靜心匠道

中國古代戲曲藝術萌芽於宋代，盛於元代，流佈明清。它與楚辭、漢賦、魏晉駢文、唐詩、宋詞，“皆所謂一代之文學，而後世莫能繼焉者也”(王國維《宋元戲曲史》)。中國古代戲曲主要包括散曲、雜劇兩種藝術形式。散曲是興起於元代的一種新興詩歌藝術形式，既是當時文人詠志抒懷的得心應手的工具，又是人民群眾喜見樂聞的嶄新藝術形式，特別是它與音樂藝術結合，適於清唱，流傳很廣，元代作家多達200餘人，流傳至今的散曲作品有四千多首;雜劇正是由散曲中的套組成曲文，雜以賓白(對話獨白)、科介，在舞臺上演出的戲劇。其曲文則仍是詩歌。中國戲曲興起，取代唐詩、宋詞成為一代文學，完全是由於它的獨特的藝術形式、表現手法、思想內容所達到的成就，後來居上，得到人們的喜愛和承認的結果。\r

第一，戲曲藝術是中國文學發展的必然結果，文學的源泉是人民的社會生活。各種文學藝術形式往往都起源於民間，後經文人的改造加工成為雅文學。宋元時期是理學興起的時代，更是世俗社會充分發展的時代，世俗文化的發展應運而生。戲曲、小說皆是這一世俗文化發展的產物，都創作出了許多名垂千古的不朽之作。小說碩果累累，而戲曲則是繁花似錦。元曲之佳處，自然而已。作者多非有名位學問者，作品“非有藏之名山傳之其人之意也”，均“以意興所止為之，以自娛娛人”。\r

第二，戲曲的藝術形式、藝術表現手法獨樹一幟。宋詞就是詩中解放出來的藝術形式，而戲曲則更為靈活，更為生動，表現形式更為多樣化，戲曲在藝術表現手法上，繼承唐詩、宋詞的含蓄蘊藉，運用比興手法的優點，更突出地運用直陳白描的手法，讓情感、思想“噴薄而出＂“一瀉而下，不留餘蘊，＂把人們的思想、情感描寫刻畫的淋漓盡致，充分地表現出“感情的藝術”的特色。元曲之妙在其意境:“寫情則沁人心牌，寫景則在人耳目，述事則如出其口。”\r

第三，戲曲是社會生活的藝術，元曲是憤怒的藝術。首先戲曲興起於民族大融合的時代，吸取了各民族文化藝術的養分，使用了大量民間習語俚言，十分貼近當時的社會生活，為人民群眾所理解、所認可、所喜愛，其次，戲曲大膽地描寫人們的思想矛盾、情感衝突、社會壓迫，對人間不平事，對政治黑暗，對民間疾苦，對男女情愛，對懷才不遇等等社會矛盾、衝突，敢於直面正視，敢於反抗，敢於冷嘲熱諷，直接衝擊著腐敗政治、民族壓迫，衝擊著封建禮教，對人民苦難、士人落魄遭遇、男女情思充滿同情和理解，公然“罵天罵地”、“罵官罵吏”。戲曲反映的社會生活內容十分豐富、真實，是地道道生活的藝術，對腐敗政治直言不諱的批判和抨擊，充分地表現出戲曲的特點:它是憤怒藝術。這正是古代戲曲作品的思想性、民主性所在，也是戲曲成為一代文學的精神所在。

古今人文擷英拾萃

中國戲劇具有著一個漫長的發展歷史，其中以元雜劇為典型樣式，在形式與內容上不斷變化發展，最終形成了如今多種戲曲種類共存的局面。

總體來說，中國古代戲曲主要分為兩大部分，主要由表演藝術與演唱藝術兩個部分組成，一方面包括動作和說白，另一方面則包括音樂和唱詞。那麼，中國古代的戲劇發展歷史是怎樣的呢？我們就一起來具體來分析一下吧。

01、中國古代戲劇的淵源和發展，成熟表現在宋代時期

如果要追溯淵源的話，中國戲劇的起源可以說是很早的，原始人類社會中就有歌舞，歷經各個朝代，不斷完善發展。原始社會中有“儺戲”，唐代時期有“參軍戲”，宋代時期出現“京瓦伎藝”，基本上每個時期都有每個時期的獨特戲劇種類。

比如，漢代有橦末伎，又有《盤舞》。晉代加之以柸，謂之《柸盤舞》。……梁有《長蹻伎》、《擲倒伎》、《跳劍伎》、《吞劍伎》，今並存。又有《舞輪伎》，蓋今戲車輪者。《透三峽伎》，蓋今《透飛梯》之類也。《高祇伎》，蓋今之戲繩者是也。梁有《獼猴幢伎》，今有《緣竿》，又有《獼猴緣竿》，未審何者為是。又有《弄碗珠伎》、《丹珠伎》。

但是，大概什麼時候才算得上是中國古代戲劇發展的成熟期呢？大致可以歸為宋代時期。在宋代，大量的戲曲種類蓬勃興起，孟元老在《東京夢華錄》中卷五記載有小唱 、嗓唱、 雜劇 、傀儡 、上索 、 雜手伎 、毯杖踢弄 、講史 、小說、舞旋 、相撲 、提刀蠻牌 、影戲 、弄蟲蟻 、諸宮調 、商謎 、 合生 、說渾話 、雜班 、叫果子等 ，形式多樣，不勝枚舉。

宋代時期的百戲伎藝，基本上是以一種文學樣式為主體 , 適應吸收其他藝術營養加以豐富發展。而戲劇本身作為一種綜合性的藝術形式，光靠民間藝人這一個人是無法勝任的，還需要專業的戲曲團隊的支撐。

02、民間、地方的團體戲社力量逐漸崛起，成為了中國古代戲劇發展的中堅力量

民間、地方的團體戲社力量逐漸崛起，成為了中國古代戲劇發展的中堅力量。戲劇形式通過這些團體組織的巡演，漸漸深入民間，最終成為了一種雅俗共賞的藝術形態。不過，這一過程是複雜的、曲折的，甚至可以說是緩慢的。

宋金元時期鄉鎮廟會演出活動，非常繁盛。這種演出活動得益於民間、地方團體戲曲的發展與壯大，並且以城鄉演藝交流的形式進行活動。在許多文獻中，都有記載中國古代戲劇團體技藝演出時的情景，南宋詩人楊萬里就有《觀杜》一首詩記載 ：

南宋著名詩人陸游也曾經多次對於宋代當時繁盛的戲劇演出狀況，賦詩描述：

高城薄暮聞吹角，小市豐年有戲場 。夜行山步鼓罄擎 , 小市優場炬火紅 。 雲煙古寺聞僧梵 , 燈火長橋見優場。酒坊飲客朝成市 , 佛廟村伶夜作場。

宋代多種多樣的民間戲曲形式，可以說既有城市藝人的演出 ，也有來自農村藝人的辛苦賣藝。一時之間，百戲興盛，伎藝者表演戲劇種目眾多。在《東京夢華錄》中有記載，“大旗獅豹 ” 、“蠻牌木刀”、“舞蹈對打”、“ 神鬼雜劇 ”、“ 啞雜劇”“ 村夫村婦相值鬥毆 ” 等等 。 除了戲劇團體的努力之外，很大程度上也歸功於民間節日的興盛發展，古代戲劇才得以具有一席生存之地。

03、民間風俗節日的發展，為古代戲劇提供了賴以發展的“溫床”

古代節日其實蠻多的，像乞巧節、中元節、端午節、清明節等，在節日期間往往會有一些戲劇團體被富貴人家請去演出。在《東京夢華錄》中就有關於“中元節”的時候“雜劇”演出的場景記載。

祭鬼驅邪、祈求願望一般都是風俗節日時候進行的主要儀式活動，而“戲劇”恰好承擔了這一功能角色。而這記載的“中元節”時候演出的戲劇，正是起到一種祭鬼驅邪的作用。

人們祈求通過戲劇這種形式，來獲得一種來自“神靈”的好感，就像原始人將這一情懷寄託於巫術活動一樣，宋元時期的古人大多將此寄託於戲劇曲目之中。從原始之樂，到禮樂、俗樂，再到樂，包含著古代先人內心中滿滿的殷切與熱忱。

04、中國古代戲劇在南北交流中，創新發展，不斷精進，元代走向“輝煌時期”

中國古代戲劇發展到元代，舞臺上技藝性表演開始邊緣化，而以歌、舞結合為主，輔賓白的雜劇、南戲，則成為主角。元代“雜劇”關注舞臺表演的雜技之技、競技之技、滑稽之技、調笑

之技、歌唱之技、舞蹈之技等，但與前人“伎藝”為本的泛戲劇觀有很大不同，也就是說，它

更關注雜劇的“歌舞”，即表演者的“曲唱”和姿色，表現為一種“聲色”本位的戲曲意識，元代戲劇也逐漸走向了一段“輝煌時期”。

在宋室南渡之後 , 不但政治重心南移 , 原來北宋時期的戲劇和大批藝人也被南移到臨安，自此南北方的戲劇逐漸融匯，在不斷的摩擦與交流之中，得到精進發展。

“南戲”繁盛一時，並對後來的戲劇發展產生了重要的影響。明代徐渭就曾經在《南詞敘錄》中有對“南戲”作過一番描述：

在明清時期，戲劇也伴隨著商品業的發展而發展，但是始終屬於“技藝”之類，並沒有實質性的突破。不過，戲劇種類倒是變得繁多起來。比如，在清乾隆年間，出現了以民間曲調“ 簧調 ” 演唱和 以“ 採茶燈舞蹈 ”表演的錫劇雛形 。到了清同治 間 , 錫劇已在城鎮鄉間廣泛流行 , 封建官府雖 以“淫詞理聲” 加以禁止 , 然而禁之不絕 。後來，到了民國年間 , 錫劇在商品 經濟發達、 市 民階 層集中的上海得到了長足的發展。

05、總結：中國古代戲劇的發展，伴隨著經濟而行，古人精神娛樂的重要形式

戲曲作為一門綜合藝術，從劇本到舞臺再到觀眾，要經過無數藝術的創造和再創造。無論是古代戲劇，還是現代戲劇，都是依託於經濟發展而運行，人們只有在溫飽的基礎之上，才得以有機會嘗試精神文化的娛樂活動。

單就戲劇藝術而言， 一個劇種 , 一個劇團 , 振興發展的關鍵是出人出戏 。如今，古代戲劇正在面臨著現代娛樂的嚴酷挑戰，振興和發展地方戲劇，變得越來越難。這不僅需要官方政府要對此進行大力扶持，更加需要加強青少年對於中國傳統戲劇的普及性教育！

文藝城堡

中國古代戲劇在這裡也指我們熟知的戲曲，戲曲是我們文化的重要組部分，以唱、念、做、打的綜合表演為中心，具有獨特的意識表現力及表演形式，在世界上具有獨特的位置。將戲曲作為中國傳統戲劇文化的通稱是在清末時期，但戲曲的源頭和發展卻要比清朝早得多。作為中國傳統文化中一顆璀璨的明珠，戲曲值得我們去探尋它的發展歷史，接下來我們就看看戲劇發展歷史到底是怎樣的。

1.中國古代戲曲的源頭

追溯到戲劇的源頭，我們可以從巫術和祭祀活動說起。

在古代，人們十分信奉鬼神，總會採取各種祭祀活動來祈求上天保佑自己或國家的平安或為了表現自己對圖騰的崇拜，這些祭祀活動往往會採用比較可怕的形象來進行，也就形成了一種巫術儀式——“儺”。這樣的活動中往往會具有一定的歌舞組合格式，《尚書·堯典》中記載的“百獸率舞”就是一出典型的具有圖騰崇拜意義的原始歌舞：眾多以動物為圖騰的氏族代表分別裝扮成各種動物並模仿其姿態動作進行表演，最終向堯舜氏族的圖騰——“龍”頂禮膜拜，象徵著臣服。隨著祭祀儀式的不斷髮展，出現了專職的巫（女性）、覡（男性），從事侍奉天地鬼神和為人占卜、祈禱，也即承擔人與鬼神之問互相溝通的使命。在祭祀活動中，這些巫覡裝扮成神，且歌且舞。他們歌舞的目的不僅在於娛神，也在於娛人。這些情景為中國戲劇的發展奠定了基礎。

2.中國古代戲曲的形成

【1】漢代至隋代的百戲散樂

封建王朝的建立為戲劇的發展提供了更為廣闊的天地。秦漢時期就已經有各種雜技幻術、裝扮人物或動作的歌舞、簡單的敘事表演等古代樂舞、雜技表演集成的“百戲”，“百戲”在漢武帝時期可以說達到了一個巔峰時期，其中具有重要意義的“百戲”為《東海黃公》，演出時一人扮黃公，一人扮老虎進行角鬥競技，以規定的情節（黃公最後因法術失靈而被老虎殺死）去表現內容。可以說，《東海黃公》的演出具備了原始的戲劇形態。

隨著朝代的更替，百戲被稱之為“散樂” ，《蘭陵王》、《踏搖娘》等以歌舞表演為主的歌舞小戲在演出形式（歌舞結合，唱白互用等）上和道具（面具、臉譜）的使用上對後世戲劇發展產生重大影響。隋代百戲重興，煬帝時“總追四方散樂，大集東都”，戲場綿延八里，演出盛況空前。百戲在唐代和北宋時期仍較流行。

《蘭陵王》

《踏謠娘》

【2】唐代的歌舞參軍戲

盛唐時期，各國文化出現大規模的融合，也是在這個時期，為藝術的發展營造了極好的社會氛圍。

盛唐時期的戲曲主要以參軍戲為主。參軍戲是由先秦俳優滑稽表演衍變發展而來。參軍戲以諷刺貪官參軍（官職名）創制，有參軍（被嘲弄者）、蒼鶻（從旁戲弄者）二角色，以表演科白為主，以後逐漸加進歌舞以及弦管鼓樂成份，並有女演員參加表演歌唱。參軍戲的“腳色”（角色）行當分類比較清楚（參軍、蒼鶻分別相當於後來淨、醜二角），而且在情節上有較為固定的設計安排。

【3】勾欄瓦肆與宋雜劇

在宋代，唐“參軍戲”和其他歌舞雜戲進一步發展融合產生了宋雜劇。宋雜劇主要以譏諷嘲笑為主。其副本一般由豔段、正雜劇和雜扮三部分組成，這樣的結構有明顯的時代印痕喝市民印痕。宋雜劇中已經有了五種相對穩定的角色類型，他們一般在雜劇開演時的“豔段”中都會出現，這也成為了我國戲曲中“生、旦、淨、醜”四大行當類型的雛形。當時宋代固定的大型遊藝場所——勾欄瓦肆，瓦肆又稱“瓦舍”、“瓦子”為戲曲的成熟起了推動作用。

3.中國古代戲曲的成熟（元雜劇）

元代可以說是戲曲發展的黃金時期。元雜劇已經將詩詞、歌唱、對白、音樂、舞蹈等多種表演形式結合起來，有完整的故事情節和角色配合。這一時期元代戲劇憑藉北曲雜劇（元雜劇）和南曲戲文（南戲）呈現出的成熟戲劇藝術形態和湧現出的大量傑出戲劇作品。

【1】元曲四大家：關漢卿、白樸、馬致遠、鄭光祖

關漢卿《竇娥冤》、《單刀會》、《望江亭》

關漢卿 《竇娥冤》

白樸《牆頭馬上》

白樸 《牆頭馬上》

馬致遠《漢宮秋》

《漢宮秋》

鄭光祖《倩女離魂》

其他作家：　王實甫《西廂記》、紀君祥《趙氏孤兒》

《西廂記》

《趙氏孤兒》

4. 中國古代戲曲的繁盛（京劇）

京劇產生之前北京地區流行的戲曲很多，大致可以分為兩類。一類是被稱為“雅部”的崑曲，為宮廷所壟斷，深受士大夫文人喜愛；第二類叫“花部”，包括了除崑曲外的所有地方劇種。雖讓當時流行的戲曲很多，但是漢戲演員進入北京後，沒有單獨組班演唱，而是搭入徽班，因此徽漢合流為京劇的最終形成創造了條件。

1790年開始，以過五六十年的孕育，1840年至1860年，京劇終於從徽班中誕生。到1840年左右，京劇的唱腔、唸白、劇本和表演已經成熟，尤其是出現了以演“京戲”為主的一批演員，他們不再以徽戲、漢戲為名，而以演“京戲”自居。從此，誕生了一個獨立的劇種——京劇。

京劇具有以下藝術特色：

1）綜合化

2）虛擬化

虛擬性動作（模仿生活：開門關門喝酒）

3）寫意化

人物化妝；人物服飾；人物動作

4）程式化

京劇的四大名旦：

梅蘭芳 程硯秋 荀慧生 尚小云

【1】 1894—1961）京劇“四大名旦”之首、“梅派”藝術創始人。他以嗓音圓潤、唱腔柔婉、身段優美、表情細緻，享譽全國。

【2】 1904—1958）他以婉轉而剛健的唱腔，精美的水袖和步法，形成自己獨特的表演藝術風格，世稱“程派”。

【3】 1899—1968）唱腔低迴婉轉，做工細膩活潑，善塑造天真爛漫，性情溫柔的婦女形象，世稱“荀派”。

【4】 1899—1976）他的唱腔奔放挺拔、表演剛健婀娜，世稱“尚派”。

戲曲經過不同時代、不同形式的發展留存到今天，不僅僅需要保留傳統戲曲的藝術特色，也需要不斷適應新時代、新觀眾的需要“現代化”與“戲曲化”問題，也成為了新時期需要探討與實踐的問題。

just夢境

中國戲曲的孕育與形成——起源於原始歌舞。

漢代，在民間出現了具有表演成份的"角抵戲"，尤以《東海黃公》為著。到了南北朝時期，民間出現了歌舞與表演相結合的"歌舞戲"，具有了更為濃郁的表演成份，如《拔頭》、《代面》、《踏搖娘》等。唐代，出現了由先秦時期的優伶表演發展來的以滑稽表演為特點的"參軍戲"；民間的歌舞戲進入宮廷，得到了更大的發展；民間又出現了"俗講"和"變文"等通俗說唱形式。宋代，城市商品經濟得到長足發展，出現很多市民娛樂場所——"瓦舍"和"勾欄"；民間歌舞、說唱、滑稽戲有了綜合的趨勢，出現了"宋雜劇"。金代，在宋雜劇基礎上，北方出現了"金院本"，南方出現了"南戲"。元代，北方形成"北雜劇"，南方南戲進一步發展成熟，戲曲形成。

中國戲曲最早的成熟形式——宋元南戲

南戲，是中國戲曲最早的表現形式，它形成於南北宋之交的浙江溫州（古稱永嘉）一帶的民間。它是在宋雜劇的基礎上，融和南方民間小曲、說唱等藝術因素形成的。以體制龐大、曲詞通俗質樸為其特點，粗具戲曲的基本藝術特徵。劇目多表現民間故事。

中國戲曲的第一個繁盛期——元雜劇

元代，是中國戲曲史的一種重要時期，它以其元曲聞名於世，而元曲中影響最大的是北雜劇（亦稱元雜劇）。北雜劇之文學，以質樸自然勝，後世戲曲文學無有出其右者；關（漢卿）、王（實甫）、白（樸）、馬（致遠）等雜劇作家，使北雜劇成為一代之文學。北雜劇的表演則顯示出戲曲在形成之初的樸實和濃郁的民間氣息。

中國戲曲的第二個繁盛期——明清傳奇

傳奇，源於宋元南戲，是其成熟化與規範化的結果。明中葉以後，傳奇代替雜劇成為戲曲舞臺上的主角。其劇本文學曲詞典雅，體制龐大，名篇佳作不勝枚舉，表演上則日趨成熟，多用崑曲演唱。

明代四大聲腔

所謂明代四大聲腔是對中國明代南曲系統的浙江海鹽腔、浙江餘姚腔、江西弋陽腔和江蘇崑山腔的合稱。明代戲曲，在音樂上出現明顯的地方化趨勢，主要表現為地方聲腔的崛起。對後世戲曲影響最大的是後兩種，即弋陽腔和崑山腔，前者發展為全國影響廣泛的高腔系統；後者發展成典雅細膩的崑曲。

中國戲曲的轉型期——清代地方戲的興起

自清代前期起，戲曲舞臺發生了極大的變化，主要表現為戲曲的民間化和通俗化。先是崑曲、高腔摺子戲的盛行，後是地方戲的興起。從此，戲曲舞臺不再是傳奇戲的天下，崑曲與高腔有了來自民間的競爭者。戲曲的表演場所也由廳堂亭榭變為了茶肆歌臺。

徽班進京

乾隆五十五年，即公元1790年，為慶祝乾隆的八十壽辰, 三慶班進京獻藝，帶來了與崑曲皆然不同的一種地方曲調徽調，給京城觀眾以耳目一新之感。之後又有四喜、啟秀、霓翠、和春、春臺等戲班相繼進京。徽調以其通俗質樸之氣贏得了京城觀眾的歡迎，從此在京城紮下了根。

中國戲曲史上的大事——京劇形成

繼徽班進京之後，湖北漢調藝人也於道光年間（1828年前後）進京與徽班藝人同臺獻藝，他們同徽調藝人一樣唱皮黃腔，只是更具湖北風格。徽、漢皮黃在京城和流，經過數十年的發展，終於在1840年前後，形成一種獨具北方特色的皮黃腔京劇。

文藝菜鳥

1、中國戲曲的孕育與形成——起源於原始歌舞。 

　　漢代，在民間出現了具有表演成份的"角抵戲"，尤以《東海黃公》為著。到了南北朝時期，民間出現了歌舞與表演相結合的"歌舞戲"，具有了更為濃郁的表演成份，如《拔頭》、《代面》、《踏搖娘》等。唐代，出現了由先秦時期的優伶表演發展來的以滑稽表演為特點的"參軍戲"；民間的歌舞戲進入宮廷，得到了更大的發展；民間又出現了"俗講"和"變文"等通俗說唱形式。宋代，城市商品經濟得到長足發展，出現很多市民娛樂場所——"瓦舍"和"勾欄"；民間歌舞、說唱、滑稽戲有了綜合的趨勢，出現了"宋雜劇"。金代，在宋雜劇基礎上，北方出現了"金院本"，南方出現了"南戲"。元代，北方形成"北雜劇"，南方南戲進一步發展成熟，戲曲形成。 

　　2、中國戲曲最早的成熟形式——宋元南戲 

　　南戲，是中國戲曲最早的表現形式，它形成於南北宋之交的浙江溫州（古稱永嘉）一帶的民間。它是在宋雜劇的基礎上，融和南方民間小曲、說唱等藝術因素形成的。以體制龐大、曲詞通俗質樸為其特點，粗具戲曲的基本藝術特徵。劇目多表現民間故事。 

　　3、中國戲曲的第一個繁盛期——元雜劇 

　　元代，是中國戲曲史的一種重要時期，它以其元曲聞名於世，而元曲中影響最大的是北雜劇（亦稱元雜劇）。北雜劇之文學，以質樸自然勝，後世戲曲文學無有出其右者；關（漢卿）、王（實甫）、白（樸）、馬（致遠）等雜劇作家，使北雜劇成為一代之文學。北雜劇的表演則顯示出戲曲在形成之初的樸實和濃郁的民間氣息。 

　　4、中國戲曲的第二個繁盛期——明清傳奇 

　　傳奇，源於宋元南戲，是其成熟化與規範化的結果。明中葉以後，傳奇代替雜劇成為戲曲舞臺上的主角。其劇本文學曲詞典雅，體制龐大，名篇佳作不勝枚舉，表演上則日趨成熟，多用崑曲演唱。 

　　5、明代四大聲腔 

　　所謂明代四大聲腔是對中國明代南曲系統的浙江海鹽腔、浙江餘姚腔、江西弋陽腔和江蘇崑山腔的合稱。明代戲曲，在音樂上出現明顯的地方化趨勢，主要表現為地方聲腔的崛起。對後世戲曲影響最大的是後兩種，即弋陽腔和崑山腔，前者發展為全國影響廣泛的高腔系統；後者發展成典雅細膩的崑曲。 

　　6、中國戲曲的轉型期——清代地方戲的興起 

　　自清代前期起，戲曲舞臺發生了極大的變化，主要表現為戲曲的民間化和通俗化。先是崑曲、高腔摺子戲的盛行，後是地方戲的興起。從此，戲曲舞臺不再是傳奇戲的天下，崑曲與高腔有了來自民間的競爭者。戲曲的表演場所也由廳堂亭榭變為了茶肆歌臺。 

　　7、徽班進京 

　　乾隆五十五年，即公元1790年，為慶祝乾隆的八十壽辰, 三慶班進京獻藝，帶來了與崑曲皆然不同的一種地方曲調徽調，給京城觀眾以耳目一新之感。之後又有四喜、啟秀、霓翠、和春、春臺等戲班相繼進京。徽調以其通俗質樸之氣贏得了京城觀眾的歡迎，從此在京城紮下了根。 

　　8、中國戲曲史上的大事——京劇形成 

　　繼徽班進京之後，湖北漢調藝人也於道光年間（1828年前後）進京與徽班藝人同臺獻藝，他們同徽調藝人一樣唱皮黃腔，只是更具湖北風格。徽、漢皮黃在京城和流，經過數十年的發展，終於在1840年前後，形成一種獨具北方特色的皮黃腔京劇。

拿雲919

何為戲劇

在我國戲劇一詞最早出現在晚唐時期杜牧《西江懷古》詩中，“魏帝縫囊真戲劇，苻堅投菙更荒唐”，意為詼諧可笑。這就標誌戲劇定義離不開兩個要素的組成。

第一個必須有故事。成為戲劇的前提是不能離開故事，這是戲劇與其他藝術形式區別的重要因素，如果沒有故事，就成了純粹的雜技或者歌舞表演了，戲劇是將文學、舞蹈、音樂等多種元素組成，而形成的高度綜合性藝術形式。

第二個就是對人們行動的模仿。由於戲劇要呈現的是一段故事，無論神話傳說，還是現實故事，在這要求束縛下，戲劇表現形式就需要對故事中人物行動進行模仿，這樣的模仿就生成了戲劇。

中國古代戲劇發展三個階段

• 從遠古到春秋戰國前戲劇的雛形期——原始宗教階段
  

遠古時代的原始先民們為了生存，在同大自然中各種威脅和險惡做鬥爭時，都會進行各種訓練演練，雖然是為了更好的在與大自然抗爭中獲得生存的機會，但出於對大自然的畏懼，他們更是將此認為是對神靈祈禱和崇拜，使得他們有勇氣和力量在大自然探索中一往無前。

在獲取收穫後，出於對神靈保佑的忠心感謝，他們又會舉行慶祝活動，在這一過程中，自然而然產生了歌舞等表演元素。隨著人們對自然的掌握和熟悉，這種演練和慶祝活動從原先的應對自然危機、感謝神靈，逐漸成為一種儀式，這就是宗教儀式雛形。

但這時的宗教儀式具有很大功利性，人們只是通過儀式表演給神靈看，來換取神靈的祝福，可以說是以娛神為主。這樣嚴肅的宗教儀式必然沒有觀賞性，就是標準的儀式性歌舞，大家走一遍過程而已了。

• 戲劇的形成期：從春秋戰國到兩宋——民俗表演階段
  

從夏、殷到西周，隨著君臣子民關係建立，原先追求的以宗教禮儀為主，逐漸演變為以人際禮儀為主要內容，這自然會影響到人們世俗生活，人們的宗教儀式從取悅神，開始向取悅自己轉變，因此進入了娛人階段。

到春秋戰國時期奴隸制瓦解，此時宗教祭祀活動已經褪去了儀式感的光環，顯得更加熱鬧、娛樂化，特別是民間開始自發各類表演活動。

在這則史料中，魯莊公想去齊國看民間祭祀，被曹劌以禮制相勸。但魯莊公卻將禮制規定放在一邊，執意去參加，可見民間的這種活動絕對很熱鬧，讓人嚮往，也代表原有儀式感很強的宗教戲劇瓦解了。

從秦一統天下到兩漢時期，國家的統一給文化帶來新的活力，此時出現最為典型的民俗表演形式百戲，它包含宮廷的倡優表演，還有各種雜耍伎藝等，可謂是一個表演的大雜燴，因此有“百戲雜陳”的說法。在這種民俗表演中，逐漸有些曲目具備準戲劇的成分，其中最出名的就是“東海黃公”。在表演中，有人扮演黃公、老虎，二者進行角鬥，還配有老虎咆哮聲，基本符合戲劇定義的標準。

從隋唐到兩宋，隨著城市的形成，市民階層的出現，對娛樂需求開始增多，於是出現了唐朝的坊市、宋朝的瓦舍，讓各種表演有了固定場所。在這中環境下，就有了唐代的戲弄、宋代的雜扮、影戲等民俗表演，而在它們的衝擊碰撞融合下，戲劇形態逐漸展現出來，讓表演形態終於有了固定的文本、演出形式。

• 戲劇的成熟期：從宋元到明清——戲劇定型階段
  

在宋代已經初步形成戲劇模式，在進入元代以後，由於統治者取消科舉制度，大批知識分子沒有文化輸入的地方，很自然轉向“娛樂圈”。一大批劇作家關漢卿、馬致遠等的出現，他們編寫了大量的劇本，對元代以前各種故事進行加工，由此形成了歌曲、賓白、舞蹈固定表演模式的雜劇。

在明清時期，隨著戲劇藝術發展，接連出現了崑劇、京劇，而由此掀起各種地方戲誕生，它們登上演出舞臺後，讓戲劇表演形態出現了“你方唱罷我登場”熱鬧情形，讓戲劇逐步成熟。

從戲劇發展史看，我國戲劇起步比較早，但其最終的定型、成熟卻很晚，一方面是因為朝代更迭，戰亂造成危機，沒有給戲劇提供培育的土壤，另一方面文人才子沒有加入進來，戲劇的形成需要劇本故事支撐，但科舉制情況下，讓文人才子將精力大量傾斜到那裡去，自然推遲了戲劇的發展。

小依說說

一、先秦（萌芽期）

在原始社會，氏族聚居的村落產生原始歌舞，並隨著氏族的逐漸壯大，歌舞也逐漸發展與提高。如在許多古老的農村， 還保持著源遠流長的歌舞傳統，如“儺戲”。

同時，一些新的歌舞如“社火”、“秧歌”等適應人民的精神需求而誕生。正是這些歌舞演出，造就出一批又一批技藝嫻熟的民間藝人，並向著戲曲的方向一點點邁進。

二、唐代中後期（形成期）

中唐以後，中國戲劇飛躍發展，戲劇藝術逐漸形成。

唐代文學藝術的繁榮，是經濟高度發展的結果，促進了戲曲藝術的自立門戶，並給戲曲藝術以豐富的營養，詩歌的聲律和敘事詩的成熟給了戲曲決定性影響。

音樂舞蹈的昌盛，為戲曲提供了最雄厚的表演、唱腔的基礎。教坊梨園的專業性研究，正規化訓練，提高了藝人們的藝術水平，使歌舞戲劇化歷程加快，產生了一批用歌舞演故事的戲曲劇目。

三、元代（成熟期）

到了元代，“雜劇”就在原有基礎上大大發展，成為一種新型的戲劇。它具備了戲劇的基本特點，標誌著中國戲劇進入成熟的階段。

12世紀中期到13世紀初，逐漸產生了職業藝術和商業性的演出團體及反映市民生活和觀點的元雜劇和金院本，如關漢卿創作的《竇娥冤》、馬致遠的《漢宮秋》以及《趙氏孤兒大報仇》等作品。這個時期是戲曲舞臺的繁榮時期。

四、明清（繁榮期）

戲曲到了明代，傳奇發展起來了。明代傳奇的前身是宋元時代的南戲（南戲是南曲戲文的簡稱，它是在宋代雜劇的基礎上，與南方地區曲調結合而發展起來的一種新興的戲劇形式。

溫州是它的發祥地）。南戲在體制上與北雜劇不同：它不受四折的限制，經過文人的加工和提高，這種本來不夠嚴整的短小戲曲，終於變成相當完整的長篇劇作。

五、現代（爭輝期）

新中國成立後，湧現了一批優秀劇目，如京劇《將相和》、《白蛇傳》，評劇《秦香蓮》，越劇《梁山伯與祝英臺》，崑劇《十五貫》等，著名歷史學家吳晗還撰寫了歷史京劇《海瑞罷官》。

戲曲藝術發展到今天，經過不同的時代，不斷適應新時代、新觀眾的需要，保持和發揚民族傳統的藝術特色，戲曲界提出的“現代化”與“戲曲化“的問題，已成為新的歷史時期積極探討和積極實踐的問題。

ZHENG能量

我國的戲曲藝術是我們中華文化藝術的寶藏，也是世界文化藝術的瑰寶。在它形成和發展的過程中，吸收和融會了我國民族民間幾乎所有的藝術體裁形成。除了最基本的民歌，歌舞和器樂藝術之外，戲曲表演因素主要包括先秦的配樂舞，優伶的表演技藝，漢以來的白戲，散樂，漢唐以來的歌舞戲，參軍戲，傀儡戲，影戲及魏晉以來的話本小說，志怪傳奇和兩宋以來的各類說唱藝術。至宋元時期，我國的戲曲藝術基本成熟。

在先秦時期，戲曲音樂即已萌芽。春秋時楚國宮廷所出現的“優孟衣冠”的表演，已具備了戲曲的因素。漢·許慎的《說文解字》說：“戲，三年之偏也，一日兵也。”這個解釋在金文《師虎殷銘》中還可以得到證明。據《西京雜記》載：餘知所有鞠道龍，善為幻術，何餘說古時事，有東海人黃公，少時為術能制蛇御虎，佩赤金刀。以絳繒束髮，立興，雲霧坐成山河。及衰老，氣力贏備，飲酒過度，不能復行其術。秦未有自白虎見於東海，黃公乃以赤金刀往大慶之。術既不行，遂為虎殺。三輔人慾用以為戲，漢帝變取以為角抵之戲焉。記載中“三輔人”是指關中一帶之人。因此可推斷，《東海黃公》乃是西漢京都長安附近地區的民間藝術。《東海黃公》在漢代，已作為固定的演出節目，但還未能作為一種獨立的藝術形成確立下來。三國時，出現了“優人”，朝異“犯官”的“參軍戲”。南北朝至唐代發展起來的歌舞以如：《代面》、《撥頭》、《踏搖娘》、《蘭陵王八陣曲》等。《踏搖娘》有歌有舞，有故事情節，簡直是一部雛型的歌舞小戲。內容講述北齊有一蘇姓，劓鼻，自號郎中，喜好酗酒，醉後常打罵妻子，其妻因向鄰里訴苦。表演時先由扮妻子的徐妻出場，邊走邊唱，旁有人齊聲幫和。然後扮丈夫的出場，表現彼此鬥毆之狀，以為笑樂。到了唐代，三國時期的參軍戲形成已經比較固定，不僅有了故事情節和人物扮演角色，而且有歌唱、舞蹈，說白，化妝，服飾及簡單的舞臺裝置與佈景。可以說已經是後代戲劇的鄒形。此時，有了“參軍”、“蒼鶻”兩個角色的名稱。其主角稱為參軍，陪角為“蒼鶻”。《資冶通鑑·唐紀二十八。玄宗開元八年記載：待中宋景疾負罪而妄訴，不已者，採付御史臺治之。謂中丞李謹度曰：“服不更訴不已者，出之。尚訴未已者且擊。”由是人多怨者，會天早有魃曰：“負冕者三百餘人，相公悉以獄抑之，故魃不得不出。”

綜上所述，以上可以算作我國戲曲音樂的起源階段。隋唐時代，特別是唐後期（即，“安史之亂”後），市民文藝的發展為我國戲曲音樂的發展準備了成熟條件。

我國戲藝術形成的確立，有兩種說法，一般認為是12世紀南宋初期興起於浙江永嘉（今溫州地區）的南戲，距今800餘年。也有認為是北宋的“雜劇”確立了我國的戲曲藝術。在北方金人統治地區亦有雜劇流行，稱之為院本。一般認為，藝人們居住的地方叫做“行院”，院本即“行院之本”的意思。若與“官本雜劇”相對，則院本當是屬於民間通行的劇本。

宋朝開國皇帝趙匡胤曾在宮中觀賞雜劇演出。在汴京的瓦子勾欄中已有較大型的《目蓮救國》雜劇的表演。雜劇是滑稽戲，傀儡，皮影，說唱，歌舞雜劇，武術等劇泛稱。與散樂，白戲意義相同。又作為一種戲劇表現形式存在於各種伎藝中演出，也可作為單獨的表演形式進行演出。《都成紀勝》載：“散樂，傳學教仿十三部，唯以雜劇為正色。”南宋吳自牧《慄梁錄》卷二十說：“雜劇”大抵全以故事，務在諫陳事。上不從，則此輩妝做故事，隱其情而諫之，於上顏亦無怒也。

宋雜劇演出包括三部分：一豔段：尋常熟事。二正雜劇：歌 、舞，戲三者結合。三散段：滑稽戲。

其形成的固定角色，行當有：付淨（發呆、裝傻），付末（以付淨為對象，打趣逗樂），孤（官更）旦（女性）。

演出形式不僅歌唱，而且有樂器伴奏，結束時樂工演奏的樂曲叫“斷送”，演奏者叫“把色”。

南戲是源於北宋宣和年間（1119—1175）浙東永嘉一帶的民歌，曲子。並在此基礎上發展而成又叫“戲文”，“永嘉雜劇”。又吸收唱賺，諸宮調和雜劇中的“歌舞”、“唸白”、“插斜”、“打渾”等成分。徐謂在《南河敘錄》中說：“南戲始於宋高宗宗朝……或雲：宣和間已濫觴，其盛行則自南朝。可見南戲從興起到興盛與宋王南遷有一定關係。

南戲有生活氣息，有戰鬥性。宋末曾風靡杭州的《風流王煥賀憐憐》就是一出歌頌堅貞愛情與抨擊封建官僚貪暴閒南戲。

南戲由五聲音階構成，風格流利婉轉，這與七聲音階風格比較剛勁的北曲大異其趣。劇本可長可短，只曲與套曲可多可少，不受一折一宮調限制可轉換宮調和曲牌。其套曲形成以行令最常用，各曲之間已形成一些固定的方式。演唱形成多樣化，有獨唱，對、輪、合唱。

到了元代由於特殊的社會環境，雜劇達到了高度成熟的階段。王國維在《宋元戲考》中說：“唐代僅有歌舞及滑稽劇，至宋，金二代而始有純粹故事之劇；故雖謂真正之戲劇，起於宋代，無不可也。然宋，金演劇之結構，雖略如上，而其本則無存。故當日已有代言體之戲劇否，已不可知，而論真正之戲曲，不能不從元雜劇開始也。

元雜劇通常以一本四折演述一個故事，起，承，轉，合；外加“楔子”。在音樂方面每折均用宮調的若子曲牌組成一個套曲，通常都在十曲以上。換折時，才能換用另一宮調。樂曲是七聲音階為主的北方音樂，故又稱其為北曲。伴奏樂器有三絃，琵琶，箏，籌，拍板等。男主角稱為“正末”，女主角稱為“正旦”其劇本又分為末本、旦本的兩種。

元代特別著名的作家作品有關漢卿的《竇娥冤》《拜月亭》，王實甫的《西廂記》，馬致遠的《漢宮秋》，白樸的牆頭馬上》，康進之的《李逵負荊》等。

關漢卿（1229—1307）號已齋叟，大都人，我國元代著名的戲曲藝術家，被譽為中國的莎士比亞。鍾嗣的《錄鬼薄》為關漢卿所寫的輓詞一首：“驅梨園領袖，總編修師首，捏雜班班頭。”可見其藝術方面的成就和影響。

《竇娥冤》分為四折，每折一個套曲。每個套曲，由曲牌聯綴形式相當靈活。

《竇娥冤》取材於《漢書·於定國傳》和晉幹寶《搜神記》之東海孝婦故事。但實際上此劇是關漢卿從元代現實生活出發的嶄新創造。竇娥的悲劇是元代社會的產物。

劇中竇娥喊出了控訴黑暗社會的最強音：“有日月朝暮最，有鬼神掌著生死權，天地也只合把清濁辨，可怎生糊突了盜蹠，顏淵？為善的受貧窮更命短，造惡的享富貴又壽延。天地也做得個怕硬欺軟，卻原來也這般順水推船。地也，你不分好歹何為地？天也，你錯勘賢愚枉做天！”第三折（滾繡球）竇娥對天地，鬼神和王法的懷疑和指控，表現了關漢卿對黑暗的元代的清醒而深刻的認識。

在統治黑暗，冤獄遍地，百姓悲苦無告的元代的社會里，竇娥的冤案確實能產生感天動地的社會效果。臨刑前，發三樁誓願：一要頸血濺上旗槍懸掛的丈二白練，二要六月降雪掩蓋屍身，三要當地楚州亢旱三年。件件應驗，六月飛雪，亢旱三年的悲劇有著歷史的典型性，所以一直在民間傳唱不絕，此劇為崑曲，京劇，高腔梆子等劇種改編演出，至今仍膾炙人口。

作品有鮮明的反封建，反貪官汙吏的主題，熱情歌頌了民間好堅貞不屈，勇敢地與封建勢力進行反抗的英勇精神，也反映了封建社會中女子的悲劇命運。

元雜劇藝術繁榮原因：從客觀上，元統治黑暗，對藝術的高壓手段也嚴酷。蒙古貴族得中原統治權後，長期陶醉於軍事上的勝利，他們迷信於武力的征伐，對漢人也只注其在武力上的防範，所以在政治，文化藝術，道德思想上與歷代相比是相對放鬆的。

南宋中期崛起的儒家學派一程朱理學，對於知識分子來說在思想道德上的一次解放。

三是知識分子在元代是最受歧視的階層（一蒙，二色，三漢，四南，五醫，六工，七獵，八尺，九儒，十丐。知識，分子與下層人民結合，元廢科舉，才子雕琢戲劇。

元代後期，南戲與北雜劇交流加快，兩者互相融匯，各自漸改舊貌。總的趨勢是北曲雜劇日漸衰落，南戲進化而成，一種更加完備的戲曲形態，即明清傳奇，直到清代中葉，傳奇一直是中國戲曲文化代表性的劇種。

明代傳奇是明以來以演唱南戲為主的一種戲曲體裁，它盛行於明代以來以演唱南戲為主的一種戲曲體裁，它盛行於明和清代前期，故又稱為清傳奇。

明傳奇一般篇幅長大，一本戲往往分為十“出”或“折”，音樂屬於曲牌體，每一出（折）戲各由一套曲牌組成，並以南曲聯套為主，間用北曲聯套或南北聯套。使其情調色彩更具鮮明對比，以適應戲劇情節和矛盾的發展起伏。傳奇創作要求文學與音樂一致性，對戲劇情節的組織，樂曲的聯套佈局，以至句句四聲的諧調，韻腳的順暢等，都極講究，並重視曲調的歌唱性。

清初，傳奇劇主要代表作家作品有洪昇的《長生殿》和孔尚任明的《桃花扇》。即南洪北孔。還有李玉的《千忠戮》《一捧雪》，朱作朝的《漁家樂》，朱親臣的《十五貫》丘園的《虎囊彈》等。

傳奇劇中影響較大的有所謂“海鹽”，“餘姚”，“弋陽”“崑山”四大聲腔。

海鹽腔源於浙江海鹽，元代已有明初已進入兩京，大約到晚明逐漸衰退，被弋

昆兩腔取代。

餘姚腔產生於浙江會稽（紹興）。後來與弋陽陽取代。明末《想當然傳奇卷首》，有繭寶主人《成書雜記》談及餘姚腔：用詞膚曲，因場上雜自混唱，猶謂以曲代言。文詞通俗，唱腔明快，趨向大眾。

弋陽腔起源於江西弋陽，大約明初已有，後曾長期與崑腔爭逐於劇壇。其特點：“字多音少，一洩而盡。”

崑山腔，起源於元末江蘇崑山地區。初時為簡樸的地方小戲。後來在梁伯龍專門為它寫了個劇本《浣沙記》，在正式搬上舞臺。其崑山腔風格是體局靜如，以拍為之節。明中葉後期，成為劇壇霸主，有上層觀眾的扶持，被公認為是戲曲正聲。

海鹽腔，崑山腔，高雅，婉麗得士大夫青睞，餘姚腔，弋陽腔，以其通俗與鄉土氣而深得百姓喜好。

嘉慶以後，民間新興的亂彈劇打入北京，這是一種全新的戲曲體制。它採用“板腔體”唱詞屬詩讚性的整齊句式，常用七字或十字格的上下句作為反覆構成唱段。唱腔也由一個曲調作不同節奏和速度的變化而形成一系列板腔，這種手法符合晚清群眾的欣賞要求，因而受到普遍歡迎。

乾隆二年徐孝常為張堅《夢中緣》傳奇作序，描繪北京戲園情景；長安（北京）梨園稱盛，管絃相應，遠近不絕。子弟裝飾，備極靡麗，臺榭輝煌，觀間迭股倚肩，飲食若吸鯨填壑鬨然散去。

代表亂彈劇的最早為西秦腔，又稱梆子腔絃樂器而用月琴，後用胡琴為主，月琴為副。康熙四十八年，魏荔彤作《京路雜興三十律》描繪到秦腔的演出。

夜來花底沐香膏，過市招搖裘馬豪。

學得秦腔新依笛，妝如越女竟投桃。

亂彈的另一代表聲腔為皮黃腔，包括西皮和二黃兩系。西皮由秦腔傳到湖北逐漸演變而成；二黃產於安徽，由吹腔演變而成。它於乾隆五十五年由安慶徽班帶入北京。嘉慶，道光年間西皮，二簧相互結合。道光·葉調元在《漢口竹枝詞》中雲：

其一：曲中反調最淒涼，急是西皮慢二簧倒板高提平板下，音須圓亮氣須長

又云：月琴絃子與胡琴，之樣和成絕紗音，啼笑巧隨歌舞變，十分悲切，十分謠。

葉氏自注：唱時止鼓板及此三物，竹濫絲哀，巧與情合。

乾隆間李調元《劇話》說：弋腔始弋陽，即今高腔，所唱皆南曲，又謂“秧腔”，“秧”即“弋”之轉聲。京謂“京腔”，粵俗謂之“高腔”，楚蜀之間謂之“清戲”。

關於唱腔風格，國治，光緒年間，分為三派；徽派程長庚，漢派餘之勝，京派張之奎。後來譚鑫培匯合三派長處，才使京劇進入了成熟階段。這一時期主要劇目有《賣馬》《空城計》《完璧歸趙》等。

京劇在光緒年間進入盛期，皮簧名伶主要有：生行——譚鑫培，孫菊仙，汪桂芬（新三派）等，旦角——陳德霖；淨：金秀山；醜：王長林；20世紀20年代後的四大名旦：梅蘭芳，程硯秋，尚小云，荀慧生。

老生：餘叔巖，高慶奎，馬連良，言菊朋

武生：楊小樓

花臉：北方的郝壽臣，南方的周信芳

在中華文明的長河中，戲曲文化只不過是一條小溪。但是，日印百川，這溪流映射中華文明之光。千百年來，它似燦爛的形式，被認為最具中華民族特色的文化品種之一。戲曲劇種縱橫交錯的複雜關係，中國戲曲以不同的姿致與形態的佈於中國各地城鄉，構成了多層次的戲曲文化家族。這個家族在不同的民族，不同的地區，不同的觀眾中繁衍，競爭，傳播，它將瓜瓞綿綿，不絕於世。

子墨說學

我國是一個民族眾多的大家庭，傳統的戲劇數不勝數，比如：京劇，豫劇，晉劇，黃梅戲，秦腔，粵劇，閩劇等等，還有敲大鼓評劇，崑曲等等，發展到現在還有很多劇目不計其數，戲劇也是博大精深。

明月清風本無價

中國戲曲藝術歷史悠久，源遠流長，在其漫長的發展過程中，不僅產生了眾多的戲曲作品，而且也積累了豐厚的戲曲理論。

中國古典戲曲理論的理論形態所謂理論形態，是指理論的表現形態，也就是戲曲批評家們所運用的表述形式。

在中國古代戲曲論史上，戲曲批評家們所運用的批評形式也不拘一格，多種多樣，因此，所呈現出來的理論形態也豐富多彩，除規模較大、

自成體系的理論專著外，更多的則是曲話、評點、序跋、尺牘、詩詞曲等多種類型。理論專著是中國古典戲曲理論的主體，在中國古代戲曲理論發展史上，

產生了一大批曲論著作，從這些曲論著作的內涵來看，大致可以分為八種類型：記載作家生平事蹟，品評其創作特色。記載演員生平事蹟，品評其演唱技藝。

記載戲曲史料，論述戲曲的形成及發展。

宋元南戲大約產生在北宋末年和南宋初年，浙江的溫州以及福建的泉州、福州一帶，是戲曲的成型時期。南戲是中國較早成熟的戲曲形式。

它熔歌唱、舞蹈、唸白、科範於一爐，表演一個完整的故事。由於故事情節比較曲折，劇本一般都是長篇，數倍於北曲雜劇。

元代雜劇也叫北曲雜劇，元雜劇最早產生於金朝末年河北真定、山西平陽一帶。盛行於元代，元雜劇是中國戲曲的第一個黃金時代。

它達到了很高的文學水準，以至單從詩體而言，古人早就將唐詩、宋詞、元曲並稱。元雜劇題材廣泛，內容豐富深刻，具有強烈的現實性和鬥爭精神。

元雜劇作家為避文禍，多借歷史傳說故事反映現實，直接取材於現實生活的也常塗上一層"歷史傳說"的保護色。許多作品生動地展現了元代社會廣闊的生活面貌，有著強烈的時代感。

明清傳奇是由宋元南戲發展而成的戲曲形式。它在產生於元末，在明初流傳，到了明嘉靖年間興盛，至萬曆而極盛，並延至明末清初，作品之多號稱“詞山曲海”。

清代地方戲是古典戲曲的第三個階段。它和近、現代戲曲有著共同的藝術形式。清康熙末葉，各地的地方戲蓬勃興起，被稱為花部。

進入乾隆年代開始與稱為雅部的崑劇爭勝。至乾隆末葉，花部壓倒雅部，佔據了舞臺統治地位，直至道光末葉。這150多年就是清代地方戲的時代。

中國話劇從西方引入中國，20世紀初到“五四”前稱“文明新戲”，這種早期話劇仍具有一些戲曲的特點。30年代，是中國歷史飽經憂患的年代。

一方面是民族矛盾的激化，1931年爆發了“了乙·一八”事變，日本軍隊的侵略鐵蹄踐踏了我國東北地區；另一方面是階級矛盾的激化，工農群眾反抗資本家與地宅的鬥爭波起雲湧。

這一時期，中國話劇繼續吸收和借鑑西方戲劇，但已從各流派的兼收幷蓄轉向對現實主義的側重，現代主義的戲劇實驗漸趨消歇。而在時代情勢的催動下。

中國話劇一掃既往的浪漫、感傷的基凋，而轉向悲憤、抗爭，主動地承擔起喚起民眾、拯救國家的重任。中國話劇經過十幾年的摸索之後，終於找到了自己的發展道路，並開始走向成熟。

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