毕加索的名作《格尔尼卡》
毕加索的名作《格尔尼卡》是西班牙立体主义画家帕勃洛·鲁伊斯·毕加索于20世纪30年创作的一幅巨型油画，长7.76米，高3.49米，现收藏于马德里国家索菲亚王妃美术馆。这幅作品让毕加索在现代艺术界如日中天，也可以说是声名狼藉。《格尔尼卡》的画面由黑白灰三色组成，视觉感官错乱不堪，毕加索运用立体主义和超现实主义的风格，揭露了1937年春纳粹对西班牙巴斯克城镇手无寸铁的市民实施暴虐行为，老百姓们发出了痛苦的尖叫的场景。
故事要追溯到1937年初，毕加索接受了西班牙共和国的委托，为巴黎世界博览会的西班牙馆创作一幅装饰壁画。就在毕加索还在构思这幅画的时候，1937年4月26日，发生了德国空军轰炸西班牙北部巴斯克重镇格尔尼卡的事件。
德军三个小时的轰炸，炸死炸伤了很多平民百姓，使格尔尼卡化为平地。德军的这一罪行激起了国际舆论的谴责。毕加索决定就以这一事件作为壁画创作的题材，以表达自己对战争罪犯的抗议和对这次事件中死去的人的哀悼。毕加索发挥他最大的社会影响力，做了一件他从未尝试过的最严肃的事：讲述真相。他曾经认为艺术“是让人找到真相的小谎”，然而这一次小谎绝对不允许。
毕加索是一位绘画老师的儿子，在巴塞罗那艺术学校中颇有神童之风。他19岁来到巴黎，画过一些大概为表现主义者所喜爱的题材，有乞丐、流浪者、江湖艺人和马戏演员。但是他显然并不满足，于是开始研究原始艺术。原始艺术通过高更、马蒂斯，已经引起了人们的注意。他从那些作品中学到了有用的东西，知道了怎样用几个简单的要素去构成一张面孔或一个物体的图像。这跟前辈艺术家使用的简化视觉印象的方法有些不同。毕加索从来没有伪称立体主义手法能代替其他一切表现可见世界的方式，恰恰相反，他时刻都准备改变手法，不时地从最大胆的制像实验回到各种传统的艺术。在之后的日子里，即便毕加索不承认，但是他一直在实验自己的画法，在他不同时期的画稿中，我们总能看到各种尝试。毕加索本人不承认他是在进行实验，他说他不是探索，而是发现。他嘲笑那些想理解他的艺术的人：“人人都想理解艺术，为什么不设法去理解鸟的歌声呢？”
1910年至1912年间的经典立体主义创作强调对物体表象之外的呈现，打破视觉形式的连贯性已经成为理解这些更深层次价值观的前提。但是1937年毕加索要传达的是一桩毁灭行为，而很多激进的立体主义者的实验似乎总是带有某种理智、娱乐的意味。
《格尔尼卡》创作的挑战首先来自于其形式的问题。无论毕加索如何看待这次轰炸事件，《格尔尼卡》必须在视觉上制造爆炸性效果。人、房子、小镇都应该是分崩离析的状态。但是如果构图显得太混乱，无法让人理解的话，也会失去画画的内在统一性，而丧失统一性将成为无聊的序曲。
接下来的问题是场所。一幅被叫做《格尔尼卡》的作品如何才能不让人联想到一个特定事件？但毕加索是个聪明的创作者，在他的画面里既不会有飞机，也没有印有德国法西斯标记的炸弹。这幅画应该让人能够与过去和未来对话，象征性的语言才能成就其普遍性。
毕加索将回到他曾经联系过的斗牛噩梦和牛头人的残暴语境中，展示其与残暴相关的所有绘画语言。由于它需要成为永恒的主题，因此其表现的残暴行为也必须是现代罪行，不仅仅是战争；要展示新闻性，又不能是一闪而过的新闻事件；要具备新闻短片的紧迫性，同时成为一个永不落幕的影像。
因此，毕加索很清醒的意识到这是一次艺术与残暴，真实与谎言，善与恶的交锋。第一次，这位现实主义画家不仅仅需要唤起他所有的艺术原型，还需要向整个图像历史求索。旧时代的大师鲁本斯、戈雅、基督教关于世界末日的预言以及古代的雕塑都给毕加索提供了灵感。
当你开始作画时，你会经常有新发现，你必须谨慎对待这些变化，并反复实验新想法。”毕加索在此两年前说过这句话。在《格尔尼卡》的创作中，所有的变化都是悲观的。早期画面中出现的希望和救赎的符号——一个从尸体中站起来的紧握拳头的社会主义者、小麦的麦穗、一群抗议的公牛——都被无情地解构，这让作品内容变成一出彻底的悲剧。公牛丧气地站在精疲力竭的母亲和孩子上面，旁边是尖叫着的马，菱形的嘴里发出死亡的呼喊。而在较早的版本中，毕加索加入过一些积极的元素，一匹有翅膀的马——象征着艺术和诗歌的飞马珀伽索斯。在希腊神话中，戈耳工的女怪美杜莎被英雄珀修斯杀死之后，从体内跃出这匹飞马。这匹飞马在赫利孔山上踏过时踩出了一池清泉，血液变得如水晶般纯洁，泉水还成为了缪斯的洗礼泉，艺术的源泉，毕加索想说的是，即使是屠杀，也能催生一些好的东西，例如艺术。好的事物被摧毁，悲剧因此而诞生。不过毕加索扼杀了这个想法。
还是最初的点子，手执残剑、倒在地上的勇士原本更高大、强壮，他戴着头盔的形象看起来像一个古典英雄赫克托尔。然而，毕加索想起西班牙中世纪晚期的世界末日手稿中的一个形象，于是把勇士的形象改为背着身，张着嘴，下巴松弛，正在尖叫。从其脖颈和受伤的胳膊来看，毕加索让这个形象变成了一个残破空洞的雕像，其胸部和躯干都已经破碎。
人物的右手握着一枝锥菊，这是一个无法令人信服的希望的标记，大屠杀中一点儿生命的信号。由于其画法稚拙得像出自孩子之手，看起来就更令人心碎。这种去艺术化的天真姿态是这位世界上最聪明的画家自学的技法。更让人震惊的是，左手摊开的手掌中，毕加索画了一个清晰的伤口，这是耶稣被钉在十字架时相同部位的伤痕。毕加索正在引用《福音书》。他的脑海中浮现了整个民族的痛苦形象。
扭曲肿胀的身体、孩童般质朴的几何形状，迎接的是眼睛形状的灯光，它发出锯齿状的火焰，好像是闪耀的太阳黑斑。最初，整个构图给人一种积极向上的感觉，是英雄般的气势：在逆光下，一只伸直的胳膊抓着一枝花茎。他用一只空洞的眼睛替代了这个意象：只是观看。在改变这个细节的同时，他又画了一个被奇异的眼睛射伤的牛头，一群游动的小魔鬼，居心叵测的精子和剧痛的被刺伤眼睛的虹膜和瞳孔。但是接着，最后一分钟，当毕加索灵感泉涌而出的时候，他把毫无艺术感觉的眼睛改成了一盏灯泡，散发着令人不安的白炽光，在它的照射下，马发出了死亡的吼叫。后来，当毕加索被问及《格尔尼卡》的象征含义时，他又变得言简意赅起来，拒绝过度解读。牛就是牛，灯就是灯。但是没法不令人联想起戈雅的黑暗之灯、炸弹的探照灯和许多其他光天化日之下的现代悲剧。曾以坚硬的粪、黏滑的海洋生物等形象出现在毕加索画中的佛朗哥，在这幅画中被非人化的平庸意象取代，更凸显其邪恶本质。和这团火焰般的灯光相对比的是烛光，被一个经典的美丽胳膊握着。这是善与恶、艺术与电气化的较量。
于是《格尔尼卡》就此诞生了。
据说德国人很不喜欢这幅画。尽管如此，他们也没有办法得到这幅画。在紧要关头，1939年，《格尔尼卡》连同来自维也纳和柏林的小提琴家、心理学家被诺曼底号远洋客轮运往纽约，像一个逃难者一样，然后被安放在纽约现代艺术博物馆，它的意义已经超越了“恐怖”一词。《格尔尼卡》是一种道德标志，一个提醒人们联想起纳粹暴行的纪念物，一个非常好的情绪煽动者。
纳粹没有能够得到这幅画让他们很气愤，于是他们在巴黎对毕加索施加了巨大的压力，差一点就将他逮捕。一些亲纳粹分子在《维希》杂志上发表文章攻击毕加索，叫嚣着说他污染了绘画艺术的高贵。字里行间还影射他是个犹太人，又污蔑他家里藏有犹太艺术家。但是毕加索可没有那么容易被吓倒，他勇猛的进行了回击。他在自己的画室里不断的制作《格尔尼卡》的复制品卡品，并喜欢把它们散发给打扰他的盖世太保以及法国警察。他甚至调侃他们：“来，拿一张，留作纪念。”
一天，一位强悍的德国军官造访毕加索。他拿起《格尔尼卡》的卡片，用斥责的语气问画家：“这是你干的？”画家回应说：哦，不，这是你干的！”反应快速而机智。那么，在这种传奇式的互动中，究竟是谁占了上风？毕加索对权力和绘画之差异的顺从其实不够坦诚，而且带着一种扬扬自得的情绪。他知道，既然他的画传开了，那么作为无言的暴行记录者《格尔尼卡》其爆炸性的影响力会被世人铭记。从这个层面上来说，即使这幅画对西班牙的佛朗哥法西斯政权毫无抵抗之力，也无法阻止接下来的任何一场谋杀行为，但至少，艺术已经成为控诉的证明。不过，这会不会也只是一种错觉，一种面对暴行继续泛滥而只能对良知的抚慰？或许，对于艺术来说，尤其是现代艺术，抛开个人正义感，转而在传达愉悦方面下功夫，才是更诚实的做法。
閱讀更多 泉南書院 的文章
