畢加索的名作《格爾尼卡》
畢加索的名作《格爾尼卡》是西班牙立體主義畫家帕勃洛·魯伊斯·畢加索於20世紀30年創作的一幅巨型油畫，長7.76米，高3.49米，現收藏於馬德里國家索菲亞王妃美術館。這幅作品讓畢加索在現代藝術界如日中天，也可以說是聲名狼藉。《格爾尼卡》的畫面由黑白灰三色組成，視覺感官錯亂不堪，畢加索運用立體主義和超現實主義的風格，揭露了1937年春納粹對西班牙巴斯克城鎮手無寸鐵的市民實施暴虐行為，老百姓們發出了痛苦的尖叫的場景。
故事要追溯到1937年初，畢加索接受了西班牙共和國的委託，為巴黎世界博覽會的西班牙館創作一幅裝飾壁畫。就在畢加索還在構思這幅畫的時候，1937年4月26日，發生了德國空軍轟炸西班牙北部巴斯克重鎮格爾尼卡的事件。
德軍三個小時的轟炸，炸死炸傷了很多平民百姓，使格爾尼卡化為平地。德軍的這一罪行激起了國際輿論的譴責。畢加索決定就以這一事件作為壁畫創作的題材，以表達自己對戰爭罪犯的抗議和對這次事件中死去的人的哀悼。畢加索發揮他最大的社會影響力，做了一件他從未嘗試過的最嚴肅的事：講述真相。他曾經認為藝術“是讓人找到真相的小謊”，然而這一次小謊絕對不允許。
畢加索是一位繪畫老師的兒子，在巴塞羅那藝術學校中頗有神童之風。他19歲來到巴黎，畫過一些大概為表現主義者所喜愛的題材，有乞丐、流浪者、江湖藝人和馬戲演員。但是他顯然並不滿足，於是開始研究原始藝術。原始藝術通過高更、馬蒂斯，已經引起了人們的注意。他從那些作品中學到了有用的東西，知道了怎樣用幾個簡單的要素去構成一張面孔或一個物體的圖像。這跟前輩藝術家使用的簡化視覺印象的方法有些不同。畢加索從來沒有偽稱立體主義手法能代替其他一切表現可見世界的方式，恰恰相反，他時刻都準備改變手法，不時地從最大膽的制像實驗回到各種傳統的藝術。在之後的日子裡，即便畢加索不承認，但是他一直在實驗自己的畫法，在他不同時期的畫稿中，我們總能看到各種嘗試。畢加索本人不承認他是在進行實驗，他說他不是探索，而是發現。他嘲笑那些想理解他的藝術的人：“人人都想理解藝術，為什麼不設法去理解鳥的歌聲呢？”
1910年至1912年間的經典立體主義創作強調對物體表象之外的呈現，打破視覺形式的連貫性已經成為理解這些更深層次價值觀的前提。但是1937年畢加索要傳達的是一樁毀滅行為，而很多激進的立體主義者的實驗似乎總是帶有某種理智、娛樂的意味。
《格爾尼卡》創作的挑戰首先來自於其形式的問題。無論畢加索如何看待這次轟炸事件，《格爾尼卡》必須在視覺上製造爆炸性效果。人、房子、小鎮都應該是分崩離析的狀態。但是如果構圖顯得太混亂，無法讓人理解的話，也會失去畫畫的內在統一性，而喪失統一性將成為無聊的序曲。
接下來的問題是場所。一幅被叫做《格爾尼卡》的作品如何才能不讓人聯想到一個特定事件？但畢加索是個聰明的創作者，在他的畫面裡既不會有飛機，也沒有印有德國法西斯標記的炸彈。這幅畫應該讓人能夠與過去和未來對話，象徵性的語言才能成就其普遍性。
畢加索將回到他曾經聯繫過的鬥牛噩夢和牛頭人的殘暴語境中，展示其與殘暴相關的所有繪畫語言。由於它需要成為永恆的主題，因此其表現的殘暴行為也必須是現代罪行，不僅僅是戰爭；要展示新聞性，又不能是一閃而過的新聞事件；要具備新聞短片的緊迫性，同時成為一個永不落幕的影像。
因此，畢加索很清醒的意識到這是一次藝術與殘暴，真實與謊言，善與惡的交鋒。第一次，這位現實主義畫家不僅僅需要喚起他所有的藝術原型，還需要向整個圖像歷史求索。舊時代的大師魯本斯、戈雅、基督教關於世界末日的預言以及古代的雕塑都給畢加索提供了靈感。
當你開始作畫時，你會經常有新發現，你必須謹慎對待這些變化，並反覆實驗新想法。”畢加索在此兩年前說過這句話。在《格爾尼卡》的創作中，所有的變化都是悲觀的。早期畫面中出現的希望和救贖的符號——一個從屍體中站起來的緊握拳頭的社會主義者、小麥的麥穗、一群抗議的公牛——都被無情地解構，這讓作品內容變成一出徹底的悲劇。公牛喪氣地站在精疲力竭的母親和孩子上面，旁邊是尖叫著的馬，菱形的嘴裡發出死亡的呼喊。而在較早的版本中，畢加索加入過一些積極的元素，一匹有翅膀的馬——象徵著藝術和詩歌的飛馬珀伽索斯。在希臘神話中，戈耳工的女怪美杜莎被英雄珀修斯殺死之後，從體內躍出這匹飛馬。這匹飛馬在赫利孔山上踏過時踩出了一池清泉，血液變得如水晶般純潔，泉水還成為了繆斯的洗禮泉，藝術的源泉，畢加索想說的是，即使是屠殺，也能催生一些好的東西，例如藝術。好的事物被摧毀，悲劇因此而誕生。不過畢加索扼殺了這個想法。
還是最初的點子，手執殘劍、倒在地上的勇士原本更高大、強壯，他戴著頭盔的形象看起來像一個古典英雄赫克托爾。然而，畢加索想起西班牙中世紀晚期的世界末日手稿中的一個形象，於是把勇士的形象改為揹著身，張著嘴，下巴鬆弛，正在尖叫。從其脖頸和受傷的胳膊來看，畢加索讓這個形象變成了一個殘破空洞的雕像，其胸部和軀幹都已經破碎。
人物的右手握著一枝錐菊，這是一個無法令人信服的希望的標記，大屠殺中一點兒生命的信號。由於其畫法稚拙得像出自孩子之手，看起來就更令人心碎。這種去藝術化的天真姿態是這位世界上最聰明的畫家自學的技法。更讓人震驚的是，左手攤開的手掌中，畢加索畫了一個清晰的傷口，這是耶穌被釘在十字架時相同部位的傷痕。畢加索正在引用《福音書》。他的腦海中浮現了整個民族的痛苦形象。
扭曲腫脹的身體、孩童般質樸的幾何形狀，迎接的是眼睛形狀的燈光，它發出鋸齒狀的火焰，好像是閃耀的太陽黑斑。最初，整個構圖給人一種積極向上的感覺，是英雄般的氣勢：在逆光下，一隻伸直的胳膊抓著一枝花莖。他用一隻空洞的眼睛替代了這個意象：只是觀看。在改變這個細節的同時，他又畫了一個被奇異的眼睛射傷的牛頭，一群遊動的小魔鬼，居心叵測的精子和劇痛的被刺傷眼睛的虹膜和瞳孔。但是接著，最後一分鐘，當畢加索靈感泉湧而出的時候，他把毫無藝術感覺的眼睛改成了一盞燈泡，散發著令人不安的白熾光，在它的照射下，馬發出了死亡的吼叫。後來，當畢加索被問及《格爾尼卡》的象徵含義時，他又變得言簡意賅起來，拒絕過度解讀。牛就是牛，燈就是燈。但是沒法不令人聯想起戈雅的黑暗之燈、炸彈的探照燈和許多其他光天化日之下的現代悲劇。曾以堅硬的糞、黏滑的海洋生物等形象出現在畢加索畫中的佛朗哥，在這幅畫中被非人化的平庸意象取代，更凸顯其邪惡本質。和這團火焰般的燈光相對比的是燭光，被一個經典的美麗胳膊握著。這是善與惡、藝術與電氣化的較量。
於是《格爾尼卡》就此誕生了。
據說德國人很不喜歡這幅畫。儘管如此，他們也沒有辦法得到這幅畫。在緊要關頭，1939年，《格爾尼卡》連同來自維也納和柏林的小提琴家、心理學家被諾曼底號遠洋客輪運往紐約，像一個逃難者一樣，然後被安放在紐約現代藝術博物館，它的意義已經超越了“恐怖”一詞。《格爾尼卡》是一種道德標誌，一個提醒人們聯想起納粹暴行的紀念物，一個非常好的情緒煽動者。
納粹沒有能夠得到這幅畫讓他們很氣憤，於是他們在巴黎對畢加索施加了巨大的壓力，差一點就將他逮捕。一些親納粹分子在《維希》雜誌上發表文章攻擊畢加索，叫囂著說他汙染了繪畫藝術的高貴。字裡行間還影射他是個猶太人，又汙衊他家裡藏有猶太藝術家。但是畢加索可沒有那麼容易被嚇倒，他勇猛的進行了回擊。他在自己的畫室裡不斷的製作《格爾尼卡》的複製品卡品，並喜歡把它們散發給打擾他的蓋世太保以及法國警察。他甚至調侃他們：“來，拿一張，留作紀念。”
一天，一位強悍的德國軍官造訪畢加索。他拿起《格爾尼卡》的卡片，用斥責的語氣問畫家：“這是你乾的？”畫家回應說：哦，不，這是你乾的！”反應快速而機智。那麼，在這種傳奇式的互動中，究竟是誰佔了上風？畢加索對權力和繪畫之差異的順從其實不夠坦誠，而且帶著一種揚揚自得的情緒。他知道，既然他的畫傳開了，那麼作為無言的暴行記錄者《格爾尼卡》其爆炸性的影響力會被世人銘記。從這個層面上來說，即使這幅畫對西班牙的佛朗哥法西斯政權毫無抵抗之力，也無法阻止接下來的任何一場謀殺行為，但至少，藝術已經成為控訴的證明。不過，這會不會也只是一種錯覺，一種面對暴行繼續氾濫而只能對良知的撫慰？或許，對於藝術來說，尤其是現代藝術，拋開個人正義感，轉而在傳達愉悅方面下功夫，才是更誠實的做法。
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