導言：孝子與名士，是中國墓葬藝術中最為常見的兩類題材，那麼在墓葬這種凝固的藝術形式背後，隱藏的是當時什麼樣的社會思潮？
（一）漢代孝子圖
漢代以孝治國，因而這種孝道觀念貫徹於漢代政治與社會生活的各個方面。從統治者的身體力行率先行孝以為典範、在思想上推行以孝為本的倫理觀、以及通過地方官教化、獎懲機制的施行，來確保這一基本國策的上行而下效。
其實，<strong>對於漢代全民行孝影響最大的當屬“舉孝廉”選官制度的推行，當行孝成為了做官的階梯，將觀念中的孝道與現實中的功利相結合，絕大數的人都爆發了空前高漲的熱情，於是躬行孝道、善事父母成為當時社會上一道亮麗的風景線。
古語云：“生既能養，歿亦盡孝，方為至孝”，正如一位學者所指出的：“孝”在整個社會的重要性，足以解釋為何漢代喪葬藝術會在全國範圍內流行，甚至從社會學角度來看，喪葬藝術其實正是行孝的手段和結果。而如果要了解漢代孝道觀念，<strong>山東嘉祥的武梁祠絕對堪稱一個絕佳的藝術寶庫。
武梁祠壁面示意圖
在武梁祠的上部裝飾區域的十七幅畫像中，關於行孝的內容就有十三幅之多。而十三幅中有八幅集中表現了兒子對於其母和已故父親的孝心，有六幅則強調對於母親的孝。眾所周知，<strong>漢代行孝的主要對象無疑應是父親，而母子關係則是排在第二位的。正如《孝經》作者所言，一個人在行孝的時候，應該把對於父親的敬愛延伸到母親身上。
所以，出現在武梁祠上的對母行孝圖就令人驚奇，而且還是這個系列第一幅畫面就表達了這個主題。
這個故事，首次出現在《戰國策》之中，說是有一個和曾參同名者殺了人，別人三次前來告訴孟母，孟母驚懼之下，手投機杼，逾牆而走。在武梁祠的畫像中，曾母就做在織機之前，並轉過身來，可能是因為恐懼而失落了手中之梭。左邊跪坐可能是報告壞消息的信使，但更可能正是曾子本人。
孟母投杼
“曾子質孝，以通神明，貫感神祇，著號來方，後世凱世，（以正）撫綱”
出現在這個畫面旁邊的榜題，則明顯以一種“贊”體的方式介紹了畫面主體內容，而在這首頌詞和武梁祠畫像的語境之中，“後世”一般被預設為祠主武梁的後代，被期待以無父但品德高尚的曾子為人生榜樣。
而另外五幅畫像中同樣意味深邃，很大程度上正恰恰與《孝經》所提倡的五種“孝行”相對應：
子曰：“孝子之事親也，居則致其敬，養則致其樂，病則致其憂，喪則致其衰，祭則致其嚴。五者備誒，然後能事親。
前文所言曾子質孝的故事，便對應著“居則致其敬”；第二種“養則致其樂”，是以<strong>老萊子綵衣娛親的形式進行展現的，圖中有詩歌人物，萊子的父母坐在帷幔之下，右側站立的婦女手持盤子，正在侍奉他們進食，而來萊子則跌倒在地並抬起手臂，至於手中所持鳩杖則意在表明萊子年事已高。
萊子娛親
第三種孝行“病則致其憂”，則是通過<strong>韓伯瑜的故事來表達，當他的父母年邁或者生病的時候，伯瑜總是對此深感憂慮。圖中的韓伯瑜跪在母親面前，被母親責打，淚溼衣襟。只不過他的眼淚並不是源於肉體上的疼痛或者精神上的羞愧，卻是因為他感到母親的力氣不如以往。
母笞伯瑜
只有一個故事表現了第四種孝行“喪則致其哀”，主人公是為<strong>丁蘭，他跪在一個雕像之前，其妻則跪於另一側。這個故事有很多版本，有說鄰居毀壞雕像，丁蘭殺之，而後衙役拘捕丁蘭，雕像見而垂淚者；也有丁蘭妻子長久侍奉雕像懈怠了，用針刺木像手指而木人出血，丁蘭問明緣由後便將妻子休掉的說法。
丁蘭立木
最後一種孝行“祭則致其嚴”，則是孝子<strong>顏烏的故事，他在父親時候，因為悲傷而變得瘦弱不堪，但仍親自背土為父親建造墳墓，他的孝心如此之大，以至於感動地連鳥兒都紛紛銜泥來幫助他。
顏烏造墳
武梁祠的獨特性在於，它從來都不是單獨的存在，作為一個墓地中眾多建築物的有機組成部分。<strong>由於其位於地上空間的可視性，便具有更加強烈的象徵與教育意味：一方面它具有凝聚武氏宗族的神奇力量，另一方面刻於其上的畫像，也在向武氏後人不斷強化孝的社會意義。即父子關係為君主與臣民、上天與君主之間提供了絕好的類比，以孝而忠、進而敬天地，才能達到儒家所提倡的“知天命”境界。
山東金鄉朱鮪墓與祠堂示意圖
（二）魏晉名士圖
竹林七賢可謂魏晉風度的代表，而他們作為隱士群體的形象也屢屢見於南北朝墓葬之中。從目前資料來看，表達這類題材的墓葬共計有六座，其中江蘇四座，山東兩座。南朝可以江蘇南京西善橋官山墓（劉宋中後期）作為代表，而北朝則以山東北齊臨朐崔芬墓最具代表意義。
南朝·江蘇南京西善橋官山墓
這幅畫像石出自江蘇南京西善橋墓的“竹林七賢與榮啟期”，位於墓室棺床兩側左右壁面的中部。其中上層右壁自外而內分別為嵇康、阮籍、山濤、王戎，而左壁自外而內分別為向秀、劉伶、阮咸和榮啟期，每個人物都根據自己的特點分別使用不同的用具、動作和神態也各有不同，每個人之間則用銀杏、松樹、柳樹和槐樹等相隔開來。
北朝·山東臨朐崔芬墓
山東臨朐崔芬墓中的“竹林七賢與榮啟期”畫像，繪製於墓室東壁之上。在東壁的上半部分勾勒以青龍、星象和神怪等，下方則是呈現“屏風式”的竹林七賢圖。
如此，僅從從七賢圖的佈局和內容來看，南北朝之間的差異就顯而易見：北朝的竹林七賢不僅開始與神靈鬼怪為伍，而且其動作、神態也趨於程式化，並不像南朝那麼地形象與逼真！我們需要考慮的問題有兩個：<strong>首先，為何魏晉南北朝會用隱士群體作為墓葬藝術的裝飾？其次，為何南北朝“竹林七賢圖”會產生如此大的差異？
江蘇南京西善橋墓：嵇康、阮籍、山濤、王戎
對於前者的解答，則與時代背景與文化傳統息息相關，晉宋禪讓使得門閥士族失去了政治上的話語權，卻也讓士族與庶族的差異並不是縮小反而是無限制地擴大了。因為，士族與庶族的本質區別在於兩方面：一則是政治特權，二則為文化專擅，其中猶以文化上的特殊地位至關重要。
而門閥士族在失去了政治話語權之後，為了保持自身特殊的社會地位，只能以比往昔更加強調自身的血統與文化修養來彰顯自身。他們提出“士庶之別實自天隔”，甚至於對於黃帝也常常不假辭色，乃至於劉裕稱帝后，竟然以不得謝混奉璽祓而悔恨非常。
江蘇南京西善橋墓：向秀、劉伶、阮咸、榮啟期
對於劉宋政權來說，雖然已經完成了政治身份的轉換，但是要想徹底由“將種豪族”變為“門閥世家”，橫亙在眼前的是來自士族文化傳統上的內在認同。至少，要從表面功夫做起，比如以“竹林七賢”為代表的名士風流，便是一個最好的切入點。所以終劉宋一朝，不論是皇帝本人還是皇室宗親，都顯示出了對於士族文化的追慕和對於名士的激賞。
如此一來，將時間流傳的竹林七賢以及榮啟期等名士的畫像進行模寫傳移，帶進墓室之內就在情理之中，而且崔芬墓以屏風的獨特形式也說明，這是一種直接將現實題材的形式與內容直接搬進來的行為，未加改變正意味著非常重要，其原因可以歸結為以七賢為代表的玄學清談仍然在士大夫精神生活中佔據了重要位置。
竹林七賢圖
而對於後者的回答，在很大程度上依託於第一個問題的解答。很明顯，北朝崔芬墓中的七賢圖，其淵源可以追溯到南朝西善橋墓的七賢圖，原因在於北朝人同樣傾慕竹林七賢為代表的名士風流。但又增加了新的特徵，即與神靈鬼怪出現在同一壁面之上，這就需要從墓主清河崔氏說起。
山東臨朐屬於青齊之地，先屬於慕容氏之前燕，公元420為劉裕所佔，其地歸於南朝，到了公元470年又為北魏所有，最後歸為北齊。而清河崔氏作為政權更迭卻依舊屹立在北方地區的重要豪門士族，自然成為這一地區漢人正統文化的代表。可以說，他們既是南北方政權統治的基石，也是南北方政權溝通的橋樑。
南北朝豪強勢力
而史書記載，清河崔氏篤信天師道，崔芬自然也沿襲這一信仰，此時宋齊之間的竹林七賢也已完成由名士像神仙的轉變，所以在他的墓葬中不僅出現了南朝地區流行的七賢圖，還加入了青齊地區獨特天師道信仰下的符號，成為和騎乘青龍白虎仙人一般存在的同儕。
結語：不論是漢之孝子還是晉之名士，這兩類墓葬中的藝術形象實則均來自於地上現實的投影，準確來說，很大程度上正來自於統治者政治上的需求：即前者以孝謀求社會穩定，後者以名求得文化認同。
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