和艾斯特的愛沒有實質差別呢，還是說這世界上愛這種情感的分級本就是想象性的。
仇晟：
補充提問：@沒十斤公爵，視為客體是否可舉一例說明？
沒十斤公爵：
就是在這場戲中，沒有任何感情的流動，僅僅是身體上的接觸，牧師自己也說過，（在最後那一幕之前）他沒有任何“愛“。
劉二千：
提問公爵老師，愛的對象與作為客體的對象有截然區分麼？
提問寒枝，T走向自我包裹與封閉，可以細說說麼？
追問公爵老師，那麼對於無信者來說，是否不可能有愛的可能？
realpresence：
提問公爵：瑪麗是上帝的變形，似乎與托勒最終擁吻瑪麗說不通……
《第一歸正會》劇照
沒十斤公爵：
答劉二千老師，原諒我這裡的誤用，“作為客體”的意思就是純粹的“物化”對象，而愛的對象則是對上帝的愛之變形，因為他愛上帝，所以才出現了結尾的那個接吻，這一刻，他將愛從上帝移向她。
回應劉二千老師的追問，對於無信者，愛可以給予其他客體，但信仰者終極之“愛”，則是朝向上帝。
提問realpresece老師：為何會說不通？
寒枝雀靜：
回答劉二千：走向自我包裹與封閉可以從兩個層面來解釋，首先是在人設上T作為一個牧師在家中酗酒、疏於身體健康打理、不得已地應付權力上位者上（或許同樣算是日記之“傲慢”所在）；另一方面則是接觸Michael之後T的逐步變化，他走向極端路線而拒絕再去重新開啟交往的理性，這一層面他雖然接納了Michael的訴求但只是更進一步地去以信仰之名行非建設的破壞之實。從這兩個層面來說T都是最終才完全打開自我的。
realpresence：
回覆公爵：受到聖寵的牧師應該跪拜而不是僭越的親吻，個人理解。
沒十斤公爵：
回覆realpresence老師：牧師沒有真正面對上帝，而是上帝的一個變形，一個替代，另外，這個結尾也可以看作影片的一處不足。
《第一歸正會》劇照
仇晟：
補充提問：剛才從realpresence的“惡魔”言論生髮，是因為我覺得瑪麗在片中的面容蒼白、驚恐、無神，不知道大家有沒有類似的感覺？
沒十斤公爵：
有，這也證明了為什麼Mary作為客體的存在，惡魔的話感覺並不算。
劉二千：
有，不過這也可以有多重解釋。我雖然覺得惡魔重要，但並不覺得Mary是典型的梅菲斯特式的惡魔。
寒枝雀靜：
有一點但好像不明顯……比較詭異的是在飛翔的過程中T還打破了這種身體對稱性，側頭的動作不知道是否也標記了二人在身份角色上的衝突可能。再重新聯繫我剛才說的“舞臺”的話，是否這種較為寬闊的交匯空間恰好體現了信仰者與惡魔對峙的某種儀式感？感覺惡魔這種傳統意義上的角色放在此處也並不衝突，畢竟主角的終點同樣是直面內外的惡魔尋找自我的總體性。
《第一歸正會》劇照
realpresence：
是的，但觀影的時候還是把她當作正面人物去對待的。只是從惡魔論出發的話，惡魔與上帝之間的反轉，真像中世紀繪畫中的一樣，其實上帝一半是光明，另一半是黑暗。
仇晟：
問題四：影片視覺上有哪些值得注意的地方？聽覺呢？是否支持了影片的表達？
教堂、樹林、神父的小屋、街道等等，這些建築和空間的特點是？
沒十斤公爵：
視覺上其中一個重要的意象那就是倒下的墓碑，然後被牧師扶起，這個象徵性的行為暗示著他對價值的修補，另外，視覺上，同樣還有一些極簡空間，幾何形構圖，正如我之前所說，它展現了紐約這個城市禁慾的傳統一面。
至於聲音，那麼最impressive的地方卻是結尾的接吻與《Leaning On The Everlasting Mind》的對位，這裡當然是用於抒情，而其他聲音方面其實個人認為沒有太多的亮點，看得出來導演想與佈列松看齊，也想要構建音效的情境空間，但最終產出的東西質量與佈列松依然還有很大一段距離
劉二千：
在形式上，施拉德的攝影固然考究，但並沒有到佈列松令人驚歎的構圖水準，4:3畫幅之下也缺乏運動感。在《鄉村牧師日記》裡，佈列松充分運用了空間元素尤其是門和窗形成的畫面分割（比如戴錦華曾提及牧師與自己窗戶形成的四次互動，第一次探出腦袋觀望外界，此後步步撤向內部，呼應了其精神軌跡），同時大量運用傾斜構圖，呼應了牧師內在和外在的掙扎和衝突。
《第一歸正會》劇照
對比之下，《第一歸正會》是相當沉悶的。我只看過一遍，印象中通篇是固定中景和臉部特寫的切換，構圖也是異常平穩的，即使人物處於高度情緒化狀態中也依然如此，唯一的例外是室內戲通過打光構成了一定的畫面張力。4:3的畫幅固然可以集中於人物的行動和表情，但也直接導致調度的嚴重不足，使人物與周圍環境也缺乏顯著互動；
更致命的是，如前所言，其人物缺乏佈列松式的根本的內在張力，於是調度不足所帶來的弊端更顯突出。加上鏡頭普遍較長，沉悶感更加顯著。整體的空間風格會讓我想到《海邊的曼切斯特》，都是冷鬱、凝滯的新英格蘭小鎮冬季風格；室內佈景過於簡單，與人物不構成潛在戲劇關係。
《第一歸正會》劇照
寒枝雀靜：
如我在第一題所說，我認為影片在視覺上是有一種張與弛的節奏感的。M的客廳、T的中庭、湖邊的葬禮都作為一種具有人物互動、情緒雜糅的互動性。在形成段落之後又與其他的單人面部特寫段落形成視覺上高亢/低落、神秘/日常的組合。其次是影片色彩與物態的選取，比較突出的在於後半段兩種液體的聯結。粘稠流淌的糖漿與清潔劑都通過特寫鏡頭強調其運動狀態，共同形成凝凍、停滯的視覺-心理效應；類似的還有天空的紫色與糖漿的粉紅色之間的呼應。第三是多媒介的運用，除了最明確的飛翔段落的“混雜”質感之外，還插入了直播與電腦屏幕的畫面（或者還可以算上舊手機屏幕），但是個人認為後兩者的效果並不理想？只起到很簡陋的情節連接作用。
聽覺上我覺得不可忽視的一點是自白與畫面的契合或是衝突所形成的關係（先前已有所提及）。其次則是影片中後段較為頻繁的音效式配樂，低沉且簡潔地營造氛圍毫不喧賓奪主。第三則是演員聲音在高潮部分的變化，伊桑·霍克在最後部分的聲音已經完全沙啞甚至表現出恐怖片的瘋癲感，個人覺得施拉德還是比較有效地調和了這些看似怪異的部分。
《出租車司機》劇照
樹林最突出的一個鏡頭是二人騎自行車時的，非常開放自由的視覺直感。街道部分如先前劉二千提到的，也的確有致敬《出租車司機》的可能性。但是區別在於居於車中的T和外部環境並無互動。神父的小屋則是狹窄與開放的共同體。
realpresence：
影片的視覺上基本是現實主義風格的。除了一個場景，黎明前的黑暗天空變成了邪惡的紫色，托勒站在郊外的工廠邊，畫外音獨白是保存是另一種創造，他又能開始祈禱了。這個場景和影片其他部分的現實主義風格區分開來，有決定性瞬間的意味。
此外，教堂的宗教空間和臥室也是兩個有意義的空間。全片的第一個鏡頭是一個緩慢的推鏡頭，可以視作一種靜觀，施來德在他的《電影的超驗風格》中提到表現超驗性的三個條件：日常生活、疏離、靜觀，在這部影片中都是有的。禱告活動、畫外音無法禱告、教堂外觀的靜觀，不可名狀的上帝的共在感被阻隔在教堂之外。而臥室，與教堂內部的全景相區別，主要以中景呈現，而且大部分時候是黑暗的，光明與黑暗構成反差，家宅本是通向遠處生命體驗的象徵，但是以黑暗為主，昭示出牧師精神的壓抑。
聽覺上，有兩處值得探討。一是牧師的畫外音常常作為當前敘事的中斷，懸置了當前事件的呈現，這造成一種間離的效果，牧師只能聽到自己的聲音，而無法保持沉默，只有沉默才能琴亭上帝之聲。二是背景音樂，在影片的後半部分，當牧師的信仰轉向一種神蹟生成論的時候，低音的轟鳴聲開始貫徹在一個個街道夜景、壽司店的場景中，這讓我想起《出租車司機》的城市夜景，兩部影片在這時構成了某種互文。
仇晟：
補充提問：@沒十斤公爵，你最早的時候有提到第一個鏡頭，確實令人印象深刻。想再說一說嗎？
沒十斤公爵：
可以，可能這裡算是施拉德對佈列松《鄉村牧師日記》結尾的一種回應，那個時代的信仰之”重“對應著這個時代之”輕“，之”小“，甚至在黑屏中若隱若現，然後，淡入，鏡頭逐漸拉近，我們這才真正進入到”信仰“的世界中，然後才是牧師的日記實驗與reform。
仇晟：
補充提問：@劉二千，導演是否存在禁制-釋放的意圖？
劉二千：
沒有感受到，視覺風格上似乎是平穩的。
仇晟：
補充提問：@realpresence，影片中是否有真正沉默的段落？
realpresence：
牧師在穿上自爆背心後打開日記本寫下了一些言語，而這些言語是影像之外的，沒有得到畫外音的補充，這或許意味著牧師在極端情緒中獲得的短暫精神的確定性，包括後來看到瑪麗、用荊條自殘、喝液體自殺，都是沉默的。但這種沉默並不是他獲得了上帝聲音，而是徹底屏蔽了上帝的聲音。同時貶低了主體的道德，自殺對於一個基督徒來說，無論是以何種方式的自殺，都是對於自我道德的貶低。
仇晟：
問題五：在施拉德的作品序列裡，《第一歸正會》處於什麼位置？在電影史當中是否有其他可參照的脈絡？施拉德是否提出了新的東西？
沒十斤公爵：
《第一歸正會》實際上既是施拉德對這個時代的一種表態，同樣也是對於自己早期“超驗”理論的一種回應，他想要接近佈列松，卻也暴露出了他與佈列松真正意義上的差距，在施拉德的作品中也許就是如此中等，所謂“新的東西”，施拉德實際上早已在之前為斯科塞斯的編劇中，早已在自己導演的《三島由紀夫傳》中已經出現過，而《第一歸正會》僅能落入它的重複，功成名就之後重複自身的電影人，這在電影史上絕不罕見。
在《第一歸正會》中，我們看到了《冬日之光》和《鄉村牧師日記》的牧師，《出租車司機》般“一個人與它的房間”之敘事，還有施拉德式的決定性行為，在《出租車司機》中並不罕見。
劉二千：
此前作品只看過他為斯科塞斯編劇的作品，與它們相比，我覺得這部在絕大部分方面都具有明顯的差距。可參照的脈絡首先當然要追蹤到佈列松所在的宗教題材電影或者他自己所謂“超驗風格”電影，但這部電影只是以宗教為外衣，它真正想告訴我們的似乎僅僅是環保危機。
表層上與《鄉村牧師日記》、《冬日之光》等經典影片的靠攏反而更加暴露出其不足。當然，環保主義披上了宗教外衣，總歸可以獲得所謂“解放神學”之名，環保向的解放神學可能就是施拉德此部提出的新東西吧，這其實也並沒有什麼不好。但實在不對我構成太多思想或情緒上的刺激。
寒枝雀靜：
在施拉德編劇作品裡可供參照的非常多，如我在第一題中提到的“孤獨的男人和他們的房間”這一主題。施拉德在採訪中也提到自己所做的嘗試是融合其試圖闡明的超驗風格與《出租車司機》。個人看過的施拉德作品中在編劇水準上《第一歸正會》與《出租車司機》與《憤怒的公牛》均存在差距，後兩者都成功塑造了“無法被標籤化的人物”（引自砍省影展主席）。而當我第二遍觀看《第一歸正會》時，則發現影片有太多部分存在著清晰的二元對立建構，反而沒有前兩部那種混沌而醇厚的真實感（當然這也要考慮到宗教題材的難度以及老馬丁和施拉德的導演水平差距）。
在施拉德導演作品中，我認為相比《三島由紀夫傳》本片顯然更懂得去通過現實的空間與龐雜環境去“構成”情境，而非《三島由紀夫傳》那般通過人造美學的超現實舞臺劇風格（如前所述，這種風格其實也更為隱性地侵入了本片）來進行直接具象化的“描繪”。所以從施拉德自己的角度來說應該是有所突破，但是在電影史上可能《三島由紀夫傳》的跨文化闡釋意義反而比《第一歸正會》要更新穎。
realpresence：
用施拉德自己的話來說，一個導演需要一部黑色電影打到他事業的高峰，即使這部電影是他的處女作，他之後的電影也不會再超過這部作品。我想《第一歸正會》與施拉德之前的編劇作品相比較，總體而言並不是最出色的，《出租車司機》是一部黑色電影，並且十分出色。
《第一歸正會》的創新之處在於它拓展了劇本的容量，宗教、環境、種族等問題可以被並置進這樣一個刻意去戲劇化的劇作中，這是一個好萊塢電影的範本。同時還可以注意到在這部電影中有一些現代性元素，如眼睛形狀的檯燈、多媒體影像的雙人飛躍背景，這屬於時代精神在影片中的表現，因為如果要關注社會議題，後現代文化背景，消費主義和仿像-超現實就不可忽略。現代藝術元素的挪用盡管有些突兀，並且也沒有關鍵的符號意義，但是仍然是有時代感的。
《三島由紀夫傳》劇照
仇晟：
補充提問：@沒十斤公爵，可否談一點和《三島由紀夫傳》的異同。
沒十斤公爵：
三島由紀夫同樣是一個將信仰與行為和一的人物，這和牧師不謀而合，但是三島由紀夫最終沒有落到那個好萊塢結尾，根本原因在於，《第一歸正會》缺乏《三島由紀夫傳》的文本支撐，更缺乏對某種他者文化的激情式書寫。
但是，很遺憾，《三島由紀夫》式的激情，僅能來自於一種對某個他者文化的隔閡與想象，你越是瞭解一種文化，這種華彩內容就會遞減。
仇晟：
補充提問：@realpresence，仿像-超現實是如何嵌入電影的？
realpresence：
在一開始寫日記時牧師寫道，他拒絕使用電子設備記錄自己思想，願意記下自己的筆記方便日後從筆記的細微差別之間進行比較。這是對後現代信息的無限複製導致意義的斷裂的一種抵抗，仿像就是模擬的產物，影片中日記或可理解為是對本源的堅守。
仇晟：
補充提問：影片用數碼材質和色彩去拍這樣一個故事，有什麼樣的感覺？
寒枝雀靜：
或許數碼正是契合於影片需求的材質？在效果上這是否類似《刺心》裡塑料服裝質感的運用。通過精緻感以及對精緻感的破壞指向某種影像上"reformed"的重建可能。
realpresence：
說到黑白與彩色，早在電影誕生初期愛因漢姆是反對色彩的，原因是電影之所以成為藝術在於其與現實之差異。而色彩消弭了這種差異。這種觀點固然阻礙電影進步，但用在這裡卻合適。色彩的帶入有一種當下感，這不是敘述一個歷史上的議題，而是人類社會的現實處境，作者希望突出這種現實感。但同時，影像又削弱了色彩的飽和度，則是剋制的風格的需要，也有服務於現實的目的。數碼材質更加是一種當代感，科技感，與主題是契合的，膠片更適合《魅影縫匠》這樣的題材。
仇晟：
問題六：請總結影片的優缺點，可以補充一些之前未有機會提出的觀點，以及對其他選手的觀點作出附議和反對。
沒十斤公爵：
與同時代同流派的其他導演不同，施拉德的影片總是帶有一種福音性質，這與他的加爾文教背景不無關聯，在新好萊塢的其他左翼導演主張暴力革命的同時，施拉德主張的卻是福音與信仰，他或許與那些左派同伴走上了相似的道路，精神上卻與之大不相同，而《第一歸正會》所提出的“價值危機“註定了他將最終與他的左翼同伴劃清界限，以一種和平的方式，它沒有直接向政治正確開戰，卻對諸如科學主義，新左派浪潮有著一定的insight。
《第一歸正會》劇照
但是，《第一歸正會》永遠凝結於電影的作者崇拜之中，施拉德愈是想要靠近佈列松，愈是被拉開的差距證明了”成為佈列松“這一行為的不可能實現，更不用說這個結尾充滿了好萊塢式的定見的抒情，對於施拉德，所有他“想”或者說他“可以”表達的東西都已經表達完畢，散落在斯科塞斯與彼得威爾的電影中，也凝結於《三島由紀夫傳》的精巧先鋒之下，還有那本《Transcendental Style on Film》，對於《第一歸正會》的好評，某種程度上是一種祭奠，或從中看到了我們這個時代的影子，還有，難道是劉二千老師強調的，melodrama文本之廉價快感？這也許正確，畢竟黑色電影和硬派懸疑也曾這樣以一種弗洛伊德的簡化版本俘獲了當年的很多知識分子觀眾。
劉二千：
在我看來，這部影片是典型的好萊塢式的，既有好萊塢式的政治正確，也有好萊塢式敘事和風格上的粗暴。之前談了風格，這裡想補充談下敘事，還是借《鄉村牧師日記》作為對比項。《日記》在情節上是極端反戲劇性的，但其對精神性的表達卻極具張力，因此巴贊在《電影是什麼？》中認為其採取的是“十字架之路”的結構；《第一歸正會》恰恰相反，它在精神性上缺乏張力的（僅有對不同立場的粗糙彰顯），在情節上卻處處佈置戲劇性。立場之爭、對疾病的誇飾、以及最後的美式憤怒（沉悶低吼）外，最重要的是對deadline的設置，Bordwell在《虛構片的敘事》中認為這是好萊塢敘事區別於開放性的歐洲藝術片的重要特徵之一。在《第一歸正會》中，這自然就是250週年祭典，我想沒有人會猜不到那一天會是一個ending，雖然我一度以為會是T在不斷堆積的憤怒之後的爆炸。影片對宗教題材的藉助，尤其是對一系列經典文本的有意無意徵引，一方面增強了戲劇性或觀影快感，另一方面也註定將自己置於更加苛刻的審視目光中。
整體上，我認為它一方面試圖以過強的教導姿態詢喚我們進入環保主義的既定位置，另一方面發也向我們投射著melodrama的文本快感。但這種位置和這種快感本身其實都是相當廉價的。我依然堅持否認《第一歸正會》是佈列松、伯格曼、塔可夫斯基式的宗教電影。這類電影關乎不關乎牧師並不重要，彼得堡的窮大學生或巴黎的扒手都可以是存在主義式的人物，關鍵仍在於內在的、威廉·詹姆斯在《宗教經驗之種種》所謂穿過黑暗抵達光明的二重生狀態。對上帝的質疑、反抗再經由存在論飛躍所抵達的信是這些偉大作品中人物的普遍精神結構。《潛行者》中，在虛無主義者的作家識破“房間”內一無所有後，潛行者依然選擇將致命的絕望辯證上升為一首信仰之歌。我覺得做出這種區分，是對《第一歸正會》這部似是而非的影片展開討論的必要前提。還是那句話，T所抵達的只是倫理階段而非宗教階段。
寒枝雀靜：
優點主要還是第一題所述的劇作情境、影像節奏與生活細節的落實。剛才討論過程中突然想到的點是對舞臺（或舞臺劇）的提純與減法運用很可能恰好是從《三島由紀夫傳》繼承下來的，愈發覺得其中幾個特殊空間的段落是某種心理儀式的表徵。缺點首先集中於我對結尾過度具象過度外放的不滿，前面形成起伏的遊絲之氣被運鏡部分地破壞了；其次在於我二刷之後對核心人物刻畫方式有些呆板的懷疑（一種真誠與虛偽的二元對立邏輯生髮出的現實，在手法上似乎沒有真正找到Toller所說的“一樓與二樓的中間位置”）。
其餘的觀點我想補充的是《出租車司機》與這部作品的差異。個人覺得老馬丁在《出租車司機》中製造了一個“透視”與“遊歷”交錯的觀看模式，人物一面遊離一面又被嵌入環境的中心，環境一面是空間的容器另一面則是人物的投射。因而人物與環境的互動一直極為豐富。而觀眾則需要在這種人物與環境的雙重變化中調整觀看的位置從而整全地調動自我。但是《第一歸正會》由於第一個劇作上的優點，環境中的事物架設情境，人物對環境做出反應，情境成立了但是人與環境卻被劃出了較為清晰的界線。儘管有臺詞上提示私己的“花園”與公共的“集市”之分，但卻並沒有落實到影片的形式之中。這一點可能是一部分朋友反而無法在觀影中產生信任感的原因。
《第一歸正會》劇照
realpresence：
補充一點，回應之前說環保只是作為基督教信仰缺失的輔助輪證這一觀點。環保主義在影片後半部分隨著“Will God forgive us”這一叩問的反覆提及，逐漸佔據了可與基督教信仰匹敵的位置。基督教信仰的消解，環保救世信仰的獲得，是一個此消彼長的過程。
基督教信仰的失落來自兩個方面。一方面托勒的這種迷失，就像二戰排憂主義極盛時期的納粹大屠殺，對於“上帝在哪裡”的叩問，德國神學家朋霍費爾的回答是：上帝就在納粹吊死猶太人的絞刑架上。而恰恰今天的世界有一些原因使得托勒無法感受到上帝與其共在。
另一方面，“那些從未用心祈禱過的人，從他們嘴裡說出經文是多麼容易”這是托勒信仰動搖的另一個原因，宗教並非解決了人類所有的問題，並非能夠滿足人類所有的需要，宗教得以存世並不在於其現實的裨益，相反，它是作為一種現實的遮蔽。這對於經歷了喪子和飽受身體病痛之現實的托勒來說是一個無法再回避的叩問，宗教遮蔽苦痛的功效在這些問題上失靈，正如托勒在病痛之時無法禱告。
《第一歸正會》劇照
托勒對宗教的失望在環保上得到了彌補，邁克爾等人的環保團體的行動比宗教更加真實，而與其等待犯罪後向上帝求得原諒，不如保存上帝的神蹟。這種此消彼長構成了劇作的平衡。
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