《受戒》很著名，是汪曾褀先生標誌性的作品，簡單，明瞭，平白如話，十分地好讀。小說寫的是什麼呢？自由戀愛。一個情竇初開的少女愛上了一個情竇初開的小夥子。就這麼一點破事，一個具備了小學學歷的讀者都可以讀明白。可我要提醒大家一下，千萬不要小瞧了“平白如話”這四個字，這要看這個“平白如話”是誰寫的。在汪曾褀這裡，“平白如話”通常是一個假象，他的作品有時候反而不好讀，尤其不好講，——作者並沒有刻意藏著、掖著，一切都是一覽無餘的，但是，它有特殊的味道。

在我看來，在我們的古代文學史上就有一個很難講的詞人，那就是倒黴的皇上，南唐李後主李煜。“春花秋月何時了，往事知多少？”“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流。”都是大白話。老實說，作為一個教師，一看到這樣的詞句我就難受，撞牆的心都有。為什麼？這樣的詞句“人人心中有”。既然“人人心中有”，你做教師的還有什麼可說的呢？此時此刻，如果哪一位浙大的博士盯著我問：畢老師，“一江春水向東流”到底是什麼意思？這就能把我逼瘋。

1 篇章與結構

《受戒》是一個戀愛的故事。明海和小英子，他們相愛了。有趣的事情卻來了，這個有趣首先是小說的結構。讓我們來數一數吧，《受戒》總共只有15頁，分三個部分。它的結構極其簡單，可以說眉清目秀。每一個部分的開頭都是獨立的一行，像眉毛：

第一個部分，“明海出家已經四年了”，順著“出家”，作者描寫了神職人員的廟宇生活，篇幅是十五分之七，小一半；

第二個部分，“明子老往小英子家裡跑。”沿著“英子家”的這個方向，作者給我們描繪了農業文明裡的鄉村風俗，篇幅是十五分之六，差不多也是小一半；

第三個部分，“小英子把明海接上船”，“上船”了，愛情也就開始了，情竇初開的少男少女在水面上私定了終身，篇幅卻只有十五分之二。這樣的結構比例非常有趣。我敢說，換一個作者，選擇這樣的比例關係不一定敢，這樣的結構是畸形的，很特殊。

就篇章的結構比例來說，最畸形的那個作家可不是汪曾褀，而是周作人。關於周作人，我最為歎服的就是他的篇章。從結構上說，周作人的許多作品在主體的部分都是“跑題”的，他的文章時常跑偏了。眼見得就要文不對題了，都要坍塌了，他在結尾的部分來了小小的一俏，又拉了回來。這不是靜態平衡，是一種動態的平衡，很驚險，真是風流倜儻。魯迅的結構穩如磐石，紋絲不動。可週作人呢？卻是搖曳的，多姿的，像風中的蘆葦。魯迅是戰士，周作人是文人。汪曾褀也不是戰士，汪曾褀也是個文人。這一點非常重要。不瞭解這一點，我們就無法瞭解汪曾褀在八十年代初期為什麼能夠風靡文壇。

在新時期文學的起始階段，中國的作家其實是由兩類人構成的，第一，革命者，這裡頭自然也包括被革命所拋棄的革命者；第二，紅色接班人。

從文化上來說，經歷過五四、救亡、反右和文革的洗禮，有一種人在中國的大地上基本上已經被清洗了，那就是文人。就在這樣的大語境底下，1980年，汪曾褀在《北京文學》的第十期上發表了《受戒》，所有的讀者都嚇了一大跳——小說哪有這麼寫的？什麼東西嚇了讀者一大跳？是汪曾褀身上的包漿，汪氏語言所特有的包漿。這個包漿就是士大夫氣，就是文人氣。它悠遠，淡定，優雅，曖昧。那是時光的積澱，這太迷人了。汪曾褀是活化石，（1980年）他還在寫，他保住了香火——就這一條，汪先生就了不起。是汪曾褀連接了中國的五四文化與新時期文學，他是新時期文學收藏裡珍稀的“老貨”。請注意，這個“老貨”沒有半點不敬。可以說，有沒有汪曾褀，中國新時期文學這個展館將是不一樣的，汪曾褀帶來了完整性。你可以不喜歡他，你可以不讀他，可他的史學價值誰也不能抹殺。

我說了，汪曾褀是文人，深得中國文化的精髓。這樣的文人和嚴格意義上的知識分子是有區別的，他講究的是腔調和趣味，而不是彼岸、革命與真理。他有他蘆葦一樣的多姿性和風流態。所以，我們看不到他的壯懷激烈、大義凜然，也看不到他“批判的武器”與“武器的批判”。他平和、沖淡、日常，在美學的趣味上，這是有傳承的，也就是中國美學裡頭極為重要的一個標準，那就是“雅”。什麼是“雅”？“雅”就是“正”。它不偏執，它不玩狂飆突進。“正”必須處在力學上的平衡點上，剛剛好。不偏不倚、不左不右、不前不後、不上不下、不冷不熱、不深不淺。“雅”其實就是中庸。“中庸”是哲學的說法，也可以說是意識形態的說法，“雅”則是“中庸”這個意識形態在美學上的具體體現。

汪曾祺畫作

2 四個和尚，四件事

我們先來看小說的第一部分。小說是這樣開頭的：“明海出家已經四年了。”“出家”是個關鍵詞，“出家”的意思我們都懂，就是做和尚去。這句話清清楚楚地告訴我們，接下來汪曾褀要向我們描繪廟宇裡的生活了。關於小說的開頭，格雷厄姆說過一句話：“對小說家來說，如何開頭常常比如何結尾更難把握。”為什麼難把握？這裡頭就涉及到小說閱讀的預期問題。廟宇會給我們帶來怎樣的閱讀預期？煙霧繚繞，神秘，莊嚴，肅穆。這是必須的，這一點我們從小說的題目也可以體會得到，《受戒》嘛，它一定是神秘的、莊嚴的、肅穆的。與此相配套的當然是小說的語言，你的小說語言必須要向神秘、莊嚴與肅穆靠攏。你的語言不能搭拉著拖鞋，得莊重。

可是，汪曾褀並沒有莊重，他反過來了，他戲謔。關於做和尚，我們來看看汪曾褀是怎麼說的：

就像有的地方出劁豬的，有的地方出織蓆子的，有的地方出箍桶的，有的地方出彈棉花的，有的地方出畫匠，有的地方出婊子，他（明海）的家鄉出和尚。

大家笑得很開心。你們為什麼要笑？——你們不一定知道你們為什麼會笑。

在“和尚”這個詞出現之前，汪曾褀一口氣羅列了六種職業，其實有點羅唆。但是，這個羅唆是必須的。這個羅唆一下子就把“和尚”的神聖給消解了。這裡的“和尚”突然和宗教無關了，和信仰無關了，它就是俗世的營生，乾脆就是一門手藝。我們回過頭來，再來看一看這六種職業吧，劁豬，織蓆子，箍桶，彈棉花，畫匠，婊子。——這個次序是隨意的還是精心安排的？我們不是汪曾褀，我們不知道。

但是，如果《受戒》是我寫的，我一定和汪曾褀一樣，把“婊子”這個行當放在最後。為什麼？因為“婊子”後面緊跟著的就出現了“和尚”。婊子是性工作者，大部分人不怎麼待見，這個詞是可以用來罵人的；而和尚呢，他的性是被禁止的，他被人敬仰。汪曾褀偏偏把這兩個職業攪和在一起，這兩個詞的內部頓時就形成了一種巨大的價值落差——正是這個巨大的價值落差讓你們笑出聲來的。這就是語言的效果。什麼都沒動，僅僅是語詞的次序，味道就不同了。語言的微妙就微妙在這些地方。如果是“和尚”的前面出現的是“畫匠”或“箍桶匠”，意思是一樣的，但你們不一定能笑得出來。

許多人都說汪曾褀幽默，當然是的。但是，我個人以為，幽默這個詞放在汪曾褀的身上不是很太精確，他只是“會心”，他也能讓讀者“會心”，那是體量很小的一種幽默，強度也不大。我個人以為會心比幽默更高級，幽默有時候是很歹毒的，它十分地辛辣，一棍子能夯斷你的骨頭；“會心”卻不是這樣，會心沒有惡意，它屬於溫補，味甘，恬淡，沒有絞盡腦汁的刻意。不經意的幽默它更會心。有時候，你刻意去幽默，最終的結果往往是“幽默未遂”，“幽而不默”的結果很可怕，比油腔滑調還要壞，會讓你顯得很做作。附帶提醒大家一下，要小心幽默。如果你是一個幽默的人，你自然可以盡情地揮灑你的智慧，就像莫言那樣。如果你不是，你最好不要隨便追求它。

幽默是公主，娶回來固然不易，過日子尤為艱難，你養不活她的。

《受戒》插圖（張曉紅繪）

現在我們就來看一看，汪曾褀在描繪廟宇內部的時候是如何會心、如何戲謔的。依照汪曾褀的交代，菩提庵裡一共有六個人。除了小說主人公明海，那就是五個。關於這五個人，我們一個一個看過去：

老前輩叫普照，一個枯井無波的老和尚。汪曾褀是怎麼介紹他的呢？汪曾褀一板正經地告訴讀者：“他是吃齋的，過年時除外。”說一個資深的和尚是“吃齋的”，過年的時候還要除外，你說，這樣的正經是多麼地會心。我們不一定會噴出來，但是，心裡頭一定會喜悅，——這和尚當的，哪有這麼當和尚的。

再來看仁山，也就是明海的舅舅。為了描寫這個人物，汪曾褀刻意描寫了他的住處。注意，這是一個方丈的住處。“方丈”是什麼意思？一方見長，一方見寬，是很小的地方，也就是領導的住處。汪曾褀是這樣描寫這個簡樸的小地方的：“桌子上擺的是賬簿和算盤。”這句話逗人了，好端端的一個方丈被汪曾褀寫成了CEO，最起碼也是財務部的經理，他時刻關注的是他的GDP。沒完，在這裡汪曾褀還反問了一句：“——要不，當和尚做什麼？”這句話太好了，好就好在理不直而氣壯。小說家往往喜歡兩件事，一，理直而氣不壯，二，理不直而氣壯。這裡頭都是命運。

仁海就更了不得了，第一句話就能嚇死人，“他是有老婆的。”

接下來自然是仁海的老婆。關於這個“老婆”，就一句話，“白天，悶在屋裡不出來。”這句話寫得絕。都說小說家要曉通人情世故，汪曾褀就曉通。這個仁海的老婆情商高啊，她知道一件大事，那就是顧及和尚丈夫的公眾形象。怎麼才能顧及？大白天的不出家門。她要是隨便出門，有人一拍照，一發微信，她丈夫立馬就要上頭條。在這些地方我們都要去體會。——中國的古典美學裡很講究“妙”，汪曾褀就懂得這個“妙”。這些語言漂亮得不得了，很家常，卻不能嚼，你越嚼它就越香，能饞死你。我們讀經典小說就是要往這些地方讀，它會讓你很舒服。老實說，這樣的語言年輕人是寫不出來的，你必須熬到那個歲數才行。到了那個年紀你才能笑看雲淡風輕，關鍵是，你才肯原諒。只有原諒了生活、原諒了人性的作家才能寫出這樣會心的語言。汪曾褀的小說人人可讀，卻真的不是人人都可以讀的。這樣的語言和圍棋很像，黑白分明的，都擺放在棋盤上，可是，你的能力沒達到，你不一定能看出內在的奧妙。仁海的老婆“悶在屋裡不出來”，這裡頭就有人情，就有世故。她雖然不出門，汪曾褀就用了一句話就完成了她的形象塑造，我們能夠看見她鬼頭鬼腦的樣子。善良，愚蠢，顧家，掩耳盜鈴。如果作者和讀者都不懂得原諒，老實說，這個地方會變得齷齪。相反，如果你通了，這些地方就很有喜感。

在我看來，寫得最好的要數三師父仁渡，仁渡哪裡是一個和尚？因為年輕，帥氣，嗓子好，人家是小鮮肉，人家是搖滾樂隊裡的主唱，人家還是一個泡妞的高手。汪曾褀交代了，“他有相好的，而且還不止一個。”如果仁渡生活在今天，他一定會來杭州，來參加浙江衛視的《中國好聲音》，汪峰老師一定會用他好聽的低音說：“仁渡同學，我是第一個為你轉身的。我從你的嗓子裡聽到了宗教。搖滾的精神就是宗教的精神。我有信心把你培養成中國最好的和尚歌手。”

現在我們來做做加減法，廟裡頭總共有六個人，除了明海，剩下五個。再除了仁海的老婆，其實就是四個和尚。老和尚普照又不參加集體活動，這一來就只剩下三個。三是一個很麻煩的數字，用打麻將的說法，那就是三缺一。三缺一怎麼辦？還能怎麼辦，往別人的身上寫唄。別人是誰？汪曾褀寫道：“一個收鴨毛的，一個打兔子兼偷雞的。”你看看，來人不光能打兔子，也會偷雞，他可是一個複合型的人才。關於這個偷雞的，大家千萬不要誤解，以為他是小說裡的邊角料，可有可無。不是這樣，這個人非常重要。我先把他放在這裡，以後還要說到他。

好，汪曾褀為我們提供了四個和尚。現在我要請大家回答問題了，——這四個和尚都幹了些什麼呢？大家想一想。

不說不知道，一說嚇一跳。他們的所作所為可以概括為四個字：吃！喝！嫖！賭！很嚇人的。

可是，這一切顯然沒有嚇住汪曾褀，在介紹了兩個牌友之後，汪曾褀還輕描淡寫地給這些人做了一個總結，說這些人都是“正經人”。汪曾褀為什麼要強調他們都是“正經人”？

剛才我說了，《受戒》這篇小說是1980年寫的。這是特殊的，這也是重要的。1980年之前，或者說1977年之前，中國是什麼樣的中國？是一個階級敵對的中國，是一個你死我活的中國。“誰是我們的朋友，誰是我們的敵人”，這個問題是汪曾褀必須面對的一個首要問題，——這是中國的問題，當然也是中國當代文學的問題，更是中國作家必須面對的問題。

汪曾褀面對了這個問題，他回答了這個問題：他的眼裡卻沒有階級和階級鬥爭，沒有好人和壞人，沒有敵人和朋友。汪曾褀的眼裡只有人，只有人的日常生活。由斯，汪曾褀向我們提供了他的立場，那就是基本的人道主義立場。

回到廟宇。如果我們仔細地回味一下，我們會大吃一驚，——汪曾褀是按照世俗生活的世俗精神來描寫廟宇的。他所描繪的廟宇生活是假的，他所描寫的僧侶也是假的，他並沒有涉及宗教和宗教的精神。那些和尚都是日常生活裡的人，都是民間社會里的普通人，都是這些普通人的吃、喝、拉、撒。在汪曾褀看來，一個人該怎麼生活就該怎麼生活，即使在廟宇裡頭也是這樣。所以，在汪曾褀描繪吃喝嫖賭的時候，我們一定要留意汪曾褀的寫作立場，他是站在“生活的立場”上寫作的，而不是“宗教的立場”。這才是關鍵。他是不批判的，他是不譴責的，他更不是憎恨的。他中立。他沒有道德優勢，他更沒有真理在握。

把宗教生活還原給了“日常”與“生計”，這是汪先生對中國文學的一個貢獻。要知道，那是在1980年。在1980年就能有這樣的看法與態度，那是很了不起的。從這個意義上說，汪曾褀也是反對“偽崇高”的，在這一點上，後來的王朔和汪曾褀似乎很像，其實又不像。汪曾褀否認的是彼岸，卻堅定不移地堅守了此岸。他是熱愛此岸的，他對現世有無限的熱忱。王朔呢？他是把彼岸和此岸一股腦兒給端了。汪曾褀說那些人是“正經人”，是戲謔，也是原諒，也是認同，否則就是諷刺與挖苦了。在汪曾褀的眼裡，他們真的就是“正經人”，是有毛有病的正經人。——這就是汪曾褀的文學態度，也是他的人生哲學，他不把任何人看作“敵人”。

從寫作的角度來說，接下來的問題也許更加重要，在描寫廟宇生活的時候，汪曾褀為什麼要如此戲謔？

我們要反過來看這個問題，如果汪曾褀並不戲謔，而是像第二部分和第三部分那樣，選擇正常的、抒情的、唯美的敘事語言，在他描繪四個和尚吃喝嫖賭的時候，我們做讀者的會有怎樣的感受？

我們會感受到廟宇生活的不堪，甚至是髒。那顯然不是汪曾褀想要的。是戲謔消解了這種不堪，是戲謔消解了這種髒。戲謔表面上是語言的風格，骨子裡是價值觀：我不同意你，但是，我允許你的存在，我不會把你打到在地，再踏上一隻腳。這就是汪曾褀。還有一點，如果汪曾褀用抒情、唯美的語言去描繪和尚的吃喝嫖賭，《受戒》也許會出現這樣的局面，它變得誨淫誨盜。這個是不可以的。

我再說一遍，對小說家來說，語言風格不僅僅是語言的問題，它暗含著價值觀，嚴重一點說，也許還有立場。

說到這裡大家很快就能意識到了，《受戒》這篇小說雖然很短，它的語言風格卻存在著戲謔與唯美這兩種風格。相對於一篇小說來說，這可是一個巨大的忌諱。——汪曾褀自己意識到這個問題了麼？我不確定。但是有一點我是可以肯定的，從調性上來說，《受戒》的語言風格又是統一的。在哪裡統一的？在語言的樂感與節奏上。必須承認，汪曾褀的語感和語言的把控能力實在是太出色了。

為了證明我所說的話，你們回去之後可以做一個語言實驗，把《受戒》拿出來，大聲地朗誦。只要你朗誦出來了，你自己就可以感受得到那種內在的韻律，瀟灑，沖淡，飄逸，自由，微微的有那麼一絲驕傲。這一點在任何時候都是統一的。汪曾褀並不傲慢，在骨子裡卻是驕傲的。我附帶告訴大家一個小秘密——有些作家的作品是可以朗讀的，有些作家的作品卻不能。能朗讀的作家在語言的天分上往往更勝一籌。他們都有自己特有的腔調，隔了三丈都能聞到。李敬澤老師反反覆覆地說，好作家一定要有自己的腔調。汪曾褀的腔調就是業已滅絕的文人氣，就是業已滅絕的士大夫氣，這種氣息在當今的中國極為稀有。補充一句，汪曾褀的腔調你們年輕人千萬不能學，你學不來。我說過一句話，汪曾褀是用來愛的，不是用來學的，道理就在這裡。

現在我們來做一個假設，假如《受戒》這個作品由魯迅來寫，結果將會怎樣？這個假設會很有趣，請大家想一想——

面對宗教的黑暗、宗教對人性的壓迫、宗教對日常生活的碾壓，魯迅一定是抗爭的、激烈的、批判的、金剛怒目的。魯迅也會幽默，但魯迅的幽默也許是毀滅性的，有時候會讓你無處躲藏。用魯迅自己的說法，就是“撕”，“撕碎”的撕。汪曾褀不會“撕”。汪曾褀不批判。汪曾褀沒那個興趣，汪曾褀沒那個能量，更為要緊的是，汪曾褀也沒有那樣的理性強度。這是由汪曾褀的個性氣質決定了的。汪曾褀是一個可愛的作家，一個了不起的作家，卻不是一個偉大的作家。我這樣說絲毫也不影響汪曾褀的價值。我們熱愛魯迅，需要魯迅，我們也需要汪曾褀。我說過，汪曾褀是文人，不是知識分子。這是汪曾褀的特徵，也是汪曾褀的侷限。這樣說是不是對汪曾褀不公平？是不是強詞奪理了？一點也不。偉大的作家必須有偉大作家的自我擔當，這是偉大作家的硬性標誌。文學是自由的，開放的，但是，相對於偉大的作家來說，文學未必自由。這個不自由不是來自於外在的威逼與脅迫，而是來自於偉大作家的自覺，來自他們偉大的情懷和偉大的心靈。

但是，能不能說汪曾褀是一個沒有思想的作家？也不能這樣說。

這就要談到張愛玲了。張愛玲有一個著名的小說，《傾城之戀》，大家都熟悉。《傾城之戀》當然是一個愛情故事，但是，它有它的世界觀，具體地說，它有它的歷史觀。——無論風雲怎樣變幻，人類的日常它堅不可摧，哪怕炮火連天，吃總要吃，睡總要睡，愛總會愛，孩子也還是要生。城可傾，愛不可傾，這就是張愛玲的孤島哲學和孤島史觀，這是一種偷生的哲學，汪曾褀的身上多多少少也有這種哲學。——衰敗的大時代、精緻的小人物。說到這裡大家也許明白了，《受戒》和《傾城之戀》骨子裡很像，幾乎可以說是姊妹篇。我們可以把《受戒》看作《傾城之戀》的鄉村版，文學一點說，我們也可以把《受戒》看作《傾城之戀》投放在鄉村河水裡的倒影，水光瀲灩。

所以說，作家的才華極其重要。才華不是思想，但是，才華可以幫助作家逼近思想。這正是藝術和藝術家的力量，文學是人類精神不可或缺的一個維度。

3 世俗與仙氣

在小說的第二部分，汪曾褀是這樣“起承轉合”的：明子老是往小英子家裡跑。

你看，汪曾褀真的是一個不玩噱頭的作家，不來玄的，就往明白裡寫。這是好的文風，是作家自信的一種標誌。從明海“往小英子家跑”開始，汪曾褀的筆端離開了廟宇，來到了真正的世俗場景。但是，對汪曾褀來說，這個世俗場景卻是特定的，也就是我們常說的那個“風俗畫”。

汪曾褀的“風俗畫”給他帶來了盛譽，他寫得確實好，有滋有味，我們必須向汪先生致敬。但是，我們也必須看到，所謂的“汪味”，說到底就是詩意。這個詩意也是特定的，也就是中國古典詩歌所特有的意境。如果我們對中國的詩歌史比較瞭解的話，我們立即就可以看出來了，汪曾褀的背後站立著一個人，那個人就是陶淵明。假如我們願意，還可以把話題拉得再遠一點，汪曾褀的背後其實還有人，那就是老莊，他受老莊的影響的確是很深的。

陶淵明是著名的逃逸大師。這裡有他的哲學，——你讓茅臺酒和大糞交手，一交手茅臺酒也就成了大糞，這個我不和你玩。陶淵明有陶淵明的烏托邦，《歸田園居》，《庚戌歲九月中於西田獲早稻》、《桃花源詩並記》，這些都是他的烏托邦。

《受戒》的第二章到底寫了什麼？是小英子的一家的世俗生活。它不是烏托邦。它是“小國寡民”，是所謂的“淨土”。中國是一個人口大國，人口的大國在美學的趣味上反而嚮往“小國寡民”，這一點非常有意思。

《受戒》插圖（張曉紅繪）

《受戒》的故事背景汪曾褀沒有交代，但是，我可以負責任地說，汪曾褀所描繪的其實是一個亂世。我怎麼知道的？在《受戒》的一開頭汪曾褀自己就交代了，明海家的那一帶有一個風俗，但凡有弟兄四個的家庭老四都要去做和尚。為什麼？老四養不活。就這麼一個細節，我說《受戒》的大背景是一個亂世就站得住腳。然而，汪曾褀不是魯迅，不是陀斯妥耶夫斯基，對“亂世”這個大背景偏偏沒興趣，他對亂世的政治、民生、經濟、教育、醫療、軍事統統沒興趣。作為一個文人，他感興趣的是亂世之中“小國寡民”的精緻人生。安逸，富足，祥和，美好。可以說，在任何時候，“美”和“詩意”一直是汪曾褀的一個興奮點。他在意的是亂世之中的“天上人間”。

我給大家來解開《受戒》的美學之謎吧：當汪曾褀描寫“釋”，也就是佛家弟子的時候，他是往下拉的，他是按照世俗來寫的，七葷八素；可是，當汪曾褀果真去描繪世俗生活的時候，他又往上提了，他讓世俗生活充滿了仙氣，飄飄欲仙的，他的精神與趣味在“道”。

李澤厚說中國人的精神是儒、道、釋互補的，這個判斷很有道理。汪曾褀也是這樣。汪曾褀也入世，但是，情況並不妙，兩頭不討好，他只能匆匆忙忙地出世。照理說，1980年的中國是多麼地複雜，又是左，又是右，又是堅持，又是改革，還要開放，對不起了，汪曾褀統統沒興趣。在1980年，汪曾褀的寫作其實是很邊緣的，他的創作既不屬於反思文學也不屬於改革文學。還是讓我們回到1980年吧，汪曾褀所寫的究竟是什麼？“解放前”。可是，誰也沒有想到，他的“解放前”大紅大紫起來了。《受戒》真的把讀者嚇了一大跳。

——《受戒》為什麼會把別人嚇一跳？誰能告訴我？

聽好了，《受戒》所描寫的可是“解放前”。“解放前”的中國鄉村那麼富足、那麼美好，“解放前”的中國農民那麼幸福、那麼安康，一句話，“解放前”如詩如畫，大夥兒如痴如醉，——哪一個中國作家敢這麼寫？你腦子壞了。你發癔症。

汪曾褀的寫作從來都是非政治的，他是人性的、文化的、詩意的。

所以，汪曾褀寫《受戒》，“1980年”既是一個寫作日期，也是一個寫作前提。我常說，作家在什麼時候生是重要的，作家在什麼時候死也重要。汪曾褀如果沒有熬到改革開放，沒有熬到新時期，他要是在1976年之前就死了，汪曾褀的價值起碼要打九折，他遠遠沒這麼貴重。道理很簡單，在1980年，能寫出《受戒》這種作品的中國作家沒幾個。我們傳統文化的底子薄，寫不出來的。

《受戒》插圖（張曉紅繪）

現在，我們又要回到小說的結構了。這一次我所說的不是情節結構，而是人物的結構，也就是小說人物的出場問題。也許你們要說了，這又有什麼可說的？我是作家，筆在我的手上，我想讓小說人物什麼時候出場他就什麼時候出場。哪能這樣呢，那樣的作家不成土匪了，——“你給我出來！”小說的人物就出來了。不能那樣。小說裡的人物都是有文學尊嚴的，你做作家的必須把人家給請出來。

如果你是一個不好的作家，小說人物會聽你的；可是，如果你是一個好作家，小說人物在什麼時候出場，這就要商量。

好，在第二章裡頭，汪曾褀給我們描繪了一個世外桃源，人物關係也極為簡單。除了小英子、小英子的爸爸、媽媽、姐姐這四個人以外，汪曾褀著力描寫的那個人物是誰？反而是廟裡的人物，是17歲的明子，那個即將受戒的小沙彌。這是很有意思的。小沙彌是怎麼出來的呢？是小英子的姐姐需要畫圖樣，這一來，小沙彌就被請出來了，他離開了廟宇，來到了世俗生活。

再回到第一章，也就是廟裡頭。從理論上說，既然寫的是廟裡頭，應該都是寫和尚才是，但是，汪曾褀還寫了別人。誰？小英子。這是必須的，小英子在小說的第一章裡必須出現，否則，小說都進行了一半了，女主人公都還沒有出現，那是太醜陋了，就像電影都看了一半，我們還沒有看到女一號一樣。

但問題是，第一章寫的是廟宇，如何才能把小英子給“請”出來呢？這才是“寫”小說的關鍵。——讓小英子來燒香？然後，讓小英子和小沙彌眉來眼去的？可不可以？當然可以。但是，那是多麼地猥瑣。汪曾褀他怎麼可能猥瑣呢。

《受戒》插圖（張曉紅繪）

我們來看看汪曾褀是怎麼做的。——我記得我在前面留下了一個問題，關於那個偷雞的“正經人”，那個複合型人才。汪曾褀在這個人物的身上總共就用了一兩句話，但是，這個人物重要極了。

第一，汪曾褀寫了三個可以自由行動的和尚。他們要打麻將，三缺一，結果呢，“打兔子兼偷雞”的這個人物出場了。

第二，因為偷雞，這個連姓名都沒有的“正經人”就必須有一個偷雞的工具，銅蜻蜓。關於銅蜻蜓，小說裡有交代，我就不說了。明子很年輕，他對這個偷雞的工具產生了好奇，這是當然的。他想試試，可到哪裡試呢？廟裡頭不行啊，只能到廟外去。這一來就到了小英子的家門口了。

第三，我們的女一號，小英子，她同樣年輕，她對銅蜻蜓同樣好奇，這一來她就在小說的第一部分出現了。多麼自然，一點痕跡都沒有。在這裡，銅蜻蜓哪裡還是作案工具？銅蜻蜓就是青梅，銅蜻蜓就是竹馬。生氣盎然，洋溢著玩性，小英子她不出場都不行。可以這樣說，如果小英子在小說的第一部分出不了場，這個小說就沒法看了，汪曾褀也就不是汪曾褀了。

你們說，銅蜻蜓的主人，那個偷雞的複合型人才，他對小說的結構是多麼地重要。他簡直就是小說內部的一個樞紐。

聽我這麼一解釋，大家也許會說，天哪，小說家太辛苦了，太苦思冥想了。就為了小英子的出場，汪曾褀就要想那麼多。不是這樣的。你們千萬不要去可憐汪曾褀，他不會想這麼多的。我只是出於講座的需要，是在事後分析給你們聽的。好小說要經得起分析，但作家在寫作的時候是不會這樣分析的。在寫作的時候，小說家主要靠直覺。他的直覺會讓他自然而然地那樣寫，回過頭去一分析，我們會發現作家的直覺原來是如此地精確。我一直強調，多次強調，直覺是小說家最為神奇的才華，直覺也是小說家最為重要的才華。在作家所有必備的素質當中，唯一不能靠後天培養也許就是直覺。直覺沒有邏輯過程，沒有推理的過程，它直接就抵達了結果，所以它才叫直覺。所以，寫小說沒有大家想象得那麼辛苦。在寫作的過程中，思考極為重要，但思考往往不能帶來快樂，是不斷湧現的直覺給作家帶來了欣喜，有時候，會欣喜若狂。這是寫作最為迷人的地方。老實說，我個人之所以如此熱愛寫作，很大的原因就是為了體驗直覺。它簡直就是一種生理上的快感。雖然我是一個作家，但是，我真的沒有能力把直覺所帶來的快感告訴給大家。這麼說吧，直覺很像生理上的GPS，它總能幫助你在陌生的地方找到最為合適的道路。但是，GPS是沒法確定目標的，決定目標的是作家的價值觀，也就是思想，而敏銳的、幽靈般的直覺可以輔助我們抵達。

第一章描寫和尚，把小英子安排進來；第二章描寫世俗生活了，再把小和尚安排進來。這樣的鑲嵌就是《受戒》的結構。一目瞭然。老實說，如果沒有閱讀的直覺，這個一目瞭然還真的不一定就一目瞭然。

所以說，結構永遠是具體的，它離不開具體的作品。學習小說的結構一定要結合具體的作品，讀多了，寫多了，你就會結構了。你一不讀，二不寫，你讓畢老師給你講“小說結構的技法”，那個是沒有的，我也不會講。我自己寫小說的時候也是這樣，一個作品一個結構。作品就是人，每個人都有自己的體型，看上去都差不多，可是，你要到醫生那裡，醫生就會告訴你，每個人的體型都不一樣，每個人的耳朵都不一樣。

好，到了第二章，小沙彌明子出現在了世俗生活裡頭了，他學雷鋒來了，做好事，給小英子家做義務勞動來了。明子就是在學雷鋒、做好事的過程中愛上了小英子的。——這裡頭有沒有講究？

也有講究。寫明海在廟裡頭萌發春心可以不可以？當然可以。——小英子來進香，明子愛上她了，一點問題也沒有。但是，汪曾褀不會那麼寫。汪曾褀寫別人的愛情可以這樣寫，寫明海和小英子卻不可以。為什麼？明子和小英子的愛情很唯美，很單純。說到這裡就弔詭了，單純的愛情因為不牽扯社會內容，它就比較原始，原始的情感恰恰就肉慾。肉慾可以極髒，也可以極乾淨，這完全取決於作家。《受戒》的第二部分其實是肉慾的，回憶一下，汪曾褀描寫過小英子和明子的腳，很肉慾的。——問題是，把肉慾放在哪裡寫比較好呢？廟宇還是大自然？當然是大自然。所以，小和尚的故事一定要出現在世俗生活裡頭。這些都是寫小說特別關鍵的地方。有人說，小說只有好與不好，沒有對與不對，這句話當然對。但是，對於高水平的作家來說，判斷失誤就是不對。汪曾褀不可能犯這樣低級的錯誤。也許有同學要這樣問我，畢老師，你不要騙我，我就要把他們的肉慾放在廟裡頭來寫，能不能？我的回答是，能。但是，那一定是另外的一篇小說，價值趨向會有所不同。《受戒》一定不能那樣寫。

我再來問一個問題，還是關於結構的。就在明海和小英子的情感開始升溫的時候，汪曾褀靜悄悄地又為小說安排了怎樣的一條線索？

對，明海的受戒。受戒與愛情是什麼關係？是矛盾的關係，是衝突的關係，是不可調和的關係。小說到了這個地方，戲劇衝突開始凸顯，一個尖銳的矛盾業已存在於小說的內部。它有可能牽扯到命運、道德、宗教教義、社會輿情等重大的社會問題，也有可能牽扯到掙扎、焦慮、抗爭、欲罷不能、生與死等重大的內心積壓。事實上，這正是文學或者小說時常面對的一個題材，種種跡象表明，一場悲劇即將上演。

4 鬧

小說終於來到了它的第三個部分了。戲劇衝突出現了嗎？悲劇上演了嗎？沒有。一點影子都沒有。

我們還是來看文本吧。這時的明子已經受戒了，小英子划船接他回去：

劃了一氣，小英子說：“你不要當方丈。”

“好，不當。”

“你也不要當沙彌尾！”

“好，不當。”

又劃了一氣，看見那一片蘆葦蕩子了。

小英子忽然把漿放下，走到船尾，趴在明子的耳朵旁，小聲地說：

“我給你當老婆，你要不要？”

明子眼睛鼓得大大的。

“你說話呀！”

明子說：“嗯。”

“什麼叫‘嗯’呀，要不要，要不要？”

明子大聲地說：“要——！”

然後呢？然後兩個年輕人興沖沖地划船，把小船划進了蘆花蕩，也就是水面上的“高粱地”。再然後他們就有了愛的行為，“驚起一隻青樁（一種水鳥），擦著蘆葦，噗嚕嚕嚕飛遠了。”

《受戒》插圖（張曉紅繪）

△

這個結尾太美了，近乎詩。正如我們的古人所說的那樣，言已盡而意無窮。這正是汪曾褀所擅長的。

我還是要問，這一段文字裡究竟有沒有衝突？其實是有的。那就是受戒與破戒。

我先前已經說了，汪曾褀不在意所謂的重大題材，他沒興趣，他也寫不動。他有他頑固的文學訴求，那就是生活的基本面。在汪曾褀看來，這個基本面才是文學最為要緊的重大題材。具體一點說，那就是日常，那就是飲食男女。落實到《受戒》這篇小說，他的基本面就一個字，愛。這是人性的剛性需求，任何宏大的理由和歷史境遇都不可阻攔。你要是想阻擋我，那我就一定要突破你。但是，這種突破不是魯迅式的，它沒有爆破，不是“我以我血薦軒轅”，它是沈從文式的，當然也是汪曾褀式的，它是綿軟的，低調的，它的基本器械與工具就是美。落實到小說的文本上，那就是兩條，一，輕逸，二，唯美。汪曾褀寫小說通常不做剛性處理，相反，他所作的是柔性處理。柔性處理就是小說不構成勢能，也就是無情節。汪曾褀的小說很有意思的，他很講究結構，卻沒有情節。他不需要勢能，還要情節幹什麼呢？說汪曾褀的小說是“散文化”的小說，“汪味小說”，原因就在這裡。他根本不需要情節。

那麼，汪曾褀的輕逸與唯美是如何完成的呢？在《受戒》的第三章，汪曾褀不只是描寫了少年，他還選擇了一個獨特的視角，那就是少年視角，我也可以發明一個概念，叫“準童年視角”。這樣的視角可以最大限度地呈現少年的懵懂與少年的無知。這樣的寫法有一個好處，它成全了美；這樣的寫法也有一個壞處，它規避了理性。但我想說的是，撇開好與不好，懵懂與無知很不好寫，這裡的分寸感非常難把握。稍不留神你就寫砸了。我們來具體地看一看，汪曾褀是如何極有分寸地完成他的“破戒”的。

第一，小英子問，我給你當老婆你要不要，明子回答說要。這個“要”就是“破戒”。它可是一個強音。但是，就小說自身的節奏而言，最強音，或者說最驚心動魄的，不是明子的回答，而是小英子的問題，是“我給你當老婆，你要不要”。這句話在小說裡頭是石破天驚的。汪曾褀的文字極為散淡，他不喜歡衝突，他也就不喜歡強度。可是，這個地方需要衝突，也需要強度。汪曾褀如果這樣寫，“哥，人家心裡頭可亂了。”或者這樣寫，“哥，你怎麼也不敢看著我？”這樣寫可以嗎？不可以。輕佻，強度不夠，遠遠不夠。在這個地方作者一定要一竿子插到底，直接就是“我給你當老婆”，還要反問一句，你要不要！在這個地方，絕不能搞曖昧、絕不能玩含蓄、絕不能留有任何餘地。為什麼？留有餘地小英子就不夠直接、不夠冒失，也就是不夠懵懂、不夠單純。這就是“準童年視角”的好處。一旦小英子這個人物不單純，小說的況味反而不乾淨。這是要害。大家可以想一想，如果這個地方小英子太老到、太矜持，太會盤算、太有心機，小英子這個鄉村少女的表達就不再是表達，而是勾引。這個區別是巨大的。一旦勾引了，小英子將不再是小英子，她就成了《紅樓夢》裡的妙玉，《受戒》立馬就會變成妙玉的內衣，那就不乾淨了。“欲潔何曾潔”？這是汪曾褀不能容忍的。他必須保證《受戒》的高純度和剔透感。我要說，這一部分純淨極了，十分地乾淨，近乎通透。通透是需要作家的心境的，同時也需要作家手上的功夫。汪曾褀有一個很大的本領，他描寫的對象可以七葷八素、不乾不淨，但是，他能寫得又幹淨又透明，好本領。

在這個地方我很想和大家談談古希臘的雕塑，古希臘雕塑的質地是什麼？是石頭。石頭透明麼？當然不透明。可是，你去盧浮宮看看那尊《勝利女神》，你的目光能透過石頭，能透過女神身上的紡織品，直接可以看到女神的腹部，她的肌膚，甚至還有她的肚臍。女神聖潔，卻瀰漫著女人的性感。這是標準的古希臘精神，人性即神性，神性即人性，它們高度地契合。莎士比亞說，人是“萬物的靈長”，注意，他這是第二次、而不是第一次把人放到了神的高度。這就叫“文藝復興”，這才叫“文藝復興”，也就是RENAISSANCE裡的“RE”。可以說，如果大理石不透明，人性和神性就割斷了，神的號召力、感染力和親和力就會大幅度地降低。我不想誇張，我在《勝利女神》面前站立過無數次，總共加起來也許都不止十個小時。——是什麼吸引我？是大理石的透明！透明好哇，它透明瞭，我就能看見我想看而不敢看的東西了。可大理石為什麼就能透明呢？這就是藝術神奇的力量。我沒有說汪曾褀的小說抵達了古希臘雕塑的高度，這句話我不認，我也沒有那個意思，但是，汪曾褀有能力讓小說的語言透明，這話我可以說。

第二，在描寫少女單純的同時，我們一定要記住，單純就是單純，不是弱智，更不是二百五。汪曾褀不能把小英子寫成一個傻叉。如果她是傻叉，小說的味道又變了。老實說，“我給你當老婆”這句話的強度極大，是孟浪的，如何讓孟浪不浪蕩，這個又很講究。汪曾褀是怎麼做的？當然是鋪墊。小說的鋪墊是極其重要的一個技術，同學們一定要注意。那麼，汪曾褀是如何鋪墊的呢？

A，小英子聰明瞭，她知道廟裡的仁海是有老婆，她也知道方丈不能有老婆，所以，她的第一句話就是“你不要當方丈”。

B，從小說內部的邏輯來看，小英子還知道一點廟宇的常識，她知道沙彌尾是方丈的後備幹部，所以，小英子的第二句話必須是“你也不要當沙彌尾”。

有了A和B這個兩頭堵，“我給你當老婆”就不只是有強度，不只是孟浪，也還有聰明，也還有可愛。是少女特有的那種可愛，自作聰明。要知道，汪曾褀寫《受戒》的時候已經是一個老男人了，這個老男人把少女寫得那麼好，汪曾褀也可愛。他有一顆不老的心，風流，卻一點也不下流。我再說一遍，汪曾褀是用來愛的，不是用來學的。

綜合上面的兩點，這就是分寸，這就是小說的分寸。小說的分寸感極其不好把握，它同樣需要作家的直覺。可以說，汪曾褀其實是懷著一腔的少年心甚至是童心來寫這一段文字的，這一段文字充滿了童趣，近乎透明瞭。透明總是輕盈的，這才輕逸，這才唯美。

但是，有一點我也想強調，我們是讀者，我們可不是懵懂的少女，我們都知道一件事，——明海將來做不做方丈、做不做沙彌尾，小英子的決定不算數，明海的回答也不算數。小英子能不能給明海“當老婆”呢？天知道。也許天都不知道。從這個意義上來說，《受戒》這篇小說依然是一個悲劇。它不是蕩氣迴腸的大悲劇，它是一個輕逸的、唯美的、詩意的、令人唏噓的小悲劇。小說早就結束了，可是，小說留給我們的，不只是鳥類歡快的飛翔，還有傷感的天空，它無邊無際。

從這個意義上說，汪曾褀也是註定了寫不了長篇小說的，即使他寫了，好不到哪裡去。這也是侷限，氣質的侷限，理性能力的侷限。你不能指望風流倜儻的文人擁有鋼鐵一般的神經和理性能力，尤其是踐行的能力，那是不公平的。他是短篇小說大師，他延續了香火，這兩條足夠我們的尊敬。

關於短篇小說，我再說兩句。短篇小說都短，它的篇幅就是合圍而成的家庭小圍牆，第一，它講究的是“一支紅杏出牆來”，你必須保證紅杏能“出牆”；第二，更高一級的要求是，它講究的是“紅杏枝頭春意鬧”，你必須保證紅杏它會“鬧”。王國維說，著一“鬧”字，意境全出矣。是的，對詩歌來說，一個“鬧”字就全有了，借用韓東的說法，“詩歌到語言為止”，這是一個傑出的詩人才有的傑出體驗。但是，對短篇小說而言，你需要把這個“鬧”字還原成生活的現場，還原成現場裡的人物，還原成人物與人物之間的關係。小英子和明海就特別地鬧，鬧死了，這兩個孩子在我的心裡都鬧了幾十年了，還在鬧。詩歌到語言為止，從這個意義上說，短篇小說是對詩歌的降低，可是，從另外的一個意義上說，你也可以把它理解成短篇小說是對詩歌的提升，——這取決於你的文學素養，這取決於你的文學才華，這取決於你對自己的要求有多高。

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