01
“對我來說，電影是關於真相的——美學、情感和精神上的真相。它是關於人的——人的複雜性和他們的矛盾，有時是矛盾的本性，他們可以相互傷害，相互愛護，然後突然面對自己。”
以上這段話出自馬丁·西科塞斯早前發表在《紐約時報》上的文章。
馬丁·西科塞斯導演
《愛爾蘭人》講的就是這段話。
長達3個多小時的時長，在回溯橫跨幾十載的美國黑幫編年史中，馬丁大膽將黑幫人物還原為最普通的“人”，袒露出他們身上最細緻入微的複雜、矛盾和真相。
“他們可以相互傷害，相互愛護，然後突然面對自己。”
這是一曲黑幫輓歌，亦是西科塞斯回望個體“黑幫人生”的一次靜靜凝眸 。
3個多小時看完幾個人的一生，也彷彿看到了自己生命的盡頭，令觀者心底的某些聲音沙沙作響，這是電影藝術真正的魅力所在。
在迪士尼漫威等娛樂工業電影統治影壇的當下，正如馬丁在戲外對“漫威不是電影”的喊話一樣，《愛爾蘭人》就是這個時代對“什麼是cinema”做的一次教科書示範。
馬丁解釋為什麼漫威不是cinema
與中文語境不同的是，在英文世界裡，“電影”一詞其實有很多單詞來表達，不同情況下使用不同稱呼。
moive一般指通俗意義的“電影”的統稱，較口語化，film詞源是“膠片”，是更為嚴肅、高雅的稱呼，而在指稱電影藝術時，通常用作cinema，等等。
因此，當馬丁·西科塞斯指責“漫威電影不是cinema”時，很多人回應“movie就是moive”時，兩方的討論就已經嚴重錯位了。
說“漫威電影不是cinema”，馬丁給出的核心理由是“它不是那種可以向人類傳達情緒與心理體驗的電影。”
於是他拍出《愛爾蘭人》。似乎有意在用作品證明他的“電影哲學”，以對抗這個對cinema來說也許不夠好的時代。
《愛爾蘭人》神級主創陣容
02
隨In the Still of the Night搖曳的爵士樂起，久違的馬丁式長鏡頭穿越幽暗的影像通道，徐徐抵達我們的靈魂人物——暮年時期的Frank（羅伯特·德尼羅 飾）。
暮年Frank
接下來，跟隨暮年Frank的“口述者視角”，影片被“閃回”切開成3段，由偶入黑幫的青年Frank、叱吒風雲的中年Frank、孤獨終老的暮年Frank一一串聯。
青年Frank
我們看到了愛爾蘭人Frank Sheeran與黑手黨大佬Russell Bufalino（喬·佩西飾）和工會領袖Jimmy Hoff（阿爾·帕西諾飾）結識，從一名卡車司機蛻變成全美頂級殺手/工會主席/幫派大佬的故事。
中年Frank
19年的導演們似乎集體患上了“懷舊病”，無論是好萊塢之於昆汀，還是黑幫片之於斯科塞斯，他們都把目光投向逝去的20世紀60、70年代的USA。
肯尼迪家族與愛爾蘭黑幫的糾葛、肯尼迪被刺殺、尼克松水門事件、工會領袖Jimmy Hoff失蹤之謎等廣為美國人所知的歷史事件皆被《愛爾蘭人》重新演繹。
肯尼迪總統被刺殺歷史場面
與昆汀“改寫歷史”不同，馬丁對這些真實事件抱著嚴肅、敬畏的態度。
為了還原那個時代的人物，他不惜花費1.5億美元，把大量製作費用花在用CGI技術“減齡”主演相貌，所以我們看到了德尼羅、帕西諾和佩西三尊大神“返老還童”的“影像奇觀”。
阿爾·帕西諾“重返30歲”
三大神也寶刀不老地貢獻了心理層次豐富的走心表演。配合導演構圖、打光、審美極高級的視聽語言，每個人都有屬於21世紀的個人高光表演時刻。
見面第一句臺詞便對德尼羅形成氣場壓制的喬·佩西、肯尼迪遇刺後帕西諾的面部表情變化、德尼羅被派去底特律刺殺老友前的凝視窗外，每一段都是在向觀眾心口上扎。
喬·佩西（左）高光表演時刻
阿爾·帕西諾高光表演時刻
羅伯特·德尼羅表演高光時刻
帕西諾是火一般的爆裂，德尼羅是化骨綿掌般的逐漸深入，喬佩西則是定海神針般永遠都是每一場戲的主宰。
當三大神也可以
“重返30歲”，技術可以呈現過去的外觀和質感的時候（雖然影像的膠片感一去不復返了），過去究竟意味著什麼？馬丁出人意料地給出了這樣的處理——過去的“平面化”。
把故事放置在暮年Frank的主觀視角，當年黑幫舞臺上的那些舞槍弄棒、金錢慾望、算計背叛、繁華衰敗都被淡淡地講出，
都不再那麼重要，那是老舊黑幫片才關心的東西。黑幫史詩片曾是“新好萊塢時期”的第一題材。黑幫故事放大了“人”身上的七情六慾，呈現出遊走在生死一線的“極致人生”，令無數浪漫主義者沉醉其中。
我們有《教父》系列，我們有《美國往事》，那是電影史幾乎無法超越的兩座豐碑。
《教父》（左）和《美國往事》（右）
《愛爾蘭人》顯然在多個維度上對“黑幫片”提出質疑與解構，這是馬丁前作中從未出現過的創作課題。
影片對執行槍殺任務的段落做了史上最“冷感”的處理。Frank每次殺人，都是在毫無氣氛渲染的情境下，簡單地掏出手槍，短、平、快地利落解決。
彷彿在表達，對Frank來說，殺人只是簡單的日常工作，和他當年在二戰戰場殺敵一樣，機械地接任務、殺人、拿報酬，沒有任何激情，沒有任何浪漫的場面。
這樣的拍法其實與影片的原著小說主題相當契合，那是一本基於作者與Frank歷史原型人物數百小時訪談後寫成的紀實小說。
“I heard you paint houses.”
“我聽說你刷房子了？”
這是電影中Jimmy打電話給Frank問出的第一句話，而原著小說的書名就叫I heard you paint houses《我聽說你刷房子了》。
電影在Frank第一次殺人時就給出解釋，殺人時血濺牆壁猶如刷牆。因此，電影的第一幕，Frank就在講述中自稱自己的工作是
“刷漆工”。Frank回應Jimmy的第一句話是：
“I do my own carpentry work, too.”
“我也做自己的木工活。”
這裡木工活指“做棺材”，用以代指自己也負責處理屍體。兩句短短的話，臺詞效率極高地交代出Frank的工作和個性。
這樣一個能力超強的“中間人冷酷殺手”當然在那個年代很吃得開，影片前2個小時，整一個過程可以概括為“Frank上位史”。
與社交關係複雜的Russell和Jimmy不同，Frank始終都是機械工作與完成任務的執行者。他這種間離甚至麻木的狀態，確實讓我們開始思考“黑幫片”乃至黑幫的意義。
娓娓道來的“上位史”背景介紹完畢，“親身了結摯友”的影片第一個小高潮登場。
聲畫像被旋轉了按鈕一樣安靜下來，這回注入情感的不再靠音樂，靠的是那些毫無溫度的幾何構圖，靠的是微小的蟋蟀聲和電視機雪花，靠的是Jimmy毫無防備轉身向Frank說的那句“危險！趕快走！”
可下一秒，Frank便像此前無數次做得一樣扣動扳機，在無聲無息的“無人影像場”中，抗上“殺死吉米·霍法”的罪名，且在人生的這一刻，無法逆轉地背叛了自己的內心。
沒想到的是，這還遠遠沒到觀眾盡情釋放情緒的時候。
當影片進入最後一小時之時，迎來的才是一次影迷們猝不及防的
劇烈情感暴擊。03
《愛爾蘭人》結尾的最後一鏡是個人的“年度最佳鏡頭”，其蘊含的情感能量是無可估量的。
讓Frank留出的那扇門與《教父》的片尾形成呼應，斯科塞斯明白，弗蘭克·希蘭最終面對的命運只會是教父式的“無盡落寞”。
影片後段，Frank的女兒Peggy無法原諒老爸殺死與自己情感最好的Jimmy，從此不再與Frank見面。Frank自述，“我永遠失去了她”。
Peggy是全片除“三巨頭”之外最重要的角色。從小到大，她對老爸Frank每一眼敏感的注視，對“三個男人”全然不同的態度，都在扮演一個第三方“上帝”視角，時刻審視這些“壞人”。
Peggy是一面鏡子，男人的心虛、狡詐、躁動、美好，全都在她彷彿承載萬般情緒的冷感面龐上找到真相，恫嚇著男人們，永遠不要關門，放棄逃脫的念想。
Peggy是男人們的一面鏡子
在物慾橫流、繁華落盡、風光不再後，暮年的Frank最終還要直面自己。
當敵友俱已歸於湮滅，當“好傢伙”終成為“老傢伙”，還未曾與沉澱下的歲月握手就已形單影隻，懺悔的記憶，傷痕的幽魂，從留開的門縫湧入，模糊了彌留之際的恐懼和孤寂。
聽聞黑幫，十有九悲。但Frank不敢關門畫面是我觀影歷史上所見過最極致的落幕，那是心口久久揮之不去的震顫，那是無盡的寂寥、虛無與悲涼。
對，這才叫電影（cinema）。
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