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衡量一個作家或一部作品真實水準如何，一個繞不過去的重要指標，即為其在何種意義上體現出原創性或原創力。同樣的道理，衡量一個文學類出版社品牌影響力如何，也在很大程度上取決於其推出多少有原創力的作家、作品。
然而要說清楚什麼是原創性，卻著實困難。即便是以具有蓬勃而持續的創作力著稱的日本作家村上春樹，在他的首部自傳性作品《我的職業是小說家》裡談到所謂原創性時也不無坦率地說：“一件作品要想成為原創，什麼樣的資格必不可缺？如果從正面追究這個問題，有時會越琢磨越覺得莫名其妙。”
村上春樹
一件作品要想成為原創，什麼樣的資格必不可缺？如果從正面追究這個問題，有時會越琢磨越覺得莫名其妙。
如果擱置正面突破式的定義和理論，轉從側面或以具體案例來解釋何謂原創性或原創力，答案不言自明。村上春樹多年後想，他之所以在十五歲那年用收音機聽披頭士的歌曲時渾身一震，究其因是為其原創性所震撼。與此相仿，如果說我們為2020年北京圖書訂貨會上首發的一些作品所震撼，實際上也不只是為其數量和規模，而是為其迸發的原創力所震撼。
01 充滿寫作難度的時代，自覺頑強的作家最能寫出好作品
人民文學出版社之所以要集全社之力出版50卷《王蒙文集（新版）》，自然是如評論家潘凱雄在訂貨會現場舉行的新書發佈會上所說，作為一位現象級作家，王蒙的創作在長度和寬度這兩個維度上都有文章可寫，都有話可說。“從長度上來說，王蒙先生的文學創作基本和新中國同步，自1956年發表《組織部來了個年輕人》迄今，他創作不輟，一直到現在，還寫出新的小說。他通過持續不斷的創作，才匯成了這50卷文集，這個數字也不足以涵蓋他的全部創作。而從寬度上來說，王蒙先生的寫作幾乎覆蓋所有文體，僅只是小說創作，就涉及長篇、中篇、短篇、微型，此外在詩歌、散文、隨筆、文藝評論、傳統文化研究，以及翻譯上，他都有自己的造詣。”潘凱雄感慨道，在中國當代文學史上，像王蒙這樣長度、寬度俱佳的作家，即使不說絕無僅有，也至少是鳳毛麟角。“更何況，我們還不知道他接下去還會寫什麼，他以後的創作依然讓人有很大的想象空間。”
50卷《王蒙文集》新版
毫無疑問，王蒙的創作之所以讓人有想象空間，並且讓人一直有所期待，並不在於他在近七十年時間裡寫了眾多作品，而在於他寫了眾多體現出原創性或原創力的作品，或者說他寫出的都是隻有他本人才可能寫出來的，並且最能體現他個人創造性的作品。這種創造性，誠如腦神經外科醫生奧利弗·薩克斯在著作《火星上的人類學家》中所下定義：“創造性有一個特徵，它是極具個人化的東西，具有堅定的自我認同和個人風格。”
讀書筆記
創造性有一個特徵，它是極具個人化的東西，具有堅定的自我認同和個人風格。
——奧利弗·薩克斯《火星上的人類學家》
同樣著作等身的作家張煒，稱王蒙是他學習的榜樣，並當場表示到時要買一套新版《王蒙文集》。“王蒙先生強大的創作力，超過青年和壯年作家，讓人羨慕甚至嫉妒。他滔滔不絕寫了近七十年，他有一種內在的力量。一個作家到了一定年紀，就想看看其他作家的文集、全集，看看他們生命的河流是怎麼起伏、怎麼衝撞，怎麼流淌過來的。我們能尋找到其中的奧妙，進而尋找到生命的意義，這對我們有很大的啟迪。我們能親眼見證一條文學的巨河在流淌，這是一個多麼激動人心的景觀，這對我們這一代作家，對中國年輕的作家，都會產生巨大的激勵作用。”
事實上，張煒創作的長度和寬度雖然不足以媲美王蒙，他的豐富和高產也已然讓人業界和讀者驚歎。此次訂貨會上首發的《我的原野盛宴》，是他迄今唯一的一部長篇非虛構作品。用張煒的話說，在寫於三十多年前的小說《古船》裡，他最強烈表達了對社會環境以及社會各個層面的看法，在這本書裡，他最強烈表達了他對自然以及自然各個層面的看法。“這本書所寫，耗去我最重要的一部分生活儲備。很久以來因為筆力的問題，再就是不捨得去碰，我一直放著沒寫。直到2018年，我投入最深的情感，用最大的力量、最強的筆力、最濃烈的色彩把它表達出來。在某一個時間向度上，這可能是我最好的作品，我為它的投入實在是太多了。”
張煒這麼感慨，實際上還源於他對文學在當下應該如何最大程度保持原創性或創造力的思考。“在數字化、碎片化的網絡時代，在物質主義和商業主義盛行的時代，要讓你的文字有十足的理由把讀者留下來，是非常困難的一件事情。這個理由不充分，你的文字最後就會被新聞寫作淹沒，甚至還沒有這些文字更耐久，更有價值。由此，稍微敏感的人都會意識到，當下寫作難度之大、任務之沉重，遠遠超出我們的想象，但也恰巧在這樣一個時期，最能產生好作品。那些自覺的、頑強的、能不斷調整、調試寫作，來應對這個時代，並對自己苛刻的作家，就能夠寫出很好的作品。這個目標對我來說，既遙遠，又能夠看得清晰。應該說，《我的原野盛宴》直接或者間接地回答了我的這些思考。”
《我的原野盛宴》封面書影，人民文學出版社
02
相比長篇小說，中短篇更應成為檢驗文學性的“試金石”
文學寫作之所以區別於新聞寫作等其他樣式，顯而易見主要不在於故事性，而在於其本該具有的，獨異的文學性。一部文學作品在多大程度上體現出文學性，也部分決定其到達怎樣的原創性高度。評論家賀紹俊正是在小說主要應該建立於文學性這個前提上，尤為肯定短篇小說這種文體。在訂貨會現場舉行的“茅盾文學獎獲獎作家短經典”系列新書發佈會上，他直言，這是個很好的創意，這套書相當於頒給長篇小說的茅盾文學獎頒發了一個“質量鑑定書”。“從中國文學發展史看，小說最早是從短篇小說起步的，後來長篇小說分量越來越重，它在文學中的位置也越來越重要。當然，長篇小說以故事性取勝。但衡量一部小說水準，不僅要看其故事性，更要看其藝術性，看其有無意蘊、意境，語言是否講究等等，這一切都依賴於作家的藝術功力。”
但自上世紀九十年代以來，隨著市場化向縱深發展，小說也越來越多向市場靠攏。一部小說能不能被看重，出版社首先看它有沒有市場。這也使得相比而言以故事性見長的長篇小說更被看重，與此同時，長篇小說也如賀紹俊所說，越來越側重於故事性，而相對忽略文學性。“幾十年來出版的很多長篇小說，單從故事性角度來看，是講得還可以，但仔細讀一讀，我們會發現它們在語言上很粗糙，沒有什麼建樹，從精神內涵上更是乏善可陳。隨著市場化程度越來越高，長篇小說的這個問題越來越嚴重，嚴格來說，其中有些都不是很合格的文學作品。”
茅盾文學獎獲獎作家短經典系列新書封面
相比而言，中短篇小說，尤其是短篇小說因較少受市場衝擊，或者因文體本身的內在要求，保留了更多文學性。賀紹俊認為，一個寫長篇小說的作家，他的創作是不是符合文學性標準，首先應該看看他會不會寫中短篇小說。“長篇小說重在故事性，不少作家有豐富的生活閱歷，他們的命運很坎坷，他們只要稍微有一點語言表達能力，把他們的經歷、經驗如實寫出來，就可能寫出一部很好讀的小說。但如果他們僅僅用這樣的方式去追求文學的話，可以想象，他們不會給我們帶來什麼文學性上的突破。”
也是在這個意義上，賀紹俊認為，一個作家如果真正要在文學上有所追求，首先應該在中短篇小說，尤其是短篇小說上下功夫。“短篇小說往往截取一個生活的片段，就表達一種情緒、一種意蘊、一種局部的體驗，你要把這些因素組織成一個完整的藝術文本去感染讀者，需要很深的藝術功力。所以，短篇小說是一個作家藝術功力的磨刀石。一個作家如果要在小說上有所成就，首先要在短篇小說上去磨練自己。”在他看來，讀茅盾文學獎獲獎作家的“短經典”，也可以看看他們在文學性上是不是能夠通過檢驗。“坦率地說，茅盾文學獎獲獎作品不是每一部都能夠通過這樣的質量鑑定檢驗的，有些作品可能主要是靠自己豐富的、坎坷的生活經驗，這種生活經驗又恰好和一個時代、一個歷史的發展相重疊，人們讀這樣的作品，覺得它反映了這個時代，所以給他們這樣一個獎項。對這樣的獲獎作品，如果就語言藝術方面有所期待的話，我們可能會失望。”
基於此，賀紹俊認為，從上世紀八十年代以來，中國當代作家在文學性上要說有什麼追求和突破，更多的也可能是落實在中短篇小說上。“當然，長篇小說有它的成就、有它不可替代的方面，在對世界的認識、對歷史的把握上，它顯然比中短篇小說更加厚重。但從文學性成就來說，我更願意把這個桂冠給予當代作家的中短篇小說創作。”
在對世界的認識、對歷史的把握上，當代作家創作的長篇小說顯然比中短篇小說更加厚重。但從文學性成就來說，我更願意把這個桂冠給予他們的中短篇小說創作。
賀紹俊
而從寫作的角度，作家李洱現身說法道，他寫中短篇的時候不斷想寫長篇，因為他覺得還有很多話受制於中短篇體裁的要求，或者說受制於中短篇小說對藝術性高要求的規定，沒法把很多經驗、很多想法寫進去，所以特別想寫長篇。當他寫長篇的時候，他又不斷想回去寫中短篇，因為長篇小說巨大的規模對他提出了很大的挑戰，有時候會想很多經驗、很多想法是不是可以用更精粹、更準確、更簡潔的方式表達出來，“這對我來說是非常矛盾的一個過程”。
就閱讀而言，李洱也更喜歡讀中短篇。他表示，托爾斯泰以寫長篇著稱，但他讀得比較多的是托爾斯泰的中短篇。“我讀過托爾斯泰的《戰爭與和平》，但我不會反覆地去讀。我更願意讀他的中短篇，我的書包裡就放著他的《哈吉穆拉特》和《兩個驃騎兵》。只有讀了托爾斯泰的中短篇之後，我才進一步認定他是世界文學史上最傑出的作家。而且有意思的是，讀這樣的中短篇，極大增加了我對托爾斯泰的理解，我對他生活的理解。因為他的中短篇更容易暴露他的性情，而且他比較多寫生活中的一些片段，他容易抓住一點無限地深入，這是我讀長篇的時候感覺不到的。”
托爾斯泰中短篇小說集《哈吉穆拉特》《兩個驃騎兵》封面書影
因此，李洱建議作家寫作，不妨一開始寫短篇，接著寫中篇，然後寫長篇。“這是非常完整的一個過程，是鍛鍊作家寫作能力的過程，也是不斷打開你的生活世界的過程。在經過這樣的訓練之後，當你寫長篇的時候，才有可能建築一個自己的世界。”
03 如果內容出色，並且得到幸運惠顧，原創性將超越時代
旨在出版好書新書的各大文藝類出版社，自然也試圖構築一個自己的世界，亦即構築一個足以夯實其根基的，極具文學原創性的世界。
湖南文藝出版社在歷年訂貨會上都力推“原創之春”活動，就包含了這樣的構想。誠如賀紹俊所說，儘管是一個地方的文藝類出版社，該社同樣非常有文學眼光，也有其雄心壯志，認識到無論文學也好，還是出版社自身也好，要向前走、要發展，沒有原創性是不行的。“所以，他們抓住原創性做文章，他們以前出版的作品體現了這一特點，今年發佈的幾部作品，像朱秀海的《兵臨磧口》、賀捷生的《元帥的女兒》、鮑爾吉·原野的《花火繡》、蔡測海的《地方》等都在一定程度上體現出了原創性，值得關注。”
由評論家孟繁華主編的《新中國70年文學叢書》，位列作家出版社2019年度十大好書榜首，除了70年的時間跨度，以及其共計40卷，包含小說（中短篇）、詩歌、散文、報告文學、戲劇五個文學門類的規模，更重要的是這套書是專家評審從文學性、思想性、時代性等多方面綜合考量的結果。同樣，“孫惠芬長篇小說系列”、《諶容文集》，以及“殘雪六卷本讀書筆記”上榜，也是因為這些作品體現了原創性，或是對原創性作品做出了極富原創性的解讀。
當然，在中國的語境裡談論文學原創性，也要看作家作品是否在一定意義上反映了中國式主題。由兒童文學作家翌平主編、冰心獎獲獎作家陸梅、高凱、翌平、張玉清、孟飛、毛蘆蘆、張潔、趙菱、湘女、阮梅創作的“童年中國書系”（第一輯）叢書，就因為作家們從各自角度書寫中國式的童年吸引了關注的目光。
“童年中國書系”（第一輯）
大體而言，這些作品都以童年鄉土回憶為軸，串聯起童年生命中對作家至關重要、印象至深的親情友情、故鄉風物、瑣碎細事。這些文字帶領孩子們走進父母一代生長的故鄉家園，去觸摸、瞭解上一代人的生活，去了解我們這個國家的過去。有感於新媒體時代，我們的記憶在泛濫，也在稀釋和淡薄，誠如兒童文學作家張玉清所說，相比而言，記錄真實的童年，比寫出一個優美的童年更為重要。
但對真實的童年的記錄，從任何意義上說都不應是止於流水賬的記錄，而應是富有文學性或詩性的記錄。作為著作等身的作家，張煒迄今也寫了近200萬字的兒童文學作品，他有一個非常重要的主張，即是兒童文學和兒童讀物是不一樣的，兒童文學必須具有詩性，必須有美好的語言，必須有理想的光照。也因此，雖然《我的原野盛宴》不是兒童文學作品，但就像評論家何向陽說的那樣，張煒把自己還原為一個原野詩人的形象，由此給我們擺出了一個盛宴，在其中，我們可以看到蒲公英、白頭翁、長尾灰喜鵲等等，對中國自然主義文學有一種新的開拓。同時亦如評論家梁鴻鷹所說，雖然這部作品回溯的是一個不太正常的時代，但對那段時光的還原，卻得以最大限度地激發一個兒童成長當中的天性。
事實上，能否真正把自己還原到童年狀態，考驗一個作家寫兒童文學作品能否寫出原創性。兒童文學作家常立感慨，國內大量兒童文學作品，都是作者以自我為中心，抒發自己童年的情懷。在這些所謂童書裡，他都會疑惑兒童在哪裡？而以他的理解，國內盛行的大多數童書，實際上更近乎“爸爸文學”、“爺爺文學”，或者是耽於懷舊的長者的文學，這樣的童書總是讓評委心有慼慼，所以也經常獲獎，雖然如此，這些獲獎作品其實比較少關注真實的兒童。而在由接力出版社出版的《如何讓大象從鞦韆上下來？》裡，常立試圖最大限度讓自己還原到兒童狀態，啟發孩子進入遊戲情境，把一個紙上畫的大象，從一個紙上畫的鞦韆請下來。
在常立看來，幼兒的世界是遊戲的世界，他就想到通過這本書和孩子們一起玩想象的遊戲。而這種互動化、遊戲化的創作思路，有時看起來打破了書的邊界，就像戲劇藝術裡對“第四堵牆”的越界，但它是格外適合於幼兒讀者的。“幼兒的注意力是不集中的，在父母和孩子共同閱讀過程中，他經常會跑神。我的想法是不要強迫他集中注意力，而是由著他打斷故事，甚至歡迎故事隨時被打斷，就讓他在故事裡出出進進，我相信這更符合親子閱讀真實的閱讀情境。”
毫無疑問，等孩子長大了，這般具有原創性的寫作所具有的魔力也就消逝了。可堪比擬的是，原創性是否會隨著時間的流逝逐漸褪色呢？如村上春樹所說，許多情況下，由於受到大家接納，為大家習慣，原創性會慢慢失去當初的衝擊力，但相對的，這些作品如果內容出色，並且得到幸運惠顧，升格為“經典”的話，或許能讓後世的讀者感受到超越時代的新鮮感和震撼力。
司馬遷的《史記》無疑是這樣貫通古今的典範之作。中國史記研究會會長、歷史學家張大可以一人之力完成由商務印書館出版的《史記（文白對照）》叢書的譯文部分。在訂貨會現場舉行的“《史記》的當代啟示”分享會上，談及《史記》對當代生活的觀照，張大可舉例表示，《史記》向今人展現的古代生活畫卷，諸如西門豹治鄴的故事，晏子節儉的故事等等，由這些故事及故事中的人物構成的多彩世界，彷彿能穿越遙遠的古代呈現在我們眼前。“這些故事閃射的智慧火花，烙下的道德印記，在欣賞評說中，將會給你潛移默化的力量。”
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