我說《春光乍洩》是一部懷舊電影，或許有人會感到驚訝。
由於懷舊往往被理解成一種鄉愁，傾向於追憶舊日與浪漫化業已無法挽回的過去；然而，就技術面來說，《春光乍洩》運用了前衛而充滿實驗性的影像、色彩、音效與剪接手法，從內容上來看，該片講的是90年代的男男愛情故事。不論是從技術上或內容上來看，王家衛的作品都毫無疑問地是一部香港新浪潮電影的代表作。
何況，王家衛的作品有別於其他當代華語電影，拍的不是鄉村生活、中國偏遠地區這些常常引發懷舊情緒的地點，也不是帶有意識形態壓迫但視覺畫面壯麗的中國文化傳統題材。這樣一部電影怎能稱之為懷舊電影呢？它和古老與過去本身究竟有什麼關係？
“讓我們從頭開始”，這是緬懷虛構的起源
其實第一個線索來自電影片名。
《春光乍洩》一詞的字面意義是「春天的景象意外洩漏」，暗指性愛場景意外曝光，同時也借用了米開朗基羅．安東尼奧尼的電影Blow Up的華語譯名《春光乍洩》曾於1960年代在香港上映。
當然，由於王家衛的電影涉及男男情慾關係的刻畫，以《春光乍洩》為名，確實貼切地表達出該片的肉慾色彩。《春光乍洩》有首配樂《Happy Together》，更能貼切傳達片中蘊含的懷舊情緒。
《春光乍洩》的劇本粗略改編自阿根廷作家曼努維爾．波伊格鮮為人知的中篇小說《布宜諾斯艾利斯情事》。事實上，《春光乍洩》的雙語片名與多種譯名，產生了一些有趣的問題：例如，這部電影究竟想表達什麼？性愛、春天的景象和「Happy Together」之間有什麼關係？
愛慾與快樂，究竟是相輔相成還是相互拒斥？
《春光乍洩》跟王家衛其他電影作品一樣，用了一首旋律優美，副歌動聽又好記的流行歌貫串整部片子，使電影劇情與配樂都環繞著愛的主題。
然而，從敘事觀點來看，這個主題卻反映出一個受挫的理想。電影藉由配樂的暗示與劇情的鋪陳，透露兩人要在一起根本是不可能實現的理想。
儘管歌詞聽起來相當普通，事實上卻是一個缺乏指涉對象的空洞能指；我們越容易辨識《Happy Together》這首歌的旋律，似乎就越容易感受到介於配樂與敘事之間的落差與斷裂。
我一直認為王家衛在《春光乍洩》是有自己的政治見解的，我從一開始就認為這是一種符號。其次，我覺得，從頭來過其實不一定是隱喻迴歸，而是預示對新的開始的迷茫，包括布宜諾斯艾利斯，其實是在「距離香港最遙遠的地方」等等。
這樣的，是空間感上的割裂。
春光乍洩的1997和《2046》裡的2046 我會把這兩個一起看。以及...如果讓我從新來過的話，1997年的我尚未出生，如果讓我用現在的身分回到1997，我就可以做那個時代的見證人了，不論不安與焦慮是怎樣的，讓我回到那時候的話，也許我會看到更多的東西。
大量使用黑白影像是這部電影給我的驚喜。王家衛至此總共拍了六部電影，除了花樣年華我還沒靜下心看過完之外，其他的四部都沒有用黑白影像，就我記憶──是沒有的。
我很喜歡黑白表現的電影和照片──是種病態，笑著承認。
我的猜測，春光乍洩用黑白影像和彩色影像來表現記憶的過往和真實的現在。
也或許彩色影像想表現的是愛情重新開始帶給耀輝的生命亮點──然而，奇妙的是整部電影王家衛在視覺上的給予，沒有黑暗這個詞，除了耀輝站在瀑布前的微笑之外，此片的燈光拿捏是昏黃、混沌不明的；一如愛情裡總因為迷炫而產生徘徊不定的情緒。再用另一個角度思考；耀輝對寶榮是黑白單純的愛戀，寶榮對耀輝是彩色激烈的依賴。
無論是哪一種表現，我相信電影想表達的是愛情的三種階段──開始、分手；重新開始。
看王家衛的電影很過癮的一點是他不侷限於一種語言和一種音樂。普通話、廣東話、上海話，以及不同背影國家的語言。配樂更是豊富有探戈、恰恰等。春光乍洩用的是探戈。一個探戈滑步寶榮就像只展開羽翼的孔雀，美麗又高貴，卻不甘寂寞。耀輝能掌握的只是還未治癒完全的他，還有一個受傷的靈魂。
若要定義耀輝和寶榮的個性，兩個都是遊在醋海的浮游生物，他們對於彼此極度渴望和極度不安。跨越性別，他們就只是兩個遊移的靈魂。寶榮在別人身上找尋他要的，排遣失去耀輝的寂寞。他深知真愛在何方，只是無法相守於固定關係，也不想承認自己就只能屬於耀輝。
所以他只好不斷離開，不斷說著——重新開始。
有人認為《春光乍洩》是走味的王家衛，太簡單易懂，電影大改王家衛以前的風格；甚至有人說，這只是普通的愛情文藝片。一笑置之，王家衛聽到的反應應該和我一樣吧。因為真正的王家衛誰也不知道。
《春光乍洩》的故事從黎耀輝的旁白開始說起，告訴我們當時他跟何寶榮之間的關係。這對戀人一路從香港飛到阿根廷，希望能親眼看看有名的伊瓜蘇大瀑布。輝和寶榮跟很多情侶一樣，不斷分分合合，但是每當兩人分開一段時間，寶榮總會提議：“讓我們從頭開始。”
兩人之間的關係就這樣斷斷續續地維持下去。
從劇情結構來看，「從頭開始」的要求，表達出對於新起點的渴望。然而，寶榮看似簡單而天真的要求卻是自相矛盾的。這種要求隱藏著一種彷彿的期望：不如重新開始吧，彷彿之前的一切都沒發生過。
如果把它視為新的開始，那麼，正是這種重來的期望使1成為新的起點，而這個新起點的內部也受到來自過去的他者所糾纏。雖然這是一種忘懷過去的手段，還是無可避免地陷入過去的羈絆。所謂「從頭再來」不過是一場自我安慰罷了。
起源的曖昧本質，是《春光乍洩》的主題，《春光乍洩》透過愛慾來表現這種曖昧。
黎耀輝的旁白開始不久，隨即出現他和寶榮在旅館房間性交的黑白畫面。這是兩人在整部電影裡唯一縱情歡愛的場景。我們當然可以把這一幕解釋成過去的回憶，也就是原本已被遺忘的記憶片段再度浮現。不過，如果只是歸納出舊時回憶引發懷舊情緒，這個結論卻過於薄弱。
《春光乍洩》中所摻雜的懷舊情緒，使純粹追憶過去本身的時序意義更為複雜。
這對戀人肉體交纏的黑白影像，與片中其他場景形成強烈的對比。
沒錯，這的確是一個情慾高漲的時刻，但是我們也可以稱之為尚未出現感情的時刻。
這種完美的結合，既是兩人過去的經驗，也可能發生在兩人出現分歧與分手之前。這樣的時刻出現在片頭，不禁令人浮想聯翩，想起伊甸園的亞當和夏娃等關於人類起源的神話。然而，這些激情纏綿的畫面真的是往事的回憶嗎？抑或只是一些根本沒有發生過的性幻想？沒有人知道。
從敘事結構來看，這些性愛場景不只反映了兩人之間的激情記憶，更重要的是，呈現出另一個時空與超越現實的神秘起源。嚴格來說，這些畫面之所以令人難忘，乃是因為它們本身情感的難以定位。
不論這些原初場景是否真的發生過，黎耀輝與寶榮似乎都很明顯地沉溺於他們自己幻想中的現實。
在《春光乍洩》投射出來的懷舊情緒中，最重要的就是他們對於重返另一種時空的渴望，這種渴望表現在很久以前，兩人曾經合為一體的幻想之上：在這部電影當中，懷舊不再是追憶確實發生過的歷歷往事，而是關於兩人合為一體、兩人緊密結合而尚未分化之際的幻想，透過刻骨銘心的狂亂回憶呈現出來。
由此可見，王家衛電影的懷舊風格迥然異於其他導演。
說到這裡就舉例說下，中國第五代導演在1980年代和1990年代拍攝的電影，總是透過文化上的自我反思來抒發懷舊情緒，藉由鄉村生活或漢人聚居地之外的偏遠地區的再現，敘述關於傳統中國的故
事相較之下，港臺導演的懷舊則表現在拍攝善惡分明的傳奇時代，見諸他們執導的許多武打功夫電影。除此之外，以現代與當代社會為拍攝主題的電影作品，則對鄉村或過去被殖民的歷史抱著典型的矛盾心態，在理想化它們的同時又對它們深惡痛絕；其中不僅包括了以離散、流亡、移民西方國家與返回中國「故鄉」為主題的電影，還包括關於獨特的傳統民俗藝術或技藝（如京劇和粵劇）的電影。
換句話說，當代華語電影處處流露著懷舊情調。
但是，懷舊的對象往往都在具體的地方、時間和事件體現。
王家衛都會電影裡浮現的懷舊情緒，當然也可以追溯到具體的地方、時間和事件。
例如《旺角卡門》裡黑幫打手棲身的旺角、《阿飛正傳》裡旭仔去菲律賓尋找生母的旅程或指向三點的時針、《重慶森林》裡破敗不堪、犯罪猖獗的重慶大廈與標示了有保質期的鳳梨罐頭、《墮落天使》裡令人焦慮的幽閉空間如隧道、暗巷、狹小的公寓和人潮熙來攘往的店鋪和餐館，還有《花樣年華》、《2046》裡重現香港1960年代的時尚風格與室內裝潢等元素。
不過，他的作品中看似具體可辨的標誌，卻同時帶有一種難以捉摸的神秘感。如同王家衛自己曾經表示，他所有的作品都圍繞著一個主題——人與人之間的溝通。
可以推想，既然王家衛那麼熱衷於探索人際溝通的問題，電影中流露的懷舊情調應該不只是在懷念某個特定的時代，而是人與人之間能夠毫無芥蒂地結合，在肉體、精神、情感等各種層面合為一體的狀態。這是一種永遠無法完全實踐的理想，因而總是不斷撩起人們的渴望。
對於未竟理想的追求，在陳凱歌《風月》中展現於理想化的現代北京、鄉村婦女付出的純潔愛情，以及孩童天真的凝視，到了《春光乍洩》則反映在黎耀輝和寶榮的關係之上。這兩個男人的個性可以說是天差地遠：輝真誠而忠實，寶榮卻是個風流浪子。兩個完全不同的人怎麼可能長相廝守呢？
然而，王家衛卻在兩人沒有未來也沒有希望的愛慾糾葛之上。
我們可以在許多現代主義作品裡看到這種浪漫主義的趨勢：在深刻領略到人與人之間因生歧異而終須別離之後，遂對原初一體的狀態（也就是伊甸園時期完美的人際關係）充滿了一廂情願的想像或迴歸的嚮往。
因此，《春光乍洩》的英語片名Happy Together或許比華語片名更為精確地指出該片浪漫主義和現代主義式的慾望結構。此外，從詞源學上來看，英語「happy」一字由hap和fit兩個字根組成，除了一般意義下的快樂之外，同時帶有偶然、巧合、好運和適切等意涵。這些意涵意味著「happy」一字從哲學層面來看，指的是在分離、差異與衝突發生之前融合一體的狀態，也就是《聖經》上記載的人類墮落前的理想狀態。
指出這些關於愛情的寓意之後，我們開始瞭解何以王家衛的電影中經常出現家的意象。
知名影評人石琪曾經表示：
“王家衛電影至今為止的基本結構……除了男性情義，還有對陳舊住家的依戀，這陋室蝸居是兇險森林的避難所，是唯一屬於自己和親愛者的地方……很少導演像他那樣不斷以家為軸心……無論在旺角、中環、荒漠或阿根廷，（王家衛電影中的）住家都差不多樣子，又都是異鄉中的個人小天地。”
所以不禁發問家究竟是什麼呢？何以那麼多東方與西方現代和當代作品莫不殷切地探討家與無家的問題？
可不可以說，至少從現代主義的觀點來看，家和快樂一樣，代表著融合一體的原初狀態，以及受到人類衝突威脅的起源？現代主義概念下的家，指涉的不僅是家庭或親屬關。
系即使家是屬於個人的私密空間，它的意義卻不只是為個人提供住所或庇護。家除了是一種理想的結合型態，它的內部也具有超越意義，將自己或我們和兇險的外在世界區隔開來。
因此，輝和寶榮這對戀人可以被視為一個整體，也有點類似同一個家庭的成員，棲居於不受外界威脅的「家」。
他們之間形成了一種家人關係，即使他們不斷分手，兩人依舊企圖維持他們的關係。然而，諷刺的是，總想著從頭開始、重建破碎的家卻是不斷出軌的寶榮，而輝每次都勉為其難地答應跟寶榮複合，一再順從他的要求，讓兩人繼續合為一體。
因此，這兩人不是兩個獨立的個體，他們不斷延續建立一個家的夢想，讓兩人合而為一。然而，兩人的複合之路走得並不順遂，家只不過是一再落空的渴望。輝和寶榮無法長相廝守，使他們的愛慾關係轉化成深深的鄉愁。
Happy但不Together，各自江湖安好，或許這結局好過一起快樂，但我們都不是當事人，距離感又是極其割裂的，至少沒資格講出來一句評價。
在這裡我不想用自己的文字去曲解這麼一部作品。
它是足夠偉大的，足夠影響我很多年，這也就足夠了，那個時候的王家衛和麥婉欣，是我想到要進入電影產業的開端，如今我大概意識到，那時的自己沉迷於此，最想要做的事情便是沿著這二人的步伐走下去。
如今亦是。
多謝王家衛，杜可風，張叔平，和YanyanMak
多謝村上春樹，黑澤明
多謝林夕，黃偉文，Leslie阿丙和吖菇
多謝《挪威的森林》《春光乍洩》《2046》
多謝名叫黎耀輝的攝影師和名叫何寶榮的燈光師，你們的名字真好聽。
以及，
謝謝這世界上有文字，有音樂和電影這些美好的東西。
可惜的是，最終黎耀輝自殺的鏡頭沒有剪進去，大概就是讓耀輝有重新開始的機會。
「黎耀輝，讓我們從頭再來過。」20年後，你終於明白，有些人、有些事，終究無法從頭再來過，但電影所留下的生命印記，驀然回首，曾經有過的感動全都湧現了。
這是我看《春光乍洩》最大的感動。
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