一
“這本記事中所描寫的異常事件發生在一九四幾年，地點在俄蘭城……”這就是《鼠疫》（孟祥森譯，臺北遠景出版公司版）的開頭。加繆以一種編年史家的筆調開始了他的這部作品。
隱現在敘事過程中的主要人物是李爾醫生，他同時也是故事的敘述者（他的這一身份到小說的最後才透露出來）。以他為線索，並通過他的記述，讀者得知一場可怖的疫情從春天到來年二月在“俄蘭”的發生、肆虐和消退的過程；又看到一個個人物，他們在這場災難中的出場，他們或死或瘋或良心發現或堅持下來的命運，都給讀者以某種觸動，甚至是出乎意料的震動。
顯然，加繆通過一個見證人和“治療者”的眼光（他的李爾醫生），不僅是記錄一場疫情，而且對人類處境、對人類內在的衝突、危機和創傷，對人生的種種問題進行了深入的參與和探討。換言之，這不僅是一份“記事”，還是一個寓言，一部具有某種史詩和神話性質的藝術作品。正如加繆在小說卷首所引用的一句話：“通過一種囚禁來表示另一種囚禁，通過某種不存在的東西來表示任何確實存在的東西，這兩者都是合乎情理的”。
意想不到的是，在2003年這個異常的SARS橫行的春天，加繆的小說再次變成了我們生活中的某種場景。加繆和他所要見證、抵禦的一切都再次來到我們中間。難道我們經歷這一切，是為了加深對一部藝術作品的理解？
二
正是處在這樣一場濃重的SARS迷霧中，加繆對人類“與黑死病天使的角鬥”的講述深深地吸引了我。從一隻只死耗子無端暴露在人們腳下，到災難不可阻止地發生；從黑死病的神出鬼沒（“像撒旦一樣容光煥發”），到焚屍爐冒起滾滾濃煙；從曠日持久的封城，身心衰竭的隔離（“所有車輛都繞開城市離去了”），到瘟神突兀而可疑的消退——“一邊撤退一邊抓住幾個似乎命定的犧牲者”。這一切，真像是一場惡夢！
然而問題在於，“鼠疫”是邪惡的化身嗎？在小說之外，加繆本人似乎傾向於這樣認為，他曾談到“鼠疫”主要影射的是法西斯主義在歐洲的蔓延和肆虐。小說在1947年出版後，成千上萬的讀者也很可能是這樣來讀的。好在這樣的意義在小說中從來沒有直接地表露過。因為在小說中，加繆主要依據的是李爾的視角，而李爾首先是一位醫生。
李爾與潘尼洛神父的衝突頗耐人尋味。對於這場帶來可怖的災難的瘟疫，潘尼洛神父完全是從“天譴”、“神的懲罰”來看的；在他狂熱的佈道中，人們為了某種不可知的罪已被宣判，黑死病被比喻成“上帝之鞭”；人們要做的，是跪下來忍受它的抽打，而拯救就在其中。
潘尼洛神父不是沒有來由的。在美國作家梅維爾的《白鯨》中就有這樣一個佈道者，告訴人們白鯨是上帝的可畏的使者，體現了冥冥中的神意。而在更早，索福克勒斯在《俄狄浦斯王》中就寫到流行瘟疫，這出古希臘最有名的命運悲劇把它和弒父娶母罪聯繫起來，對兇手的追查變成了對自身罪惡（哪怕它是無意間犯下的）的追究。悲劇合唱隊那感嘆人生盲目、命運無情的合唱，至今聽來仍是那樣震顫人心。
看來災難總是伴隨著一種強烈的神秘主義。當災難突然無端地發生，即使在世俗的“無神論”者們那裡，也往往湧起“天譴”、“報應”這類讓他們渾身打顫的念頭。這是一種古老的恐懼，而它源自深不可測的集體無意識的汪洋大海。
然而李爾與這一切拉開了距離。他知道人們需要認識自己的苦難，但他無法把鼠疫看成是神的意志的神秘體現，他也不可能聽天由命地接受它強加於人道的一切，因為這與他個人的理性不容，而且使他深感屈辱。
李爾與神父的不同，還在於他不能接受“犧牲”和神的“拯救”這類想法。當檢查官的孩子忍受黑死病的可怕折磨，神父居然這樣祈禱“我的上帝，饒了這個孩子吧”時，李爾再也聽不下去了，“至少這個孩子是無辜的，是吧？”他忍不住這樣對神父說。當神父轉移話題，說李爾和他一樣都是在從事“拯救”時，李爾這樣回答：“對我來說，‘拯救’這兩個字太重了些。我的目標沒有定的那麼高。我關懷的是人的健康……”
正是在這種衝突中，李爾確立了自己的身份：作為一個人道的救助者、治療者而不是審判者。加繆最認同的是這種態度，然而這部作品的意義並不是由單一的視角來建構的。正如人們已注意到的，在《鼠疫》中，加繆由他慣有的內心獨白轉向了不同聲音的對話。小說中的李爾是一個視角，神父是一個視角，李爾的朋友、助手塔霍同樣是一個視角，對這位替父負罪，不信神但卻致力於自我拯救的人來說，“我們每個人心裡都有瘟疫”，而且一不小心就會把“這種細菌噴在別人臉上”；因而他感嘆“害了瘟疫是一件讓人疲倦的事，但拒絕害瘟疫卻讓人更疲倦。”李爾對此默然，他深知人心中的這種艱難。不過，《鼠疫》的所有人物中，只有一人李爾不能替他說話，此人是罪犯，他希望局面更混亂（“地震！大地震——把一切毀滅！”），他便可逃脫懲處。但加繆有意沒有說明他犯下了什麼罪。也許，他犯下的正是逃避自身的罪的罪？
這就是《鼠疫》：一個關於災難和救治的神話。對於這部作品，在今天看來，它有著它不可簡化的豐富性和啟示性。小說中還有這樣一位人物，從一開始的自殺衝動到最後從窗口射殺無辜，難道不是一種瘋狂？這在歡慶解禁的光天化日之下發生的事件，讓李爾“覺得非常不真實，像是在夢裡”。但這就是存在。《鼠疫》為我們保留了某種超出理解之外的東西。
三
因而不必再問“鼠疫”是什麼。它已不再只是歷史上的黑色文獻，它就是我們每個人都有可能進入的一種處境。這也就是為什麼加繆會這樣說：“我想通過鼠疫來表達我們曾遭受的壓抑和我們生活在其中的威脅和流亡的氣氛。同時，我想使這層含義擴大到一般意義上講的生存概念”。（《記事》，1942年）
的確，重要的不是事件，而是對其描述所顯露的存在本身的血肉本質，是一個作家對這種人生境況的態度。據傳記材料，著手寫《鼠疫》時的加繆——這位《局外人》、《西西弗的神話》的作者，已厭煩了“荒繆”這個詞，它已由“可怖”所代替。在《鼠疫》中，他更關注的是人對自身的救治。他要創造“一種在災難歲月生活的藝術”。
這正是加繆最可貴、也最感動我的一點，“他由一種真誠的道德感所激勵，將整個人生奉獻於人生最基本的問題之探討”（諾貝爾文學獎頒獎辭）。因為人要在苦難和沮喪中活下去，就必須從自身中找到這活的勇氣和意義；“白天和夜裡，總是有那麼一兩個時辰，人的勇氣落到最低潮，而這是他唯一懼怕的時辰，” 塔霍在日記裡這樣寫到。也許正因為如此，苦難與救治同源。恰恰是災難的到來，“將精神重新帶回其衝突的淵源”，使原本對生活淡漠的人因此而奮起；正是“生之絕望”，使人們重新發現了對生活的愛。李爾母親的形象，在小說中著墨不多，然而卻十分重要。在等待兒子歸來的時候，“那操勞的一生在她臉上所留下來的沉默的自我否定，這時候似乎突然發出了一點光輝”，而已疲憊不堪的李爾，“突然感到一種已被遺忘的情感湧上來，那是他童年的愛”。
正是這些“被遺忘的情感”，恰恰在對災難歲月的敘述的字裡行間湧上來，它感動著我們，也感動著書中的人們。它喚起的是對人類靈魂的讚頌，是對人性尊嚴的肯定，而這正是激勵人們承受苦難的力量。對於母親這樣一個形象，後來寄住在李爾家的塔霍也在日記中這樣寫到：“她自己是幽暗沉默的，卻在任何光亮之前都不畏縮，甚至在那黑死病的異光面前都是如此”。
感動我們的還有對疾病折磨、肉體痛苦和與死亡搏鬥的講述，這一直是《鼠疫》的重要內容。塔霍的一直持續到天明的“與黑死病天使的猙獰摔角”，檢察官兒子在病魔手中的讓人不忍目睹的無辜掙扎，甚至神父孤獨痛苦的、備受身心折磨的死，都是讓人難忘的章節。在這些敘述中，加繆無疑融入了他本人多年來忍受肺結核折磨的痛苦經驗（因而他會這樣評價普魯斯特的《追憶逝水年華》，說這部偉大作品“體現了一位病人所付出的努力”）。“發自內臟的咳嗽震撼病人的軀體”，也震撼著人們的靈魂。是的，這些都不單是肉體上的磨難，在加繆筆下，它具有了所有悲劇藝術中那種深刻感人的淨化力量。
最出乎意料、最具有悲劇性質的是塔霍的死，這個最有希望堅持到最後的人就像他自己死前所言——“輸了”！“就像一個兒子陣亡或在戰爭期間埋葬朋友的人再不可能有停戰一樣”，塔霍的死去，對李爾來說，“使得隨之而來的和平成為一種永遠無法治癒的疾病”。
然而，也正是這貫徹全身的悲痛，這“戰敗的沉默”，這些死去的不肯安息的魂靈，在讓人活下去——用加繆的一句話說，活到“那想要哭泣的心境”。而這正是淨化和復活之源。塔霍最終“輸”了，李爾也並沒有“贏”，然而他卻使我不時想起那穿行在地獄中的但丁，正是他對俄蘭城中男女老少痛苦的分擔，將這一切昇華為了真實而感人的藝術。
四
加繆是人們所說的那種“小說家”嗎？加繆自己似乎並不這樣認為，“不如說，我是一個隨著自身的激情和憂慮而創造神話的藝術家”（轉引自埃貝爾·洛特曼《加繆傳》，肖雲上等譯，灕江出版社，1999）。這句話道出了他寫作的實質和內在起源。這樣的作家從來不多。這樣的作家甚至會受到指責（昆德拉不是嘲笑帕斯捷爾納克不會寫小說嗎），但正是這樣的作家讓我感到了文學的意義。
發生在俄蘭的這場“鼠疫”，就是加繆創造出的一個神話。早在戰爭爆發之初，加繆就在筆記中寫到：“發生了鼠疫”。1940年底，巴黎被佔領後，加繆被迫流亡到阿爾及利亞的海濱城市俄蘭。此後兩年間，阿爾及利亞的許多地方流行斑疹傷寒（從病理上看，它十分近似於鼠疫），這促成了《鼠疫》的寫作。從構思到查找、研究歷史上關於鼠疫的各種文獻，到創作和修改，加繆用了七年時間完成這部作品。
這樣來看，貌似的編年史敘述，說到底仍是一種文學的“虛構”。只不過這樣的虛構卻出自一種對人類存在的深切洞察和憂患。在談到他所推崇的《白鯨》的作者時，加繆這樣說到：“梅維爾首先是一位神話創造者……像所有偉大的藝術家一樣，梅維爾是根據具體事物創造象徵物，而不是在幻想中創造的。”
而加繆本人也正是這樣來創造的。他藉助於“史述”筆法和“鼠疫”這個在歷史上一再出現的“象徵物”，深切地觸動了一種集體經驗，一個一直伴隨著人類的噩夢。《鼠疫》的巨大成功，根本原因就在於它喚起和復活了人們的“歷史記憶”；它觸動了千百年來歐洲人對瘟疫古老的恐懼，還有納粹時期被佔領、囚禁、剝奪和逃亡的創傷經驗，還有戰後對新一輪極權主義的憂慮（在加繆以古羅馬為題材寫的劇本《卡利古拉》中，暴虐的皇帝嘆息他的統治過於幸運，既無戰爭也無瘟疫的流行，因此他決定：“那麼，替代瘟疫的便是我”）。正因為這一切，《鼠疫》才成為一個具有充分意義的“神話”。
這就使我想起了“奧斯維辛”。按照意大利學者恩佐·特拉弗索在《碎裂的歷史》中的說法，直到七十年代中後期之前，很多歐洲人其實並沒有意識到“奧斯維辛”是一個劃時代的具有重要象徵意義的事件，主要是因為阿多諾和阿倫特等人的著作出來，“奧斯維辛”才成為一個需要從哲學、歷史、倫理、藝術等方面重新審視的話題。這就是說，納粹德國製造了這一事件，而人們需要經由更深刻、更有歷史眼光的反省和追問才能使它成為一個神話。
加繆的貢獻也應從這一意義上理解。如果說生活和歷史都有賴於一種獨到的藝術表述，而藝術語言只有進入有效的象徵秩序才能對人們講話，加繆以他的《鼠疫》實現了這一切。他提供了一種可被人們不斷談論的“原創性話語”。他筆下的“鼠疫”指向人類生活的種種症狀。更重要的是，他談論的是“鼠疫”，但我們卻從中感到：“他以明察而熱切的目光，照亮了我們這時代人類良心的種種問題”。
五
《鼠疫》的獨特不凡，還在於它朝向“史詩”的努力。這不僅指它敘述的是一種包括了所有人的集體經歷，更值得注意的是，它還在試圖去把握一種把現代社會的人們重新融合在一起的那種史詩的情感。這大概是現代藝術中少有的一種衝動。這一切，與薩特《禁閉》中的“他人即地獄”式的陰鬱是多麼地不同！
的確，如果說《局外人》寫一種對世界不屑的冷漠，《鼠疫》則體現了一種重新確立個人與歷史關係的衝動。李爾、塔霍等人物與故事的關係，就是個人與公眾歷史的關係。他們當然對世界有著獨特的個人視角，然而，正如小說中所說：“不幸的是從現在開始你就屬於這裡了”。個人既是歷史的不由自主的參與者和承受者（“人人都是在同一條船上”），但又出自他們自己的選擇——不僅出自職責和道義，更深刻地看，是出自一種與人類休慼與共的那種古老的情感。正是這些，使他們“站在犧牲者一邊，而努力去分擔市民唯一共同確定的東西——愛，放逐和痛苦。”李爾是這樣做的，塔霍也這樣留下了，而另一個不願留在俄蘭的外地新聞記者藍伯，一次次發了狂地試圖逃離這個“裹屍袋”似的圍城，但在成功之際卻突然決定不走了。他在內心裡經歷了什麼？是什麼奇蹟讓他留下來和這個災難中的城市守在一起？
解禁後的火車站站臺上的情景讓人感動：“每個人都在返回他個人的生活，然而那休慼與共之情仍舊堅持不去”。這雖然只是人們內心裡的一陣情感湧動，但卻是加繆要通過整個作品努力去發現和確定的東西。正是這種“史詩的情感”的呈現，使作品中的一切景象都在漸漸改觀，也使我理解了為何有人用艾呂雅的詩句“蒼天空無又何妨，我並非獨自一人”來形容李爾這個人物。而這，並非出自個人的孤傲。
六
同樣耐人尋思的，是李爾這個人物。在1943年的日記中加繆寫到：“對事件感到絕望的是懦夫，可對人類境遇抱有希望的是瘋子”。這是人們經常引用的一句話，可見它不僅體現了加繆本人的“兩難”，也體現了那個時代某種相當普遍的精神狀況。要真正理解《鼠疫》的主角及整個作品的意義，我們需要回到這個背景下來。
比起《局外人》的主角來說，李爾醫生看上去要“英雄”多了。但加繆顯然並沒有把他作為一個英雄來“塑造”，相反，他從英雄主義後撤。既然瘟疫已蔓延到自己的城市，李爾所做的一切便是儘自己所能來治療，這是他的職責。即是在最沮喪的時刻，李爾也從未放棄，縱然他看到的並不是“勝利”。因為他無法接受那把一切變成痴呆的死亡的氣味，更無法接受那有失於身份的懦弱。當一些人被送到濃煙滾滾的焚屍爐，而另一部分人相互躲避、驚恐萬狀，他僅僅憑的是“人之常情”、人應有的尊嚴和良知來對抗歷史的荒謬和可怖。
只不過他更冷靜，更為剋制，更有耐性。他從不許諾，也不習慣於對事物作絕對的判斷。對於那些憤世嫉俗或四大皆空的人物，也只是“聽聽而已”。這不是一個高高在上的批判者、充滿激情的反抗者，而是一個更有耐性的承擔者、治療者和觀察者。對於這個人物，加繆曾這樣寫到：“人並非無辜也並非有罪。如何從中擺脫出來？李爾（我）想說的，就是治療一切能夠治療的東西——同時等待著得知或是觀察。這是一種等待的姿態，李爾說：‘我不知道。’”
李爾的“我不知道”可謂意味深長。可以說，它體現了一代人在烏托邦幻夢破滅後的一種理性的退守和選擇。面對歷史的混亂和變幻莫測，除此之外，又能怎樣呢？但我們知道，這並不是一種消極的推諉。在一次採訪中，加繆曾這樣說：“我們力所能及的，只是在別人從事毀滅的同時儘可能多地去創造。正是這種漫長、耐心、默默無聞的努力促進了人類歷史的進步”。這正是對《鼠疫》主角的一種總結。樸實無華，但富有內在的力量，他拋棄絕對的幻想，選擇了理性、耐力和等待，以古希臘的明智來對抗歷史的瘋狂和人性的脆弱。正是在這個人物身上，加繆寄託了克服他那一代人的精神危機、重新確立其人生哲學、在艱難歲月中生活的希望。這樣的人物不是高大的橡樹，更像是加繆用詩一般的語言所讚美過的海邊的杏樹林：
“我住在阿爾及爾的時候，等待冬天的過去，總是非常耐心。我知道某一個夜晚，僅僅一個清冷的夜晚，康素爾山谷中的杏樹林就會覆蓋上雪白的杏花。一覺醒來，我就看到這片柔弱的白雪經受著海邊狂風暴雨的肆虐。然而，年復一年，它都在堅持，準備著果實。”
七
因而，當歡慶的焰火在解禁的俄蘭升空，李爾醫生決心整理出他的這個記事，以便他自己不成為那保持沉默的人，卻成為證人，不僅是紀念那些死者，記住人們忍受的不公和暴虐，而且記著“人類裡值得讚美的事情比值得卑視的事情更多”。讚美原本對生活已經淡漠或頹喪的人，由於一場災難而奮起，以此重新贏得人生的希望。
這是一群世俗的聖徒，他們不是反抗者。他們無非是在一場從沒想到過的可怖考驗中堅持了作為人的底線，“致力於成為治療者”。即使那些在災難中死去或崩潰的人，在一種輓歌般的敘述中，也都閃現出某種人性的尊嚴和光輝。這是加繆在他所不屈服的上帝面前為人類所作出的辯護。
隨著作品由開始的平緩持重，到最後的激情充溢，李爾與加繆、作者與敘述者也在漸漸接近。此時的李爾，在“深深釋然”之後，作為一個醫生，他深深知道這是一場沒有勝者的戰爭。他知道什麼將與人類共存。他也永遠有一隻警覺的耳朵，在聽著木頭後面“那熟悉的悉嗦聲和啃噬聲”。而作者加繆，也深知文明的深重症狀和精神的艱難，深知在災難過去之後，也許正是對苦難的可怕遺忘，是舊秩序的全面恢復。因而他的李爾醫生知道從俄蘭城中升起的歡呼聲是“朝不保夕”的，因而在這歡呼聲中，李爾為他所熱愛的人們敲響了警鐘：
“黑死病的病菌不會死滅或永遠消失；它們可以經年累月潛伏在傢俱和衣櫥裡；在臥室裡，地窖，箱子和書架裡等待著；而有一天，為了給人類帶來苦難和啟發，它可能再把耗子轟起來，讓它們死在一座快樂城市的光天化日之下”。
就這樣，加繆以此結束了他的這部作品，或者說，完成了一個寓言，一個神話的永恆的復歸。
2003，北京北七家，寫於SARS疫情期間
（該文收入王家新隨筆集《雪的款待》時題為“隨激情和憂慮創造神話的藝術家”）
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