1966-1967年是香港社會最大的一個斷裂點。邵氏從黃梅調電影向新武俠電影的轉變恰好與這樣一個時間點相吻合，自此以後，邵氏電影的主要社會功能也開始由經營家國美夢向提供暴力宣洩迅速轉變。這一時期以張徹為代表的新武俠電影以其陽剛、暴力、浪漫、悲情的文本敘事在一定程度上構成了社會動盪時期人們危機感和焦慮感的一個宣洩通道。
實際上，求新求變是邵氏公司一直在做的事情，邵氏電影在1960年代中期由黃梅調電影向新武俠電影的轉變也並非是一次目標明確的接力賽跑。在古裝黃梅調電影興盛的同時，邵氏生產的影片也仍然涉及到了其他各種形態，像陶秦、秦劍、嚴俊等幾位導演便一直堅持文藝片的創作，來自日本的導演井上梅次、中平康（楊樹希）的影片也別具一格。在黃梅調電影開始走向衰落之前，邵氏便已經嘗試過各種不同的電影形態。比如1963年就曾經受內地電影《劉三姐》（1960）的影響嘗試拍攝了類似的歌唱片《山歌姻緣》（1963），次年又拍攝了一部《山歌戀》（1964）。像《西遊記》（1966）、《鐵扇公主》（1966）一類的神話片也可以說是有別於黃梅調電影的一種新的探索和嘗試。這一時期甚至還模仿西片007嘗試過間諜片的拍攝，像《鐵觀音》（1967）、《特警009》（1967）都是這一時期的產物。
最初向邵逸夫提議拍攝武俠片的是後來創立嘉禾的鄒文懷。鄒文懷當時名譽上是邵氏的宣傳部主任，實際上在邵氏的權力和地位僅次於邵逸夫和邵仁枚。受當時日本劍俠片的影響，鄒文懷和張徹向邵逸夫提議嘗試武俠片的拍攝。邵逸夫採納了鄒文懷和張徹二人的提議，在1965年的邵氏電影刊物《南國電影》上打出了“彩色武俠世紀”的宣傳語，有意將邵氏拍攝的彩色寬銀幕的武俠片跟當時流行的粵語武俠片相區別。1965年，由張徹策劃，徐增宏導演了兩部武俠片《江湖奇俠》（1965）和《鴛鴦劍俠》（1965）。這兩部影片取材自二十年代著名的武俠小說《江湖奇俠傳》，作者平江不肖生，曾被無數次的拍成電影，中國電影史上著名的武俠片《火燒紅蓮寺》（1928）便是取材自這部小說中的其中一段。邵氏計劃將這部小說拍成四部電影，但最後只拍攝了《江湖奇俠》（1965）、《鴛鴦劍俠》（1965）、《琴劍恩仇》（1967）三部，全部由徐增宏導演，第四部《紅姑》未見拍成公映。小說《江湖奇俠傳》本身的意識相當的傳統和保守，加上徐增宏這位導演在創作方面經常是匠氣有餘而創新不足，這兩方面因素使得《江湖奇俠》和《鴛鴦劍俠》這兩部影片在觀眾看來跟當時流行的粵語武俠片並沒有太大差別，所謂的“彩色武俠世紀”在1965年這一年成了一個空的口號。
到1966年，一部前所未有的影片為邵氏的“彩色武俠世紀”開創了新的局面，這部影片便是胡金銓的《大醉俠》（1966）。《大醉俠》一片中所貫注的忠君愛國思想盡管同樣意識傳統，但在處理手法上卻絕對是一部橫空出世的劃時代作品。影片不僅在置景、造型等方面精美獨特，尤其在動作場面的處理上更是大大超越了它所屬的時代。在《大醉俠》之前，武俠片中武打動作的視覺效果基本上都源自於武術指導的動作設計，攝影機只是起到一個記錄的作用，剪接也基本上是把一個個的鏡頭簡單連接起來。據胡金銓本人講，他自己並不懂武術，看過幾次自由搏擊表演也覺得無甚趣味。深受京劇文化浸染的胡金銓在《大醉俠》裡面借鑑了京劇裡武戲的創作理念，在節奏感的把握上尤其如此。從技術層面講，胡金銓大大開發了剪接對於武打動作視覺效果的表現潛力。利用剪接來控制武戲的節奏可以說是胡金銓的過人之處。這種表現手法在當時能夠產生轟動效應是完全可以理解的。可以說，一直到現在，香港武俠片的動作理念仍然是源自胡金銓的《大醉俠》，只是把節奏上變得更快了。如果我們把西方的作者電影理論往中國電影史上套的話，最具“作者”資格的華語電影導演恐怕首選就是胡金銓了。從另一方面說，影片《大醉俠》的成功和當年《貂蟬》（1958）、《江山美人》（1959）一樣，二者都得益於李翰祥、胡金銓兩位電影大師在中國古典美學方面的極深造詣。這種可遇不可求的個人才華在電影領域裡往往能夠開創一個又一個全新的時代。從舒緩雋永的黃梅調唱腔到出神入化的武打動作，對青年一代來講後者無疑具有更強的吸引力。
拍完《大醉俠》之後胡金銓和邵氏不歡而散去了臺灣，這或許是邵逸夫的失策，但以胡金銓十年磨一劍的創作方式，對於大製片廠式的邵氏公司來講也是理所當然不相適應的。胡金銓離開邵氏以後，在當時真正能夠適應邵氏片場並且推動新武俠電影發展的還是大導演張徹。在經歷了前幾次的試驗失敗之後，張徹決定親自上馬放手一搏，導演了自己的第一部武俠片《虎俠殲仇》（1966）。在拍攝《虎俠殲仇》時張徹做了大膽的探索，據他自己講，“《虎》片既是黑白片，又是搭外景，用自然光，便減少了很多限制，鏡頭的視野也較廣闊，角度的運用也較自由……在港上演，賣座也超過當時多部彩色大片之上，公司當然對我信心大增，由我開創‘武俠世紀’。”[1]《虎俠殲仇》這部影片大膽借鑑了日本劍俠片裡面那種豪放、慘烈的風格，奠定了日後張徹武俠電影的走向，也在一定程度上決定了邵氏武俠片日後的發展形態。《虎俠殲仇》之後張徹又導演了《邊城三俠》（1966）和《斷腸劍》（1967）兩部過渡性的影片，這三部影片為日後《獨臂刀》（1967）的成功奠定了基礎。
經歷這前三部武俠片的探索之後，《獨臂刀》成為首部風格純熟的張徹電影，其突破100萬的票房收入為張徹贏來了“百萬導演”的美譽。在此之前香港有沒有票房過百萬的影片，我見到有說有有說沒有說法不一，不管怎樣《獨臂刀》在當時引起票房轟動是確鑿無疑的。《獨臂刀》的故事脫胎自金庸小說《神鵰俠侶》中楊過斷臂的情節，做了一定的修改，由王羽飾演的男主角在斷臂受辱之後再戰江湖報仇雪恨，這種先抑後揚的處理手法在情感上具有相當濃烈的感染力。江湖險惡、青年俠客遭人暗算、受辱之後報仇雪恨，這樣一個典型的張徹電影模式在《獨臂刀》這裡首次成型。而說到同年上映的張徹電影《大刺客》（1967），往往會有學者把它跟發生在香港的“六七暴動”相聯繫。張徹自己也曾經講過在創作《大刺客》時的確受到了當時社會環境的影響。無論這種相關性到底有多大，都至少說明了邵氏在這一時期的電影生產已經不再像黃梅調電影時期那樣閉門造車，而是開始自覺或者不自覺地與香港本地的社會狀況發生關聯。由王羽飾演的悲劇英雄對待環境的決絕態度以及其自毀的結局極大的迎合了社會動盪時期人們的焦慮心態，同時這些影片也在一定程度上宣洩了人們心底裡的那份躁動和暴戾的情緒。
由張徹一手捧紅的邵氏第一代動作明星王羽繼《獨臂刀》和《大刺客》之後繼續主演了《金燕子》（1968）、《神刀》（1968，程剛導演）、《獨臂刀王》（1969）等影片。在這些影片當中王羽飾演的往往都是為環境所不容的孤膽英雄，憑藉一己之力和掌控權勢的惡勢力較量最後慘烈收場。未過幾年王羽和邵氏決裂，張徹這時候實踐了一生當中最為成功的一次明星製造，捧紅了姜大衛和狄龍這對拍檔。到張徹創作《報仇》（1970）、《十三太保》（1970）、《雙俠》（1971）、《新獨臂刀》（1971）這些影片時，不僅拍攝手法比《獨臂刀》成熟了許多也風格化了許多，而且有了姜大衛和狄龍這對拍檔以後張徹大大增加了對於男性之間兄弟情義的著彩和渲染。這種源自於中國傳統文化的“不求同年同月同日生，但求同年同月同日死”的男性情誼在此以後不僅成了張徹暴力美學中的價值認同對象，而且一直貫穿在日後香港電影的創作中，成為香港電影在文化認同方面最為重要的一個價值指向。對於電影受眾來講，如果說張徹電影中盤腸大戰一類的暴力場面可以宣洩焦慮的話，那麼這種對於兄弟情義的推崇和信奉則無疑又平添了一份撫慰的功能。在一個完全混亂了是非善惡的江湖世界裡，姜大衛和狄龍之間生死與共的兄弟情義便成了電影觀眾在產生環境認同時所能夠得到的唯一的一絲心靈慰藉。而這兩位青年俠客經過一番盤腸大戰之後站立而死的結尾處理，則讓張徹電影以一種英雄主義悲劇式的昇華方式收場，引發青年觀眾心底的是一種對於崇高感的共鳴與宣洩。
相對於以往的邵氏電影來說，張徹電影裡面的電影空間也發生了很大的變化。由張徹引領的這股新武俠電影熱潮在空間處理方面跟李翰祥引領的古裝黃梅調電影有著很大的不同。李翰祥在他的電影裡面非常注重背景的精美，因此在他的電影裡面空間往往是封閉的，觀眾的視線是受到阻擋而停留在某處的。胡金銓的《大醉俠》裡面對於空間的處理也基本都是封閉的，尤其是經典的客棧場景。這樣一種封閉式的空間給人的感覺往往是穩定和安全的。張徹電影則大量使用開闊的外景，讓觀眾的視野在這樣一個開放式的空間裡一直消失到地平線處。即使拍攝內景，張徹走的也是跟李翰祥完全相反的路線。李翰祥多用平視或仰視來強調宮廷等內部空間的精美與奢華，而張徹則經常使用低角度的俯拍鏡頭來處理內景，以此製造出一種氣氛壓抑、危機四伏的效果。這樣一種空間效果的製造從創作角度講固然屬於一種個性追求，但從張徹電影在受眾當中所產生的影響來看，不能不說這樣的電影空間映照出了1960年代後期香港社會的現實處境。受大陸文化大革命的影響，1967年在香港發生了“六七暴動”。在此之後，整個香港社會處於一個極其脆弱的狀態。“戰後嬰兒潮”此時長大為青年一代，成為香港人口當中數量最多的組成部分；由學生和知識分子發起的保衛釣魚島等大型運動給政府造成很大壓力；而此時政府裡面的貪汙腐敗和民間的各種黑社會活動又正在盛行——1990年代初出現的像《跛豪》（1991）、《雷洛傳》（1991）等梟雄片便是取材於這一時期的真人真事。對照這樣一種社會現實，不能不說，張徹電影裡那種不安定的、充滿危機感的空間環境之所以能夠引起電影觀眾的強烈認同，在很大程度上要歸因於觀眾對於現實生活的那份危機體驗。
對比粵語片中關德興飾演的黃飛鴻和王羽、姜大衛等人飾演的白衣大俠，張徹電影中的這種現代色彩和現代意識可以說是相當明顯的。關德興飾演的黃飛鴻是典型的儒家文化的化身，思想方面相當傳統，他和石堅飾演的反派之間的較量往往是以一種以德服人式的方式收場，雙方基本上都遵循著一定的傳統道德規範。而張徹電影裡的江湖則完全是一個道義淪喪的世界。在張徹營造的充滿險惡的江湖世界裡，平日素以俠義著稱的德高望重者很可能便是老謀深算的大奸大惡之徒，初出茅廬的青年俠客一不小心便有可能遭人暗算。對於此時的電影觀眾來說，身處在一個隨時可能爆發危險的空間環境裡，人與人之間的相互關係自然會變得比以往更加緊張。如果說張徹電影裡的江湖世界映照著1960年代末香港社會這樣一個現實空間的話，那麼張徹電影裡面人與人之間的關係則可以說既是這種緊張感的一種反映，同時也在冰釋著這樣一種緊張感。可以說，早期的張徹電影帶有很強的反社會情緒。在他早期的不少影片裡面，代表權威的父一代人要麼軟弱無能，要麼陰險狡詐。父一代對子一代的無力掌控甚至施詭計暗算，可以說是此一時期青年一代社會心態的直接反饋。張徹電影無意中表達出了他們對於社會的不滿情緒和對於父一代的不信任態度。在這樣一個黑白顛倒、是非難辨的世界裡，唯一能夠值得肯定和讚美的人與人之間的關係便只剩下了青年俠客之間的那份兄弟之情。儘管現實生活危機四伏，但依然還有豪情能夠響徹雲霄，即使這份豪情只存在於銀幕世界。
當然，就具體的武俠片創作來講，創作者們的觀念和意識是處在一個相對模糊的狀態的。總體上講，於1960年代後期出現的這些邵氏武俠片雖然也有一定古典氣息，但跟黃梅調電影比起來卻要現代了許多。這些武俠片基本上都是以或實或虛的古代作為故事背景。雖然有些影片也會很實——譬如像《雙俠》（1971）講述的是宋朝愛國志士抗金的故事，這類影片和古典文學中的愛國主義情結是分不開的——但總的來說這些影片裡面家國的意象還是變得零散了，而且在很多時候即使出現也不過是為影片的整體敘事服務，在處理上遠不如影片中所表現的兄弟情義那般搶眼。放開一步講，武俠文化取代黃梅調電影，這本身便是電影文化由傳統向現代的一次更替。追溯武俠文化的歷史，我們或可以從《史記》中的《刺客列傳》說起，下承唐代的豪俠小說、宋代話本以及明清時期的各種市井讀物，但是，真正具有現代氣息的武俠文化，或者說與現代性相對應的一種武俠文化的出現，則是到了近代才有的事情。這時候的武俠文化在價值認同上已經不是宣揚傳統文化中的忠君愛國思想，而是為現代人提供一個想象中的世外桃源，一個精神上的烏托邦，以此來消彌現代化進程造成的人們思想上的傳統和現代之間的斷裂。到1960年代，金庸、梁羽生等人為代表的新派武俠小說在香港興起，武俠文化這時候已經完全變成了一種消費性的大眾通俗文化。尤其是金庸小說，往往將虛構的江湖世界和改朝換代的歷史事件相揉合，傳達的完全是現代人的歷史觀與價值觀。邵氏新武俠片多是取材於這類充滿現代價值理念的武俠文化。這種武俠文化對於1960年代後期正在經歷社會劇變的香港人、東南亞一帶以及全世界的海外華人來講，尤其是對於在這些地方成長起來的本土的青年一代來說，無疑要具有更強的親和力。
自《獨臂刀》（1967）以後邵氏預期打造的“彩色武俠世紀”可以說是格局已定，從此以後新武俠電影開始在邵氏片場被大批量的生產出來。張徹的創作神速於這個時候的邵氏片場正可以說是如魚得水，在1967-1986年間張徹平均每年拍攝四部電影，僅在1971年這一年便有十部張徹電影上映。到1988年張徹寫《回顧香港電影三十年》一書時，有人統計他已經拍攝了九十三部電影。這種率性隨意有時甚至急草就章的創作方式讓張徹的電影良莠不齊，有時候會縱橫捭闔有時候會大失水準而有時候又會突然間靈光一現。不管怎樣，如果說邵氏的黃梅調電影半數功勞應當歸於李翰祥的話，那麼邵氏新武俠片也至少應該有半數功勞歸於張徹。
縱觀邵氏生產的影片，《大醉俠》和《獨臂刀》可以說是一個轉折點，在它們之後，邵氏生產的影片紛紛向著武俠片轉向。在邵氏的許多導演像程剛、何夢華、羅維等都開始加入到武俠片的創作中，甚至連嚴俊、嶽楓這些以文藝片見長的導演到這一時期也不得以拍起了武俠片。與此同時，邵氏也開始大幅度的增產。按照羅卡先生的統計，1968年邵氏公映影片29部，其中武俠片12部；1969年公映35部，其中武俠片17部；1970年公映34部，武俠片16部；1971年公映39部，武俠片24部；1972年公映37部，武俠片26部[2]。從黃梅調到新武俠的轉變與邵氏帝國從興起到獨大的過程是同步的。到1970年代，邵氏每年大約產40部電影，其中大約有十部能夠進入香港電影票房的前二十位，穩佔香港電影的半壁江山。電影行業裡各路豪傑一時間未有出其右者。值得一說的是，生產影片數量的增加和邵氏影城的不斷壯大是同步的。到邵氏最鼎盛的時候，清水灣片場一共有工作人員1200人。從後來的一些資料上可以看出，當時這些工作人員在片場的生活狀態多少有些樂不思蜀。人員多了以後，想要充分利用片場的人力資源就必須增加影片的產量，這時候武俠片高度類型化的特點便很自然的適應了這種需求。這種情況同時造成的一個結果是，在1970年代初邵氏一年生產的二十多部武俠片裡面，其實有很大一部分是屬於粗製濫造出來用來消耗人力填充市場的。所以在今天看來，邵氏在1970年代初這幾年裡的高產其實是不太正常的，為日後邵氏的轉型也留下了巨大的隱患。
進入1970年代以後，類似於《獨臂刀》或者《新獨臂刀》這樣一種古典形態的武俠片發生了很多轉變，分化出了很多不同的形態。最大的一次轉折是1974年張徹奉命前往臺灣組建“長弓”電影公司，在臺灣拍攝了一系列少林題材的影片。這一轉變可以看作是張徹本人為照顧不斷變化的電影市場，由自己熟稔的中原文化向不太熟悉的嶺南文化的一次轉型嘗試。這樣的轉型努力同樣發生在1970年代的李翰祥身上，只是具體的創作策略不同而已。不過就其結果來看，不論是出身於上海的張徹還是成長於北平的李翰祥，二者終究還是中原文化的傳承者；面對於海外正在崛起的當地文化，兩位電影大師都難以將自我調整到足夠適應的程度，更不用說和1970年代的李小龍、許冠文、洪金寶等人相比。不過話說回來，就題材創新和影片影響力來講，倘若沒有了張徹香港的動作片必定不會達到如日後般繁榮熱鬧的景象。在題材和類型方面，張徹開創了像《報仇》（1970）這樣的拳腳功夫片，像《馬永貞》（1972）這樣的上海灘影片，像《少林五祖》（1974）這樣的少林寺影片，像《蔡李佛小子》（1976）這樣的喜劇功夫片等各種不同的武俠片的衍生形態。進一步說，這裡面《報仇》影響到了李小龍的《唐山大兄》（1971），姜大衛在片中的形象也啟發了李小龍在《精武門》（1972）裡面的學生裝造型；傅聲主演的《蔡李佛小子》同樣啟發了後來洪金寶、成龍的喜劇功夫片。這種不斷的求新求變或許確有張徹本人對於不斷變化的電影市場的調整和適應，但在我看來更多還是張徹身上那種敢開風氣之先的個性使然。張徹本人對自己的秉性瞭解的可謂異常透徹，很明確的知道自己只善開風氣之先但不善鞏固，“是孫策而不是孫權，是項羽而不是漢高”[3]。不過總的來說，1970年代以後的張徹電影和1960年代的張徹電影相比，終歸還是少了那種空間環境的躁動感和危機感，人物身上也少了幾分以往慣常的非理性衝動，或者簡單的說，自1970年代以後張徹電影裡面的殺氣和戾氣變弱了許多，姜大衛的傲世姿態到後來也被傅聲這樣的功夫小子取代了。
1976年張徹結束了“長弓”在臺灣的業務重回香港邵氏。度過了自己創作巔峰的張徹在這以後拍攝了一系列改編自金庸小說的武俠片，儘管其過人才氣依舊彰顯，但同時也多了幾分匠氣，而且少了幾分像《獨臂刀》、《新獨臂刀》這類電影中特有的那股草莽氣息。在香港電影已經開始走進香港這座城市的時候，張徹的電影卻和邵氏電影一樣越來越固守著邵氏片場，日益走向固步自封。而即便是在邵氏片場，在1970年代中後期最具特色的邵氏武俠片也已經從張徹電影轉向了劉家良的南派拳腳功夫片和楚原導演的一系列改編自古龍小說的刀劍武俠片。而與此同時，邵氏於製片體制方面過於呆板所造成的各種弊病已經開始顯露出來。實際上自1969年開始，邵逸夫便逐步把邵氏的經營決策權交給了方逸華。方逸華在經營理念方面基本延續了邵逸夫當年的思路，在此後的十多年裡總體上沒有再做過大的轉變。邵氏的新武俠電影自1966年試驗成功以後便再沒有中斷過。到1970年代末，這十多年的時間足以讓任何一種電影形態過時。然而邵氏在這個時候並沒有像當年由黃梅調向著新武俠轉變一樣再做一次大的電影形態的整體調整，新武俠電影的生產在經過了楚原和劉家良創造的二度熱潮之後一直延續到1986年邵氏正式宣佈停產，而這裡面肯定有一些是純粹為了維持包括影院網絡在內的邵氏電影帝國的正產運轉，憑藉著一種近似於慣性的力量在片場裡面被很機械的生產出來的，其意念的老舊同1980年代香港電影的那種都市感、現代感和時尚氣息相比已經完全不可同日而語了。1986年以後，張徹到大陸拍攝了《大上海1937》（1986）、《江湖奇兵》（1990）等最後一批影片，這些影片質素雖不算高，但也算是寶刀不老罷！
[1] 張徹：《張徹——回憶錄·影評集》，香港電影資料館，2002年，第62頁。
[2] 羅卡：《邵氏“彩色武俠世紀”的淵源與發展》，載《邵氏電影初探》，香港電影資料館，2003年，第111頁。
[3] 張徹：《回顧香港電影三十年》，三聯書店（香港）有限公司，2003年5月香港第一版第六次印刷。
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