林風眠在巴黎高等美術學院 1972年
從歐洲現代派到中國意境
——再看林風眠藝術中的形式語言
林風眠曾在一篇小文《我的興趣》中以一種隨性的筆調寫道：
一方面在課內畫著所謂“西洋畫”，一方面在課外也畫著我心目中的中國畫，這就在中西之間，使我發生了這樣一種興趣：繪畫在諸般藝術中的地位，不過是用色彩同線條表現而純粹用視覺感得的藝術而已，普通所謂“中國畫”同“西洋畫”者，在如是想法之下還不是全沒有區別的東西嗎？
林風眠 《藍色花》 66cm×67cm 紙本設色
1964年 上海中國畫院藏
林風眠 《春天》 66.5cm×67cm 紙本設色
20世紀40年代 上海中國畫院藏
林風眠一生重要的文獻頗多，然而這篇小文卻尤為流露出作者的心跡。林風眠認為中西藝術的本質是相同的，中西藝術的融合不僅是合理的，而且也是自然的。在中國藝術史上，不同文化的融合並不鮮見，而“中西融合”也是20世紀世界藝術發展潮流中的一種。看似“自然而然”的中西藝術融合卻凝聚著藝術家們的汗水與心血，這也是林風眠一生的藝術理想，他為之付出了艱辛的努力和巨大的犧牲。
中西融合有許多不同的道路可以走，然而林風眠卻從一開始就選了一條不太好走的路。不論是對西方現代藝術的研究還是對中國藝術意境的探索，這兩點都太遠離人間煙火，要將二者結合且臻於至美，談何容易。林風眠具有傳奇色彩的人生很容易讓人以“知人論世”的方式闡釋其作品，但談及作品本身卻往往比較踟躕。林風眠究竟是怎樣“中西融合”的呢？這位注重藝術形式研究、探索藝術語言表達、希望能夠中西合璧的藝術家，其作品本身留給我們的思考其實更為豐富。
亨利·馬蒂斯 《音樂課》
115.25cm×115.25cm 布面油畫
1939年 藏於阿爾布賴特－克諾克斯藝術博物館
林風眠 《思念》 68cm×66cm
紙本設色 20世紀50年代 上海中國畫院藏
歐洲現代藝術對林風眠的影響
林風眠固然看重西方繪畫中的寫實觀念和技巧。他曾說過，“我認為學習繪畫的都必須先學素描，三年以後再選專業”，“而畫畫，我看還是由素描開始再用毛筆囉”。從這些言語和主張之中我們可以看到林風眠對於西方繪畫造型基本功的重視。
然而藝術的精髓卻在於它的創造性。林風眠不僅對西方現代藝術潛心研究而且從中發展出自己的藝術語言，並在個人藝術創作中進行反覆探索。林風眠在臺灣被問及：“請問在西方畫家中，哪幾位是您所最欣賞的？”他回答說：“我欣賞的畫家各時代都不同，例如文藝復興時期，我喜歡米開朗琪羅、拉斐爾的東西，印象派的凡·高、高更我也很喜歡，還有莫迪裡阿尼等。現代的，我喜歡馬蒂斯、畢加索、達利、康定斯基等。”林風眠的嘗試是非常多元的，例如在他的一些花卉和風景作品中總讓人聯想到印象派的筆觸，但顯然印象派之後的歐洲現代派對他的繪畫影響還是最大的，其中主要有野獸派、立體主義、表現主義、原始主義等。
林風眠 《宇宙鋒》 68cm×58cm
紙本彩墨 1977年 私人收藏
林風眠作品中的中國意境
傅雷是一位眼光苛刻、下筆犀利的藝術批評家，但他對於林風眠作於宣紙上的作品卻讚賞有加：
現在只剩一個林風眠仍不斷從事創作。因抗戰時顏料畫布不可得，改用宣紙與廣告畫顏色（現在時興叫做粉彩畫），效果極像油畫，粗看竟分不出，成績反比抗戰前的油畫為勝。詩意濃郁，自成一家，也有另一種融合中西的風格。以人品及藝術良心與努力而論，他是老輩中絕無僅有的人了。捷克、法、德諸國都買他的作品。
蘇立文在評價林風眠的時候也曾經寫道：
當林風眠事實上放棄了油畫而轉向中國毛筆和水粉畫時，他不僅憑其將思想和情感表達得更為迅疾和更具自發性，而且與中國文人畫家的理想更接近了，不過他的語言特色完全是當代的。
值得注意的是，蘇立文在這裡評價林風眠的中國風格的作品時認為他的藝術語言是“當代的”，而不是“西方的”或“中國的”。實際上林風眠在其中國風格的作品中真正達到了中西融合，因此“中”和“西”的概念在他的作品中消失了。
林風眠的中國藝術之旅始於歐洲，他受到第戎美術學院院長楊西斯（Yencesse，1869-1947）的指導：“你是一箇中國人，你可知道你們中國的藝術有多麼寶貴的、優秀的傳統啊！你怎麼不去好好學習呢？去吧！走出學校的大門，到東方博物館、陶瓷博物館去，到那富饒的寶藏中去挖掘吧！”
當談到《秋鶩》的時候，王朝文寫道：“不能否認西方藝術對他有積極影響，但林風眠終究是東方的藝術家，他的這一作品意味顯得更接近於將景與情統一的中國詩篇……說畫面的詩意創造性地體現了‘有我之境’的美學觀點並非我對前人名言的沒有根據的套用。”確實，林風眠的許多意味雋永的作品之中體現了一種中國傳統知識分子的審美追求。
林風眠 《白鷺》 150cm×39.5cm
絹本水墨 1930年
（一）林風眠的花鳥畫
花鳥畫是林風眠作品中一個重要的組成部分，一直貫穿於他的藝術生涯。今天我們所能見到最早的林氏對於鳥的描繪是《悲嘆命運的鳥》，這件作品曾經在1924年5月21日法國斯特拉斯堡舉辦的“中國古代和現代藝術展覽會”上展出。林文錚對這件作品有著這樣的描寫：“《悲嘆命運的鳥》顯然受到拉·封丹（La Fontaine）的著名詩歌《受傷的鳥》的啟發，用十分東方化的手法描繪了一隊水鳥在蘆葦叢上飛翔的情景，氣氛憂鬱而哀傷，表現出夜的靜寂、造物的哀嘆和宿命。”似乎林風眠的花鳥畫一開始就與其悲劇性的生命軌跡相聯繫。
林風眠的花鳥畫主要有兩種題材：一種是水鳥，包括鶴、鸕鷀、鷺等；另外一種是樹枝上的小鳥，如麻雀、烏鴉、貓頭鷹等。20世紀30至40年代他常畫丹頂鶴，20世紀50年代以後則多畫孤鶩、白鷺等。
林風眠的花鳥畫的線條有一種流暢、直接的美感，細看之下也能體會到畫家下筆的果敢與凌厲。他非常看重中國藝術中線條的魅力：
魏晉六朝以至唐代，在繪畫中的線，多系曲線的表現。如顧愷之的《女史箴圖》，即衣飾皆用曲線的描寫，生動的體態，確能充分地表現出來；謝赫根據六法，去批評他的繪畫置顧愷之的作品於第三等，真是時代上一個大笑話。
林風眠為顧愷之的線條翻案，同時也努力磨礪自己的線條，不僅色彩構圖是中西融合的，連線條也要是中西融合的，因此無論是水鳥的線條還是仕女圖中的線條都是非常考究的。林風眠自己也說：
我是比較畫中國的線條，後來我總是想法子把毛筆畫得像鉛筆一樣的線條，用鉛筆畫線條畫得很細，用毛筆來畫就不一樣了，所以這東西要練得久，這種線條有點像唐代的鐵線描、遊絲描，一條線下來，比較流利地，有點像西洋畫稿子、速寫，而我是用毛筆來畫的。
林風眠 《秋鷺》 49cm×69.5cm
紙本設色 1975年 上海中國畫院收藏
我們在林風眠的鶴、鷺鷥等作品中也確實看到其中的線既有中國白描的底子，又符合西方速寫中以線畫形的要求，可見林風眠的線確實是有傳統、有技術。
林風眠描繪孤鶩的作品尤為受到推崇，這其中不僅僅是對於線的喜愛，更多的是觀眾與畫中的詩意有共鳴。飛離蘆葦間的水鳥，讓人感慨命運的百轉千回，嗟嘆人生的鏡花水月。雖然林風眠一直堅持主題或文學性對於作品來說並不重要，重要的是形式，然而這些作品的感人之處卻在於其中“人生到處何所似，恰似飛鴻踏雪泥”和“秋水長天孤鶩飛”的詩詞意境。王國維以“意境論”評判中國的詩學，“其言情也必沁人心脾，其寫景也必豁人耳目，其詞脫口而出，無矯揉妝束之態”，而“持此以衡古今之作者，可無大誤矣”。林風眠水鳥題材的作品將詩意融於畫境，以一種簡單而純粹的美感感染著後人。
林風眠 《江南》 65cm×65cm
紙本設色 1961年 上海美術家協會藏
林風眠 《獨立》 33cm×33cm
紙本設色 20世紀50年代 中華藝術宮藏
（二）林風眠的山水畫
林風眠的山水令人過目不忘，藝術家在單純的藝術形象中蘊含著豐富的情感。林風眠山水畫中的意境與內容是中國化的，然而其表現的形式卻是西方式的。色彩與水墨也是林風眠中西藝術結合的重要課題。正如王朝文所說：“在我看來，體現在他的繪畫藝術中的中與西的關係，不是對雙方做生硬的拼湊，而是一種水到渠成的自然結合。不論是他的油畫還是水墨畫，其一望而知的顯著特點，是形象所顯示的美的意境與美的形式和在形式上的和諧統一。”
歷史給了林風眠磨難，也給了他財富。他最主要的風景主題有三個：杭州、重慶江邊、黃山。江邊風景多與水鳥相結合，前文已經有所敘述，而黃山總是用表現的手法畫出，故以杭州風景最為令人回憶、令人不捨。那明亮的黃色、近水溟濛的霧氣令人想到中國詩詞中一唱三嘆的傷春之句。林風眠在梅州中學時就參加過探驪詩社，對中國古典詩詞之中的意境記憶猶新，這樣才能在多年後的作品中畫出這煙靄朦朧中的明黃嫩綠，才能賦予這景色以既古典又真切的含義。似乎藝術家在這些明媚的西湖風景畫中懷念的是他人生中在杭州藝專所度過的最為光彩的十年。林風眠的杭州風景是色彩、線、面的構成，但是其本質是中國的傳統詩意，他的山水畫如同他晚年寫的一首詩：
我獨無才作畫師，燈殘墨盡夜眠遲。
青山霧裡花迷徑，秋樹紅染水一池。
憂憶青絲魂已斷，誰知白髮夢難期。
山村溪水應如舊，片片浮雲處處詩。
林風眠《黃山》 41.5cm×51cm 紙本彩墨 1978年 私人收藏
山水稱得上是中國傳統繪畫中最為重要的組成部分，無論從哲學內涵、表現手法、審美取向哪個方面來看，中國山水畫與西方的風景畫都相去甚遠，特別是與西方現代藝術更是涇渭分明。山水畫作為中國傳統文脈的核心，如果在這一領域沒有做出中西融合的探索，怎麼能證明中西藝術有融合的可能性呢？其實19世紀、20世紀的許多藝術家，如齊白石、黃賓虹等人都嘗試著改變中國山水畫陳陳相應的面貌和“四王”風格佔據主流的格局，然而近代西畫家對於中國山水畫的現代化進程探索相對較少。無論是徐悲鴻、劉海粟還是其他油畫家對於這一課題往往涉足不深，但是林風眠不僅十分關注山水，而且對於中國山水畫和西方風景畫有著精闢的見解：
中國的風景畫，因晉代之南渡，為發達的動機。南方山水秀麗，在形式之構成上，給與不少之助力。唐人之風度，宋人之宏博深奧，都是先代風景畫所獨創的。西方之風景畫表現的方法，實不及東方完備，第一種原因，就是風景畫適合抒情的表現，而中國藝術之所長，適在抒情；第二中國風景畫形式上之構成，較西方風景畫為完備，西方風景畫以摹仿自然為能事，只能對著自然描寫其側面，結果不獨不能抒情，反而發生自身為機械的惡感，中國的風景畫以表現情緒為主，名家皆飽遊山水而在情緒濃厚時一發胸中之所積，疊嶂層巒，以表現深奧，疏淡以表高遠；所畫皆係一種印象，從來沒有中國風景畫家對著山水照寫的；所以西方風景畫是對象的描寫，東方的風景畫是印象的重現，在無意之中發現一種表現自然界平面之方法；同時又能表現自然界之側面。
在林風眠的這一段評述裡，西方風景畫指的是寫實風格的西方風景，而中國風景畫指的就是中國山水畫，從中可見林風眠深諳中國山水畫的創作之道。而且在風景題材中，他認為中國山水畫雖然在近代乏善可陳，但是其精髓在於其抒情性，這更與其西湖風景系列作品相契合。林風眠非常明確地指出中國山水畫並非對景寫生，而是多以回憶的方式進行創作，西方風景畫則多注重描摹自然，因此中西藝術在表現風景的方法上有著根本的不同。
關紫蘭《西湖風景》 52cm×58cm
布面油畫 1929年
陳抱一《西湖藝專一角》 52.9cm×64.7cm 布面油畫 1944年
林風眠曾在《抒情、傳神及其他》一文中對自己的山水風景的創作有過論述：
（西湖的風景）這些畫面，深入在我的腦海裡，但是我當時並沒有想畫它……創作時，我是憑收集的材料，憑記憶和技術經驗去作畫的，例如西湖的春天，就會想到它的湖光山色，綠柳長堤，而這些是西湖最突出的東西，也是它的特性，有許多想不起來的，也許就是無關重要的東西了，我大概是這樣概括自然景象的。
從這些論述和上文對中西風景藝術的表述來看，林風眠創作西湖題材的山水就是運用了傳統中國畫的創作手法。
曾經的西湖景色和林風眠筆下的西湖風光有什麼不同呢？20世紀20年代至40年代，有許多藝術家畫過那時的西湖，他們筆下的西湖是充滿了文人氣息、古色古香的西湖。例如關紫蘭1929年創作的《西湖風景》和陳抱一1944年所畫的《西湖藝專一角》。那時的西湖水光灩瀲、風景迤邐，多有亭臺樓閣點綴其中，非常精緻典雅，有著濃濃的文人意趣。林風眠在杭州時常常在蘇堤周圍散步，對這些建築景物應當十分熟悉。但是在林風眠的西湖山水之中，這些有著明顯中國特色的古建築被尋常而樸實、白牆黑頂的村舍所取代，形成一種更加簡潔、單純的造型，方塊式的黑白村舍比稜角繁多的傳統建築更符合他作品中的形式感。從這一點看，林風眠的西湖風景是非常形式主義的。
林風眠《噩夢》 83.3cm×150.5cm 紙本彩墨 1989年 私人收藏
在筆者看來，或許林風眠不畫文人墨客眼中的西湖，是因為這位藝術家或許在多年以後其實已經記不起來，也不再看重那些細節。古建築的雕樑畫棟顯得細碎，西湖之美在這位藝術家眼中已經沉澱為如煙的柳樹、淡抹的微雲和水中搖曳的倒影。林風眠正是用這種無跡可尋的方法將中西藝術熔於一爐。
如果照傳統的中國畫筆墨來論，林風眠的書法和中國畫筆墨功底在他的時代確實不能算是有什麼過人之處。然而林風眠對於中國藝術的繼承是廣泛的，他的許多作品體現出敦煌壁畫、宋瓷、民間藝術等中國傳統因素的影響。而林風眠對於中國藝術精神的領悟，無疑可以追溯到他留法時博覽眾多博物館的東方藝術藏品與後期他在國內進行的研究。正是得益於對中國傳統文化藝術的廣泛借鑑和吸收，才使得林風眠畫作中的東方格調如此自然而真切。
徐悲鴻和劉海粟經常在眾人注目的聚光燈下，但是他們都沒有在創造中國繪畫的當代畫派上取得關鍵性的突破，而這一點林風眠完成了。
當蘇立文對一位藝術家給出這樣的評價時，並不為過。林風眠或許不是20世紀藝術家中的天才，也不是一個討巧的畫家，他總是不合時宜，他的畫也總是過於認真、執著，然而，他的藝術終歸被會被人們再次發現。他是複雜的，他的個性中既有中國的溫文爾雅，也有浪漫主義的理想和激進；他是矛盾的，他的藝術中既有西子湖畔的斷腸春色，也有黃山風景的憤懣與不平，更有“表現主義”作品中的直白與坦誠。但歸根結底，他是一位單純的藝術家。正如他自己所說“我喜歡單純和乾脆”，這一點，相信每一位觀眾都可以從其畫作的線條和構圖中真切地感受到。有這樣一位集傳奇與淡然、長情與理性於一身的藝術家在，中國20世紀藝術史怎麼會不鮮活而豐饒呢？
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