44歲的年紀，意味著什麼？對一個導演又意味著什麼呢？
以電影史上，在外頗負盛名的華語的導演為例。楊德昌在這個年齡完成了史詩級作品《牯嶺街少年殺人事件》。張藝謀在44歲時拍攝了一部話題沉重的《活著》。李安則完成了在導演作品序列裡一直被低估的佳作《冰風暴》。
侯孝賢拍攝獲得金獅獎的作品《悲情城市》、周星馳因拍攝《功夫》以確立其導演地位、王家衛打磨出經典作品《花樣年華》，距離他們的44歲剛剛過去兩年；陳凱歌的金棕櫚代表作《霸王別姬》也是距他44歲剛過去三年。至於賈樟柯，則在他44歲之前，就已經完成了故鄉三部曲，並拍攝了一部具有突破性的作品《天註定》。
因此，一般意義上來說，在44歲之前，大約是一名導演的創造力頂峰時期。44歲，也是世界衛生組織標準中，另一條分界線：青年人的年齡最上限。
青年與創造力，這兩個關鍵詞處的交集點恰好是44歲，也為青年導演這個模糊的概念，釐清了範圍。 44歲及以下的導演，就可稱為青年導演。
而今天，小編就在此範圍內，帶大家回顧一下2019年，中國青年導演的創作、現狀和困境。
條條大路通羅馬
截至2019年12月底，2019年在電影院上映的44部中國華語電影中有21部票房超過1億的作品，都是出自青年導演之手。該數字與2018年相比基本持平。
在打破十億票房的10部華語電影中，青年導演的作品，佔據了6個席位以上（甯浩和文牧野以2/7的比例參與了《我和我的祖國》的創作）。這六位導演恰好代表了青年導演中的三種成功類型。
首先是工業狂魔型。餃子和郭帆在類型意識、對行業的視野、可流行程度這三方面有自己獨到的敏銳感和專業研究，這使他們在2019年貢獻了兩種突破性的熱門作品：《哪吒之魔童降世》和《流浪地球》。對技術的偏執和對行業的熱情是年輕一代、具有電影業野心的電影導演裡最難能可貴的精神，也是他們區別於第五代和第六代導演的地方。
第二類是青年偶像型。作為80年代的文化偶像，韓寒出任電影導演後對年輕人的吸引力仍然很驚人。如果說韓寒的電影收割了許多小鎮青年的文藝心，那麼甯浩的作品就已經成為小鎮青年變成導演而效仿的樣本作品。小人物、黑色幽默、低成本、多線敘事，讓作品的票房和口碑兼收，還融合了個人想要表達的思想情感。甯浩的“叛逆青年特質”，讓他的作品從2006年的“石頭”，到2019年的“外星人”，都有一大群粉絲擁簇。
而第三類，則是穩紮穩打型。兩位年齡相仿的導演陳國輝和曾國祥從開始他們的導演生涯後，均是在他們進入導演圈的第十個年頭，在中國大陸市場站穩腳跟，是因為他們的兩部與內地語境融合得很好的作品。而這只是第一步。兩位導演距離他們在香港圈前輩們的成功還相去甚遠。
這是三位青年導演的進階之路。每位青年導演都有不同的特點，因此也選擇了不同的道路。但是，如果認準未來將擁抱的商業類型市場，並開始打造本土的高概念電影，那麼2019年，在獲得票房最高的六位青年導演中，我們將在他們身上看到某些具有寶貴參考價值的東西。
新手扎堆，類型雜燴
當然，對於大多數青年導演而言，他們需要在“到達羅馬”之前接受考驗和審判。面對不確定的市場對手，年輕的導演們只能通過摸索，等待市場反饋來渡過難關。一些青年導演的作品可能會在行業內激起一陣水花，而某些試錯，可能會為這些青年導演的創作帶來經驗和啟發。
在2019年票房破億的15組青年導演中，有一半是第一次執導長篇電影。其中，表現最好的是柯汶利，其導演的作品《誤殺》，於年底反超了馮小剛的新作。近年來，許多青年導演扎堆拍攝懸疑類型和犯罪類型的影片，柯汶利是眾多拍攝這類影片的出色青年導演之一，也是他們當中的佼佼者。五百的《“大”人物》、申奧的《受益人》，票房過億的表現，都再次證明了觀眾對懸疑犯罪類電影的堅挺。
黃家康、趙霽與木頭的兩部動畫電影與“哪吒”相繼閃耀。張欒的《老師·好》用喜劇片手法貼合時代悲劇，也算是一部不流俗的小爆影片。
而許多具有市場經驗的青年導演也在2019年不斷調整自己的創作。例如，鄧超和俞白眉這對組合。在幾部惡俗喜劇出品後，讓他們口碑皆失的前提下，反而創作出了合格的作品。在周申、劉露拍攝了民國寓言《驢得水》之後，創作出了《半個喜劇》，這部影片作品聚焦於當今城市大眾的生活境況，激發了大眾共鳴，並引起熱議。
田羽生後來推出的作品《小小的願望》，反而是在他推出了高熱度、高票房的《前任3》之後失利。究其原因，是影片刪減的鍋還是劇本本身的問題，還是需要導演本人對其歷史作品的反覆盤查與總結的。
青年導演的進階道路不可能總是一帆風順的。處於高處之時，總是不可避免地會被利好所矇蔽，而一時的觸底，也不必自怨自艾。與其僅靠一部作品就登頂賺取熱錢，之後就被市場拋棄，不如紮紮實實地走好每一步，直面創造、直面市場，也尊重觀眾。
青年導演的文藝春天？
與擁有大量觀眾市場的體裁電影相比，青年導演似乎很難在文藝片市場上有所作為。
年初，陸慶屹以1500元拍攝的紀錄片電影《四個春天》獲得了超過1000萬的票房，讓人覺得這位青年導演的文藝片春天來了。而一年過去了，才驚覺，原來這一切都是一種錯覺。如圖所示，數千萬的票房對類型片來說，無疑是杯水車薪。而對於青年導演導演的文藝片來說，這已然是上限。
披著科幻外衣、內核則是情感文藝的影片作品《被光抓走的人》和電影界不可多得的女性題材電影《送我上青雲》，都試圖通過具有一定票房吸引力的演員出境，以此來吸引票房。但都沒能擺脫排片少和票房低的命運。
今年的電影市場對青年導演尤其不友好。文藝片的市場份額已被外國優秀電影所佔領。從《波西米亞狂想曲》、《羅馬》到《海上鋼琴師》，今年全國文藝片放映聯盟將把更多的精力和重點放在外國名片上。頗受推崇的兩部影片：楊明明導演的《柔情史》和徐磊導演的《平原上的夏洛克》，在影展上都反應甚微。
出自電影節系或培養計劃系的青年導演，其導演的作品在與與市場接軌時，叫好不叫座的情況也是時有發生。例如，在去年的平遙電影節上，獲得費穆最佳影片獎的影片《過春天》，則是由青蔥計劃青年導演白雪所執導的作品。這個不到千萬的票房成績與影片的口碑聲譽之間存在著鴻溝般的差距。
不過幸運的是，現在還有網絡版權發行渠道，這為低成本的青年導演的文藝片帶來了一些成本回收和微薄收益。還有一年一度的全國藝術電影放映聯盟的“藝術電影新作主題影展”，也為更多的青年藝術佳作創造了大銀幕展現的機會。
人才的焦慮
21世紀最稀缺的就是人才。
這句話對於蓬勃發展的中國電影市場尤其如此。回顧20年前的中國電影，由於市場很小，所以對導演的需求也少。當中國電影市場在2015年之後，每年飆升超過130億元人民幣時，青年導演的人才缺口已成為中國電影界的主要問題。
為了應對這種焦慮併發掘潛在的青年導演，大多是在小區域有影響力的青年電影展覽和各大電影節的創投單元以及各類扶持計劃中找尋和發掘人才。在過去的五年中，這些被髮掘的人才漸漸成為了電影界的“香饃饃”。胡波、畢贛、文牧野、忻鈺坤、陳哲藝等青年導演和其他閃耀華語電影界的青年導演們，也都在這些舞臺上嶄露頭角的。
甚至更往前回溯，甯浩的《瘋狂的石頭》、張猛的《鋼的琴》、刁亦男的《白日焰火》、徐浩峰的《師父》等，都是電影計劃和扶持的受益者。雖然平臺很多，但“膽大妄為、藝高一等”的年輕創作者卻很少。
每年都有無數青年導演奔波於各大影展和創投，而淹沒在這之中的也是不計其數。那些對電影市場有著雄心壯志，但卻沒有控制市場能力的青年導演來說，這樣的機會，就只能帶著他們的作品在其中上演一輪遊或半日遊。
導演李安曾經擔心市場過熱會出現對青年導演揠苗助長的情況，但在過去的2019年裡，這種狀況似乎要比想象好很多。更多的青年導演已經認清了自己所能駕馭的影片範疇，更多的私人表達和形式探索的影片又迴歸到了青年影展。
例如，青年導演王麗娜導演的處女作《第一次的別離》，在今年年初的柏林國際電影節、香港國際電影節、乃至年末的海南島國際電影節上均有所斬獲。這部關於新疆兒童故事的電影與導演的成長環境息息相關。在FIRST電影節獲得了大獎的《春江水暖》，以及在上海國際電影節上獲得最佳影片獎的《活著唱著》，展現的都是導演在生活中觀察後的體悟。
在類型片的範疇內，甯浩、徐崢、陳思誠等青年導演的“前輩”，不遺餘力地將其他有類型駕馭能力和表達能力的青年導演推向大銀幕。如申奧、柯汶利、楊子等。
儘管據說導演的代際劃分是研究者和評論家的結論產物，但”第六代中國電影導演之後再無第七代“，這樣的說法也算是板上釘釘的事實寫真了。第五、六代導演在青年時期所做出的那些具有開拓意義的電影創新，是後輩青年導演所望塵莫及的。
但是，每一代青年導演都有不同的歷史使命和位置。在影像氾濫甚至多到爆炸的今天，所需要的是青年導演們百花齊放，是導演們好作品的層出不窮，更是多元青年在作品裡寄託和彰顯的個性。
如果要實現電影市場片種繁多、類型豐富的理想狀態，就迫切地需要解決青年導演們身上的問題。而最大的問題就是，青年導演們太過於依賴爆款方法論的創作惰性、沉澱不夠導致的創作能力不足，這也是今後亟待他們正視與解決的難題。
最後，小編認為，其實“青年”二字，並不能代表一個人的創作能力，也不一定說一個導演在44歲後，就很難再誕生出一部佳作。44歲，只是一個生理上的年齡範疇，也只是一個參考維度。說到底，只要心態和精神保持“青年”狀態，無論年歲如何，都可以有所表達，也當得起“青年”之名。新的一年也來到了，讓我們期待2020年更多“青年”導演為我們帶來的好作品吧！希望已經小有名氣的他們可以再接再厲，也希望新年，行業可以收穫更多意想不到的“黑馬”導演。
對於第五代和第六代導演們給觀眾帶來的經典之作，小編更希望能出現一批能與之一較高下的導演，再創經典。你們是不是也同樣希望呢？
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