在迎亲途中，九儿那双穿着红色绣花鞋象征性暗示的脚，时不时会伸出轿子外，这是一种边缘性的试探。

在张艺谋的镜头语言里，他毫不避讳性欲望，甚至还刻意的将这种欲望外化出来。如果说九儿的脚是试探，那么不断给予特写的余占鳌黑黝黝、汗津津且富有力量的背脊则就是欲望的诱惑。

看到这样的余占鳌，再想到自己即将要嫁的李大头，九儿内心是失落的。

所以才会在劫匪出现时，露出那不合时宜的笑容。在她心里，被劫匪劫走，甚至劫色，都比嫁给李大头这个麻风病人要强得多。但真要去高粱地时，她又迟疑了。

网上很多评论都说九儿的二次回头，是为了故意引诱余占鳌去救自己，很显然是错误的。

从九儿被劫到被救，她态度一直都这么随意就可以看出，其根本不在意被劫。回头，仅仅是对余占鳌的长相好奇，以及为自己不能嫁这样的人而遗憾。

九儿是大胆和直白的，从始至终，她都没有掩饰过自己欲望。这也是为什么到了十八里坡，盖上红盖头的九儿，还会第三次回头的原因。

张艺谋通过这“回头”，多次强调这两人之间微妙的欲望。所以，当看到他们两个人在高粱地野合时，观众一点都不意外。

2.余占鳌

他是画外音口中的“爷爷”。

在九儿成亲那天，余占鳌是抬她的轿夫。面对偷看自己的新娘，余占鳌显示出了他流氓的一面，不断地用言语去调戏九儿。

后面遇到假冒秃三炮的劫匪抢劫，在九儿被挟持走向高粱地时的两次回头中，他们之间产生了微妙的感情，而余占鳌对她产生了原始的性欲望。

他先是试探性的摸脚，最后直接在青杀口“抢亲”，完成了两人既“圣洁又龌龊”的一次野合。

在李大头死后，余占鳌曾两次来到十八里坡的烧酒锅。第一次是纯属耍流氓，绘声绘色地跟烧酒锅伙计们炫耀他跟新掌柜九儿的“野合”。

第二次是来宣示主权，先是恶作剧般撒了一泡尿到新酿的高粱酒里，然后又当着伙计们的面，直接把九儿“扛”走了，可以说是很混蛋了。

但就这样一个“混不吝”的，却也有血性的一面。

当秃三炮把九儿绑走，余占鳌以为自己女人被土匪祸害时。他毫不犹豫地来到了秃三炮据点，想要杀死对方来替九儿报仇。得知秃三炮只是要了三千大洋，并未染指九儿时，余占鳌又很爽快地把人放了。

另外就是刘罗汉的死；即便知道去炸日本人的汽车会凶多吉少，但为了报仇，也为了心中的民族大义，余占鳌和烧酒锅的伙计们毅然决然的冲上去了。

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九儿和余占鳌这两个角色，可以说是电影里最纯粹，也最真实的灵魂人物。爱就是爱，恨就是恨。

敢爱，也敢恨。

3.刘罗汉

在人物个性都显得十分鲜明的《红高粱》里，刘罗汉这个角色看起来有点过于平淡。但实际，他却是少有的“狠角色”。

电影中，刘罗汉喜欢九儿，所以才会在她睡在院子时，用高粱酒“画圈”消毒。会在九儿被绑架时，到处筹钱。如果仔细看电影，就能发现李大头死后，烧酒锅伙计第二天收拾行李要走时，在一旁抽水烟的刘罗汉身边并没有行李，这说明他压根就没想过离开。

另外，对于电影里一大疑问，李大头究竟是被谁杀死的。我想凶手并不是“我”口中的大家都认为的我爷爷余占鳌，而是刘罗汉。

首先是伙计们说的“大门二门锁未动，房间钱财也未动”，这就说明是熟人作案。

另外，就是余占鳌挟持秃三炮，后来却把他放了；对穷凶极恶，又致九儿于险境的土匪尚且不会下杀手，何况是九儿名面上的丈夫。

最后就是镜头语言，在九儿的新婚之夜，镜头特意给了刘罗汉点灯熬油抽水烟的模样，随着九儿一声尖叫，他才熄灯睡觉。这无形中，就是在暗示刘罗汉对九儿不一样的态度。

综上可以推断出，刘罗汉才是杀死李大头的人。

如果没有余占鳌的强行介入，他和九儿在一起，是顺理成章的事情。最后看到九儿选择了余占鳌，刘罗汉自知没有机会，在高粱酒“十八里红”酿成的夜晚，离开了十八里坡。

那一晚，是刘罗汉第一次也是唯一一次称九儿为“九儿”，而非掌柜的。

最后他会选择成为八路，也是预料之中。面对日军的剥皮酷刑，刘罗汉只是破口大骂，从未求饶。

在刘罗汉的身上，我们也不难看出洒脱和血性。所谓大丈夫，能屈能伸。拿的起，也放得下。在民族大义面前，无畏生死。

4.秃三炮、胡二

这两个人物是电影中反差最大的，在日军没进入青杀口时，秃三炮是烧杀抢掠、无恶不作的一方土匪恶霸。而胡二，就是为虎作伥的爪牙。

但谁成想，这两人最后却成了抗日英雄。

乍一看，好似觉得不可思议。实际从电影的一些细节处，也不难发现这设定的合理性。

在余占鳌挟持秃三炮试图为九儿报仇时，在放手后却被三炮反挟持。若是换其他土匪，余占鳌肯定没命了。但秃三炮念其之前并未对他下杀手，于是也选择了放余占鳌一马。

从这就可以看出，秃三炮并非平常的土匪。他有原则，也有道义，更有血性。说他是“绿林好汉”都不为过，只有这样的土匪，才会在面临家国破灭时，挺身而出。

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《红高粱》中的人物，在张艺谋的镜头里，被塑造的各有特点，但都激情而又张扬，充满了生命力。他们是这片土地的英雄儿女，迸发着最原始的爱恨情仇。

正因为有了这些有血有肉的人物，整部电影看下来才那么“有劲”，有力量。

独特的叙事模式，也是电影的一大亮点。

着重分析完了人物，我们再来看一下电影的叙事方式。

这部电影，除了以时间线索叙事为主外，又另外加了一条画外音“我”。实际这样的叙事模式并不少见，在电影《肖申克的救赎》中，画外音是狱友瑞德。而在姜文的《阳光灿烂的日子》里，画外音是成年后的马小军。

但和这两部作品不同的是，电影中的“我”具有双重身份，既是“爷爷”和“奶奶”的后人，同时也是这个故事的讲述者。另外，这个故事是留下来的传说，并非是“我”亲身经历的事情。

所以，这个画外音除了对影片的剧情发展作补充外，也让电影介于了神秘与真实之间，增加了影片的趣味性。

在电影中，画外音一共出现了十二次，影片主要的人物关系、民俗与情节转换，几乎都是通过画外音实现的。像九儿和李大头的关系，颠轿和出嫁三天回门，以及李大头被杀和九儿被秃三炮绑架等，都是通过画外音完成。

另外，影片中的画外音也承担了“预告片”功能。在电影开场，从“我”的口中，观众既知道了九儿是“奶奶”，也知道了轿把式余占鳌后来成为了“我爷爷”。这样设定，无疑增加了观众对影片的期待，同时也深化了故事的戏剧张力与趣味性。

不得不说，张艺谋这样处理很高明。使得整部电影的叙事，显得游刃有余。

富有民族特色的配乐，除了体现民俗奇观外，也是电影情节的重要推动力。

张艺谋早期的电影，都有很多民俗元素。像我们上一篇文章菊豆，在那部电影里，我们可以看到古老的染布技艺。同时，电影的配乐也曾用到“锣”和童谣。

而在这部电影里，我们不仅可以看到酿酒技艺，也可以看到颠轿以及出嫁三天回门的民俗。另外，电影的配乐可以说是相当的具有民族特色。

整部电影，使用了很多陕北民歌和民谣，它们是电影情节不可或缺的推动力量。

最典型的有二首，第一首是余占鳌独唱的《妹妹你大胆往前走》，这也是当年电影大火时，最广为流传的歌曲。这首歌，余占鳌在影片里，一共唱了三次。分别对应了不同时期的情节发展和情绪变化，也反应了余占鳌同九儿的情感纠葛。

第二首就是《酒神曲》，它一共在影片里出现了两次。第一次是刘罗汉带领大家伙酿新酒，酒成后，祭拜酒神。充满了激情与张扬，人物情感是高昂的。

第二次出现就是刘罗汉死后，九儿带领着烧酒锅伙计并余占鳌和儿子豆官儿祭拜刘罗汉。领唱人是余占鳌，因为决定第二天要炸日本人汽车，替刘罗汉报仇，整个曲调的韵味就更像先秦的《大风歌》，是出征之曲，亦是英雄的挽歌。情感在高昂之外，又多了凄凉和悲壮。

以歌颂生命为主题，是电影能被西方评委会认可的重要因素。

这部电影的主题，就是歌颂生命。所有一系列的爱恨情仇，都是对生命的礼赞。

影片刻意淡化了故事的发生背景，也淡化了人物间的社会关系。着重突出了人类作为生命体，最自由的存在形式，和最纯粹的生活态度。

除了男女主角余占鳌和九儿，实际电影还有第三个非人类形式的主角，那就是青杀口自生自长的几百亩红高粱。

在这片贫瘠的土地上，这红高粱无人种，也无人收。给一点水，就能疯狂生长，具有最顽强也最自由的生命力。它是电影中，人类生命体的外化特征，是人类生命力具象化的载体。

电影除了通过红高粱外化人类生命力，也在影片中通过其他方式，多次体现生命力。

首先就是开场的颠轿，一群壮汉在唢呐声中，一边唱着雄浑的《颠轿歌》，一边左右变换肩膀颠轿。无不体现了原始生命的力量与激情。

其次就是青杀口的那一次抢亲，在仪式感极强的“圆形”圣坛前，两个压抑已久的生命，获得了原始欲望的彻底释放。这次的野合，也暗合了“我父亲”的降临，是生命的诞生。

最后就是余占鳌率领烧酒锅兄弟炸日本人汽车。在“奶奶”与长工们都死了，就剩“我爷爷”和“我父亲”置身在一片血红时，生命经历了毁灭，又得以延续，重新焕发生机。

在十八里坡生活的人，他们的生命力就像他们酿的高粱酒，从里到外，都是烈的，后劲十足。而生命绵延不绝的勃勃生机，也是电影要传递的真正意义。

《红高粱》的很多形式和元素，都是传统的，民族的。但它的内容，却充满了革命性与个性。这部电影，从里到外，都散发着强烈的生机和恣意。也正因为如此，它才能以最简陋最朴实的模样，获得中西方两种不同文化的认同。

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