元青花，以“至正型”器為典範，同時還包括“延祐型”和一些形、紋簡陋，銷售層次較低的青花瓷。為提高“目鑑”科學性，在前輩研究成果基礎上，本文結合公私藏品，就元青花鑑定，談一些膚淺的認識：
元青花雲龍紋梅瓶 [6]
1、大花大葉，葉為滿色，但花朵不填滿色，且外部繪有較明顯的空白邊線。山石、海水、人物、動物紋等、亦相類，紋飾內露白。
2、纏枝蓮葉，“葉形多呈葫蘆狀，或有一至五個尖瓣”(孫瀛洲)。
3、變形蓮瓣邊飾，有的為一組、有的畫二組，構成上下對應的仰、覆蓮瓣紋裝飾。除盤以外，其他型器上的蓮瓣，均呈單體形式排列，蓮瓣間留有空隙、互不相連。明洪武時，除部分執壺和盞託外，瓶、罐、盤及碗的蓮瓣紋邊飾均呈併攏(共邊)型、此後，這種繪法貫穿於明清兩代。
4、蕉葉紋，多數作分開狀、葉與葉之間留有空隙，少量為併攏型或葉與葉呈重疊狀。明初以重疊狀多見，偶見有分開的。宣德以後，蕉葉紋幾乎不見有分開的，都為拼攏重疊狀。此外，元代蕉葉的主脈，均以濃筆的粗線條表示;入明後，蕉葉的主脈均留白、呈中空型、同元代蕉葉主脈的粗實線條，在視覺上涇渭分明，非常醒目。
5、如意雲頭紋(亦稱“雲頭紋”、“雲肩紋”、“垂雲紋”)。雲頭與兩雲腳相交之尖頭，指向呈前後相背形態。即，如意雲紋兩雲腳間的尖頭，與雲頭的尖頭，方向相反，很少例外。而洪武，如意雲的頭與腳的尖頭指向，均方向一致、亦絕無例外，並沿襲至永宣。成化起，如意雲頭的兩尖頭，既有朝向一致的，亦有相背的。
6、回紋邊飾。由互不相連的單體回紋組成、有的回紋呈規矩的方形，有的為變形回紋，有的為減筆式回紋。明洪武時，回紋邊飾由一正一反兩方相連形式排列組成。明永樂以兩方連為主，同時又出現一筆環連式的回紋邊飾。宣德以後，除少數邊飾仍作一正一反兩方相排列連外，多數回紋邊飾呈整圈一筆環連式，並延續至清末。
7、龍紋。元代青花瓷器上，畫龍的不少。龍軀細長，且細頸，細腿、細爪和尖尾巴(偶有火焰式大尾)，體態輕盈。頭較小，長鹿角，張口、吐舌，龍的下顎有須，上頜一般無須，但是，至正十一年銘標準器的龍上頜有雙須，而此類帶雙須現象，在元青花件的其他龍紋圖案上十分少見。龍身鱗片分兩種，以網狀細鱗片(圖多見，以留白大鱗片少見，後者龍紋更加精美龍有背鰭，腹下通常無橫紋帶。胸與背部，常飾有火焰狀飄帶。肘部有長毛三至四根或一撮。龍爪以三爪、四爪居多，五爪極為罕見。
8、元青花立件中的玉壺春瓶與出戟尊，其內口沿部位，常常加繪一道卷草紋或雲頭紋邊飾。入明後，此類內邊飾現象，起初仍存在於明洪武朝玉壺春瓶上，洪武以後消失。
9、元代紋飾採用平塗法，“有的則是在濃筆邊線內施以淡色”(孫瀛洲)，小件器上為一筆點劃，這就是所謂“一支筆”的畫法。從明成化起，以“二支筆”工藝見長，構線與填色是分別完成的。“明代青花多是填色或素描。這種技法上的不同，也可以作為劃分元、明青花瓷器的旁證”(孫瀛洲)。
10、元代瓷胎，同明代後期及清代瓷胎相比較，有硬中見柔的感覺。“胎質淘練得不如明清瓷細緻，因而在砂底處多有砂眼、刷痕和鐵質斑點，並在底足、口邊與縮釉露胎處呈現火石紅色”(孫瀛洲)。
11、除執壺、玉壺春瓶外，器物的底部一般露胎。澀底上往往粘有釉斑，這是時代風貌。“把杯、把碗底足內部多不掛釉，個別的在高足的裡部掛半載釉”(孫瀛洲)。大罐的口部通常施釉，小罐的口部多露胎、梅瓶原本都帶蓋，蓋內不施釉，這亦是特徵，仿製品有的卻蓋內施釉。
12、罐的造型多數為口大足小，不同於明清罐的口小足大或口足大小相偌形制。碗、碟、杯的圈足較小，足牆較寬、較厚，給人一種頭重腳輕的感覺。有的器物底部可見明顯的旋坯痕，個別有粘砂現象。碗、碟、杯圈足的底心常見凸乳，俗稱“臍”，為元瓷特徵之一。
13、大件器的胎體普遍厚重，小件器卻都很薄，胎體大多薄於後世明朝同類器。而仿製品則不然，小件器也顯得很厚實。
14、除露胎較高的一些立件外，元代小罐、小瓶近底足處(脛部)常見指印痕。指印痕通常呈三個，系工匠捏著浸釉或刷釉時所遺。此現象，延續至明中期。
15、入土之物，於器內的修胎痕(類似竹絲刷痕)上，常會出現土蝕痕跡(元器內壁多為蕩釉、釉最薄，故竹絲刷痕處極易受到土蝕)。土沁斑是否自然、分佈是否合理，辨偽時值得重視。
最後要說的是，不管是窖藏的還是傳世的，元青花終究會凝固住時光一些印跡：埋於地下的，其釉層稀薄處，不可抗拒地要染帶上土沁、土斑;秘藏於地窖，釉面也會因年代久遠，顯出質地老氣、寶光內含。而傳世品，由於人間滄桑和歲月撫摸緣故，釉汁則越發滋潤、寶光四溢;或因為歷經使用，稜角的釉面不免要出現輕微的剝蝕或磕碰，以及支撐點和受力部位，會因磨損劃痕縱橫、細密，而附上累累舊氣。
官窯和民窯
元代青花瓷器中的官窯器和民窯器僅能從紋飾上加以區分。原因是自元代延祐元年開始明確“雙角五爪龍紋”及“麒麟、鸞鳳、白兔、靈芝”等，臣、庶不得使用。因此凡有禁用紋飾的青花器也是民窯受命而生產的官窯器，但不畫這些紋飾的元青花瓷中也必有相當一部分是官窯器。而元青花中的三爪、四爪龍紋及製作較粗的器物上基本為臣、庶所用的民窯產品。
鑑別要點
鑑別一件元青花瓷要掌握好以下幾點：
（一）看器形
對瓶、罐之類的器形要細看它的口沿、頸、肩、腹、足底，看是否有元代器形的特徵，同時也要鑑別器形的胎體重量，對器形全面進行分析。元代瓶、罐之類的器形一般胎體較厚重、胎質堅硬。
（二）看釉色
元青花瓷的釉色白中微閃青，瑩潤透亮，但也有青花瓷偏白或偏青。元代中早期（延祐期）的瓶、罐之類青花瓷施透明的青白釉，撫摸釉面似糯米感，有時釉色顯出啞光木納色，近看含青顯淡藍灰色，遠看顯黃褐色，細看青花釉面上粘有疏朗的白色小點，少數器身釉面上能看出細密的皮殼層，斜光透看胎釉略顯出無規則狀的釉絲線條紋，從至正年間開始燒製的白釉、樞府釉及卵白釉的青花瓷，胎色多為偏白，微閃青，為含青的白釉，呈現帶透明的玻璃質感。
（三）看青花
元青花瓷髮色不穩定，青花色澤暈散，青花料分為兩種：一種髮色濃重鮮麗呈青翠濃豔，濃厚處有黑色鏽斑，俗稱“黑疵”，濃處用手撫摸時青花釉面上呈凹凸不平之感，這就是使用進口“蘇泥勃青”料所特有的呈色效果；另一種為國產料，國產料青花髮色呈藍中泛灰，有的色澤呈青藍偏灰或青花髮色藍中閃灰。延祐期青花髮色的牡丹紋深入胎骨呈雲層塊狀，像潛伏在胎骨上，呈立體感似有閃動。青花上浮與釉面緊貼，暈散青花呈炸開狀，上浮青花釉面顯有濃黑絲及小點，青花紋飾緊貼釉面，微呈凹狀，這也是鑑別景德鎮元青花瓷的基本要點。
（四）看紋飾
元代青花瓷器的紋飾可分兩類。一類是以進口料繪畫紋飾，具有構圖滿密、層次豐富、繪畫工整的特點。如大盤紋樣多由三至五層滿密的圖案組成，瓶、罐的紋樣多由三至八層圖案紋飾組成，紋樣有主賓協調、繁而不亂的特點，圖案題材豐富多樣，以人物故事，纏枝花卉、魚藻、蓮池、雙鳳花卉、開光折枝、竹石花卉瓜果等紋樣組成，花卉紋有大花和大葉的特點，其中纏枝蓮花的葉瓣多繪成葫蘆形，牡丹紋飾邊緣繪成白色聯珠狀，輔助的變體蓮瓣紋多有間距，邊框內飾有青花等特徵。另一類青花以國產料繪畫，其紋樣具有流暢奔放的特徵，紋樣構圖較簡單，繪畫較粗率，以各種花卉紋飾為多見。
（五）看內壁
元青花瓷瓶、罐內壁多不施釉，內壁為砂胎，器身一般採用分段製作粘接而成，故器腹與器底往往留有明顯的胎接痕。梅瓶內與肩部連接處多不修胎，故有毛糙感。內壁胎接痕多為凸起約1～2毫米不等的胎接痕，粗細大小不規則，手摸有圓潤細膩質感。瓶內壁砂胎略帶淡黃色，胎內壁砂眼及內壁稀朗小顆料石明顯可見，腹上部一般無修胎處理，腹下部至底多有修胎旋痕紋，瓶內壁稀朗砂眼明顯可見。強光斜看內壁稀朗砂眼內閃出星光點，發出亮光，也稱陰陽光點。
（六）看底足
元代青花瓷瓶、罐類器的底部多呈內凹圈足狀，足底寬厚，少量足底呈外側斜削狀，挖足有淺有深，多為挖淺足。碗盤類器圈足則多呈外側斜削狀，但無論是琢器還是圓器，圈足均有較規則及不規則之感。瓶、罐之類有的足底砂胎顯有紮緊感，也有的胎質略呈疏鬆感，細小砂眼及黑糊麻點清晰可見，有的足底微凸起呈雞心狀。瓶、罐足底多有旋痕紋，呈火石紅及赭紅色，有的圈底及足底稀朗小顆料石明顯可見，粘有稀朗大小塊不一的黑釉斑痕，並有自然炸開狀。
（七）看顯色與氣泡
元青花的顯色也很重要，瓶、罐的外足圈一般聚釉較厚顯出水綠色，也有顯出鴨蛋青色，器身釉面往往會顯出青白色、淺淡藍色，或偏黃褐等色。元代中早期的青花瓷瓶、罐之類顯色明顯，顯色是隨空氣中的幹度、溼度、溫度、季節的變化來顯出釉面不同的顏色。元代中早期（延祜期）瓶、罐之類青花瓷釉面上有時會出現微弱冒汗現象，一般為天氣炎熱季節，還有元代中早期的青白釉和樞府釉的青花上大多數是沒有氣泡的。從至正年間開始燒製的青花瓷、白釉及卵白釉的青花上會有氣泡的，但是會有大小兩種氣泡，小氣泡多，元青花瓷的釉面大多顯得乾透呈瑩潤透明狀。
目鑑十五法
元青花，以“至正型”器為典範，同時還包括“延祐型”和一些形、紋簡陋，銷售層次較低的青花瓷。為提高“目鑑”科學性，在前輩研究成果基礎上，本文結合公私藏品，就元青花鑑定，談一些膚淺的認識：
1、大花大葉，葉為滿色，但花朵不填滿色，且外部繪有較明顯的空白邊線。山石、海水、人物、動物紋等、亦相類，紋飾內露白。
2、纏枝蓮葉，“葉形多呈葫蘆狀，或有一至五個尖瓣”(孫瀛洲)。
3、變形蓮瓣邊飾，有的為一組、有的畫二組，構成上下對應的仰、覆蓮瓣紋裝飾。除盤以外，其他型器上的蓮瓣，均呈單體形式排列，蓮瓣間留有空隙、互不相連。明洪武時，除部分執壺和盞託外，瓶、罐、盤及碗的蓮瓣紋邊飾均呈併攏(共邊)型、此後，這種繪法貫穿於明清兩代。
4、蕉葉紋，多數作分開狀、葉與葉之間留有空隙，少量為併攏型或葉與葉呈重疊狀。明初以重疊狀多見，偶見有分開的。宣德以後，蕉葉紋幾乎不見有分開的，都為拼攏重疊狀。此外，元代蕉葉的主脈，均以濃筆的粗線條表示;入明後，蕉葉的主脈均留白、呈中空型、同元代蕉葉主脈的粗實線條，在視覺上涇渭分明，非常醒目。
5、如意雲頭紋(亦稱“雲頭紋”、“雲肩紋”、“垂雲紋”)。雲頭與兩雲腳相交之尖頭，指向呈前後相背形態。即，如意雲紋兩雲腳間的尖頭，與雲頭的尖頭，方向相反，很少例外。而洪武，如意雲的頭與腳的尖頭指向，均方向一致、亦絕無例外，並沿襲至永宣。成化起，如意雲頭的兩尖頭，既有朝向一致的，亦有相背的。
6、回紋邊飾。由互不相連的單體回紋組成、有的回紋呈規矩的方形，有的為變形回紋，有的為減筆式回紋。明洪武時，回紋邊飾由一正一反兩方相連形式排列組成。明永樂以兩方連為主，同時又出現一筆環連式的回紋邊飾。宣德以後，除少數邊飾仍作一正一反兩方相排列連外，多數回紋邊飾呈整圈一筆環連式，並延續至清末。
7、龍紋。元代青花瓷器上，畫龍的不少。龍軀細長，且細頸，細腿、細爪和尖尾巴(偶有火焰式大尾)，體態輕盈。頭較小，長鹿角，張口、吐舌，龍的下顎有須，上頜一般無須，但是，至正十一年銘標準器的龍上頜有雙須，而此類帶雙須現象，在元青花件的其他龍紋圖案上十分少見。龍身鱗片分兩種，以網狀細鱗片(圖多見，以留白大鱗片少見，後者龍紋更加精美龍有背鰭，腹下通常無橫紋帶。胸與背部，常飾有火焰狀飄帶。肘部有長毛三至四根或一撮。龍爪以三爪、四爪居多，五爪極為罕見。
8、元青花立件中的玉壺春瓶與出戟尊，其內口沿部位，常常加繪一道卷草紋或雲頭紋邊飾。入明後，此類內邊飾現象，起初仍存在於明洪武朝玉壺春瓶上，洪武以後消失。
9、元代紋飾採用平塗法，“有的則是在濃筆邊線內施以淡色”(孫瀛洲)，小件器上為一筆點劃，這就是所謂“一支筆”的畫法。從明成化起，以“二支筆”工藝見長，構線與填色是分別完成的。“明代青花多是填色或素描。這種技法上的不同，也可以作為劃分元、明青花瓷器的旁證”(孫瀛洲)。
10、元代瓷胎，同明代後期及清代瓷胎相比較，有硬中見柔的感覺。“胎質淘練得不如明清瓷細緻，因而在砂底處多有砂眼、刷痕和鐵質斑點，並在底足、口邊與縮釉露胎處呈現火石紅色”(孫瀛洲)。
11、除執壺、玉壺春瓶外，器物的底部一般露胎。澀底上往往粘有釉斑，這是時代風貌。“把杯、把碗底足內部多不掛釉，個別的在高足的裡部掛半載釉”(孫瀛洲)。大罐的口部通常施釉，小罐的口部多露胎、梅瓶原本都帶蓋，蓋內不施釉，這亦是特徵，仿製品有的卻蓋內施釉。
12、罐的造型多數為口大足小，不同於明清罐的口小足大或口足大小相偌形制。碗、碟、杯的圈足較小，足牆較寬、較厚，給人一種頭重腳輕的感覺。有的器物底部可見明顯的旋坯痕，個別有粘砂現象。碗、碟、杯圈足的底心常見凸乳，俗稱“臍”，為元瓷特徵之一。
13、大件器的胎體普遍厚重，小件器卻都很薄，胎體大多薄於後世明朝同類器。而仿製品則不然，小件器也顯得很厚實。
14、除露胎較高的一些立件外，元代小罐、小瓶近底足處(脛部)常見指印痕。指印痕通常呈三個，系工匠捏著浸釉或刷釉時所遺。此現象，延續至明中期。
15、入土之物，於器內的修胎痕(類似竹絲刷痕)上，常會出現土蝕痕跡(元器內壁多為蕩釉、釉最薄，故竹絲刷痕處極易受到土蝕)。土沁斑是否自然、分佈是否合理，辨偽時值得重視。
最後要說的是，不管是窖藏的還是傳世的，元青花終究會凝固住時光一些印跡：埋於地下的，其釉層稀薄處，不可抗拒地要染帶上土沁、土斑;秘藏於地窖，釉面也會因年代久遠，顯出質地老氣、寶光內含。而傳世品，由於人間滄桑和歲月撫摸緣故，釉汁則越發滋潤、寶光四溢;或因為歷經使用，稜角的釉面不免要出現輕微的剝蝕或磕碰，以及支撐點和受力部位，會因磨損劃痕縱橫、細密，而附上累累舊氣。
仿品特徵
對於鑑別高仿品確有一定難度，必要時，還要採用現代高科技手段進行輔助鑑定，但就一般仿品而言，只要熟練掌握古陶瓷工藝知識，就能作出明確判斷。以下列舉代仿品中的常見問題，凡具有下述特徵之一者，就必定是現代仿品。
（一）瓷胎過白，過細或過密者
景德鎮產元代青花瓷器的胎質與宋代青白瓷的胎質相似，只是氧化鋁含量比後者高出約1.5%，其中含有微量鐵元素，看上去白中泛灰。元代青花瓷器原料加工過程中，除去在粗加工時使用水碓粉碎外，其餘均是手工操作。它與使用球磨機和真空練沿線機加工出來的現代材料相比較，無論是細度和密度都有明顯差異。一般中低檔仿品為降低成本，都使用機械加工原料生產，其胎質不是過白，過細就是過密。
（二）底足露胎部位有人工塗抹或噴灑的氧化鐵鏽色者
社會上曾普遍認為元代青花瓷器的露胎部位均有“火石紅”現象，並將此作為鑑定標準。其實不然，“火石紅”現象僅存在於部分元代青花瓷器上，有相當數量古代真品上沒有“火石紅”現象。大量實驗證明，“火石紅”現象的出現要具備兩個基本條件，一是坯體中存在一定數量的遊離鐵，二是坯體在入窯時含有足夠數量的水份。只有這樣，在窯爐起火升溫的初始階段，隨著坯體之中的水分迅速蒸發，將遊離鐵帶到坯體表面形成“火石紅”。一般來講，第一個條件屬於內因，是元代青花瓷器普遍具備的，而第二個條件是外因，不是元代青花瓷在燒製前的必備條件。有的器物在燒製前已經“乾透”，甚至裝窯時使用的“墊餅”也已不含水分。尚若如此，所燒器物的表面就很少出現“火石紅”現象。由於低檔仿品的坯體內不含遊離鐵，仿製者就用塗抹或噴灑氧化鐵鏽的方法來造假，實際上是欲蓋彌彰，它與真正的“火石紅”和“糊米底”存在明顯差異。
（三）內壁光滑無紋者
元代器物多采用手工拉坯或脫坯成型工藝，在瓶、罐等器物內壁往往會流下明顯的指紋和旋紋。如果在器物的內壁沒有發現指紋和旋紋就是採用現代注漿成型工藝生產的低檔仿品。我們仔細觀察這類器物內底靠圈足部位還會發現一圈凹下去的“注漿印”。如果是帶雙耳的器物，其雙耳也往往是空心注漿而成，在其下方隱蔽處存在有排氣孔。注漿成型工藝是在民國中期以後由歐洲傳入我國，20世紀50年代以後才普遍用於工藝瓷器的生產。
（四）內壁有修坯刀痕者
凡是瞭解景德鎮陶瓷製作工藝的人都知道，修坯用的刀具有兩類，一類叫“條刀”，是用來修整器物內壁的；一類叫“板刀”，是用來修整器物外壁和足圈的。“板刀”的出現至少已有二千多年以上的歷史了，而“條刀”僅僅是在清代康熙年間才有的。換句話說，就是康熙之前的瓷器只修外壁，不修內壁，康熙中期以後的瓷器才開始修整內壁。有些仿製者不瞭解這點，只是根據圖錄進行製作，經常畫蛇添足修整內壁。
（五）具有均勻細密線狀刀痕者
明代以前的修坯刀是在鐵匠煅打成型的基礎上，再用磨刀石磨製而成。歐洲工業革命以後，鋼銼傳入我國。景德鎮的陶瓷工匠很快發現用鋼銼加工出來的刀具要優於磨製刀具。鋼銼加工刀具的刀口呈鋸齒狀。使用它修坯省工、省力又耐用。於是，這種加工刀具的方法在清代康熙年間迅速普及，並流傳至今。與此同時，景德鎮的陶瓷工匠還發明瞭各種形狀的條刀。使用這種刀具修整的瓷坯，留有均勻細密的線狀刀痕。
（六）釉色過白者
俗話說：“衣對骨必對”。這裡的“衣”是指瓷器的釉，“骨”是指瓷器的胎。元代青花瓷器的釉質都白中泛青，特別是早期產品與宋代青白瓷的釉色基本一樣。這種透明釉的顏色往往與胎質有關，在燒製過程中，胎中的鐵元素會在高溫的作用下向釉內擴散，加之窯爐內的還原氣氛，致使成品的釉面呈現出亮麗地青白色。大部分仿品的胎都含鐵量不足，其釉面看上去都青色不足。
（七）釉面光滑平整或釉質稀薄者
瓷器釉面的平整度與施釉方法有直接關係。由於元代青花瓷器是採用蘸釉、澆釉和刷釉工藝，所以看上去釉質豐滿肥厚，但平整度欠缺。特別是採用澆釉和刷釉工藝的大件器物，釉面往往留有“淚痕”和“刷痕”現象。清代以後景德鎮普遍採用吹釉法施釉，釉面的平整度較前朝大有提高，現代又採用電動空氣壓縮機代替人工吹釉，大大提高了生產效率。釉面過於光滑平整稀薄者，均是現代吹釉產品。
（八）青花中的鐵元素浮於釉表者
古代使用的“蘇勃尼青”是一種天然礦物材料，其主要成份是氧化鈷兼有少量氧化鐵。鐵與鈷相互融合，均勻分佈。在高溫的作用下“蘇勃尼青”中的氧化鐵會在硅酸鹽液態中互相聚集，形成深色斑點。它們一般不會浮到釉子表面上來，形成所謂的結晶，在顯微鏡下觀察，多呈不規則狀醬褐色斑點沉於釉下。現代絕大多數仿品，都只是在國產青花產中簡單地加入氧化鐵粉，也不作高溫煅燒處理，所以氧化鐵不可能均勻地融合在氧化鈷中，在高溫的作用下，這些氧化鐵會迅速浮到釉子表面形成結晶。在顯微鏡下觀察多呈礦渣狀斑點。
（九）青花色澤過於灰暗或鮮豔者
國產青料與“蘇勃尼青”比較，除鐵含量偏低外，錳含量又明顯偏高，前者是後者的60~300倍。如果不能有效祛除國產青料中的錳，只是一謂加鐵，青花的色澤就會顯得灰暗。如果直接將化學工業中的氧化鈷用作青料（俗稱“洋藍”），其色澤就會顯得過於鮮豔。
（十）所繪紋飾有破綻者
觀察紋飾是鑑別的基礎。一般來講，仿品的紋飾與真品都十分接近，否則就不能稱其為“仿”了，往往需要仔細觀察才有可能發現破綻。
（十一）器物造型與時代或工藝特徵不符者
這裡有兩種情況。一種是造假者追求新奇，好讓收藏者摸不著頭腦，俗話說：物以稀為貴。萬一是最 近出白的“絕品”，可就撿了大“漏兒”了。另一種是仿製者的功夫不夠，往往是心有餘而力不足，自覺不自覺地就作走了樣。
（十二）器物的口沿和足圈線條生硬或過於規整者
使用現代機械加工出來的制瓷原料的可塑性，一般不如元代手工製備的原料。就陶瓷成型工藝而言，現代景德鎮流行的說法是：三分拉坯，七分修坯。這就是說，器物的形狀主要是靠修工用刀修出的。元代工藝恰恰相反，是七分拉坯，三分修坯，有人認為是技術問題，其實不然，主要是由於現代泥料的可塑性已大不如前。由於元代泥料可以拉得很薄，所以器物的上半部和內部根本不需要修整，只是需要對下半部和圈足做簡單修整。因此元代器物的口沿和脖頸都線條流暢，外型圓潤，不落刀痕。現代仿品的拉坯拉得很厚，不但要修上半部，甚至還要修內壁，因此，線條生硬，規整有餘，刀痕累累。
（十三）器物的體積與重量之比明顯超常者
器物過輕或過重都說明有問題，過輕者往往是採用“注漿”成型工藝。採用手工拉坯成型工藝的器壁，是上薄下厚。而前者是上下一樣厚，如果器物口沿部位厚薄合適的話，下半部就顯得薄了，一般又不易察覺，只有通過重量來體會。過重者又往往是由於泥料的可塑性差所至。可塑性差的泥料會給拉坯成型帶來難度，薄了，器型不準，厚了又重量超標。就是仿品的壁厚與真品類型，它也會顯得比真品重，因為仿品胎質的緻密度一般都高於真品。
（十四）成型工藝與時代特徵不符者
前面所說的“注漿”只是成型工藝中的一種。曾有一件青花條案，是用坯板拼粘而成，景德鎮稱作“鑲活”。收藏者僅根據青花紋飾就說它是元代真品。事實果真如此，就是國寶級珍品。遺憾的是元代根本沒有“鑲活”這種成型工藝，只是到清代景德鎮才採用“鑲活”工藝。
（十五）墊燒工藝特徵不符者
景德鎮普遍使用石油液化汽窯燒製瓷器。為了防止器物與碳化硅棚板粘連，要在兩者之間撒上石英砂或氧化鋁粉。仔細觀察器物的足圈，如果上面粘有上述兩種材料且十分牢固，必定是現代仿品。
（十六）表面有明顯人工作舊痕跡者
要想使仿品招搖過市，就離不開“作舊”工藝。人工作舊痕跡與古陶瓷的自然舊貌有著本質區別。
（十七）採用X熒光檢測，指標元素超標者
隨著時間的推移陶瓷釉面的光亮度會逐漸減弱，它是由於釉質本身“脫玻化”所至。為了降低仿品釉面光亮度，向釉內添加鋅、鋯、鈦等氧化物作消光劑，是現代仿製者的常用手段之一。採用X熒光分析可以無損地檢測出各種元素在胎和釉中的含量。如果上述某元素超標，既是現代仿品。
（十八）採用波譜分析，釉質老化係數在0.10以下者
釉質本身隨時間推移會產生“脫玻化”現象，又稱其為老化。老化係數在0.10以下者必定是現代仿品。
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