黃賓虹山水畫與眾不同，高人一等。潘天壽說他“一張畫能畫七八遍十數遍，結果使畫面蔥蔥郁郁，氣象蓬勃，豐富至極而不失於空靈”；李可染說“黃賓虹老師的畫，遠看什麼都有，近看什麼都找不到”；傅雷說“黃氏寫意，筆墨圓渾，華滋蒼潤，忌復北宋規矩”“筆致凝練如金石，活潑如龍蛇，設色妍而不媚”。
他繪畫的技法，早年行力於李流芳，程邃，以及髡殘，弘仁等，但也兼法元、明各家。所作重視章法上的虛實、繁簡、疏密的統一；用筆如作篆籀，遒勁有力，在行筆謹嚴處，有縱橫奇峭之趣。新安畫派疏淡清逸的畫風對黃賓虹的影響是終生的，六十歲以前是典型的“白賓虹”。
69~70歲，黃賓虹有巴蜀之遊。這是他繪畫上產生飛躍的契機。其最大的收穫，是從真山水中證悟了他晚年變法之“理”。
七十歲後，所畫作品，興會淋漓、渾厚華滋；喜以積墨、潑墨、破墨、宿墨互用，使山川層層深厚，氣勢磅礴，十分挺拔。所謂“黑、密、厚、重”的畫風，正是他逐漸形成的顯著特色。這一顯著特點，也使中國的山水畫上升到一種至高無上的境界。
那麼黃賓虹的畫到底深奧在哪裡呢？為什麼一般人看不出他的好呢？我的體會有三：一、以書入畫。“用寫字的方法作畫”是繪畫教學中老師常說的一句話，說明書法對學中國繪畫的重要。中國書法歷史悠久，由象形開始慢慢發展經歷了大篆、小篆、隸書、草書、行書、楷書，其間形成了許許多多的流派，造就了像王羲之、顏真卿、蘇東坡、趙孟頫那樣光照千秋的書法家。從實用的意義看，文字由篆到楷是一種進化，但從藝術的角度看那是一種倒退。早期文字，甲骨籀隸古拙天真；而後草行，奔放秀美；及至楷書，雖法度嚴明，終究缺乏生機。黃賓虹作山水，推崇最具藝術性的篆隸筆法，符合古人取法乎上的藝術思想。從書寫的技法來看，篆隸較之行草楷書更簡單靈活。這種來自書法的簡約靈動、古樸自然的美，正是黃賓虹追求的“內美”。但對於普通的欣賞者來說，篆隸畢竟陌生，他們更熟悉流暢秀美的行、草和端莊整齊的楷書。表現在畫上，他不以景物為描寫對象，而是讓筆墨當主角，這是黃賓虹山水難懂的原因之一。
二、不以確定的輪廓線定型。黃賓虹山水之所以“遠看什麼都有，近看什麼都找不到”，是因為他通常不以確定的輪廓線定型。對造型來說，用一根線條來確定對象的大小形狀是最簡單的表現方式，也是通行的方式。黃賓虹不用這種方式，是因為他覺得這樣太直白太簡單，是外美，不能盡情展現書法的美筆墨的美。他以其豐富多變的筆法和簡單古樸的點線來描繪畫中的一切，闡述他書畫一法的“內美”思想。這不是獵奇，而是對傳統繪畫的突破，正是他的這一突破，將中國山水畫的表現手法推向了極致，讓小雅者無處著手。
三、筆墨生辣，藏巧於拙。中國古璽印中有一種叫“急就章”的印，篆法簡約，刀法爽利，不羈繩規，為印人推崇。黃賓虹一生，對中國璽印研究頗深，他把將軍印率性自然的藝術風格有意無意地表現在山水畫中，比如筆墨的殘缺、重疊，景物的不周、不整等。所以，我們如果用既有的審美觀去看他的畫，是很難理解他的“內美”的。在用筆上，他以鑄鐵之力運柔毫，萬毫齊發，八面出鋒。所作骨線如商彝秦權，凝練遲澀。不求局部流暢妥帖，時有破格意外之筆，或點或畫，或聚或散，不和俗調，得意外之美。而在用墨上，不以浮滑調勻、漸濃漸淡的方式表現墨色，任濃淡各盡其美。石濤一筆見五色，“四王”以幹筆層層畫出濃淡，而黃賓虹以古拙之筆，蘸極濃極淡之墨，任意揮灑。雖千筆萬筆而不紊，筆筆見筆；重重疊疊而墨分七色，渾厚華滋，遠勝古人一籌。而其用色如用墨，但求生辣，與陰至陽極中求和諧，此中“內美”，又怎是那些以為跟大師學幾天，就把自己也當作大師的人可以“一目瞭然”的？
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