在媒介競爭如此激烈的今天，一部電影能夠快速的擁有極強的票房號召力，促成全民觀影的景觀，壟斷性地佔有緊俏的公共傳播空間資源，創造這一“超現象級”電影神話的正是 2014 年國慶檔期甯浩獻映的影片《心花路放》。 這是一部我非常喜歡的一部公路片，本文將跟隨主角從影片出發，一睹路上風景。

心花路放

將喜劇形式、公路片的類型，特別是荒誕性審美三者做有機地縫合來表現當下人們的生存狀態和生存體驗，顯現出了甯浩對現實生活觀察與思考的獨到、機敏與睿智。這種“三位一體”契合而成的互文性成了導演釀造其荒誕喜感的最佳發酵配方。

公路片不僅隱喻著中國現代化的進程，也透見著我們的心路歷程。“公路“，它已不單單是作為一個敘事場景而出現， 更是作者貯存其現代荒誕審美的“域名”；同時也為喜劇情境的營造提供了多種可能，繼而這些喜劇情境又為凸顯人與環境的衝突和人與人情感碰撞而產生的荒誕感埋下了種種機緣。

影片敘事線索與內容

影片以“基友關係”雙主角的人物設置來展開敘事，以他們一路向西的旅程為主線逐次推演劇情的發展 ：一處別緻的風景即提供一個荒誕的喜劇情境，一個荒誕的喜劇情境又孕育出一種荒誕的人物關係，一種荒誕的人物關係又產生一種荒誕的矛盾衝突，一場荒誕的衝突又構成了一個荒誕的喜劇段落，最終連綴成一部荒誕性的喜劇公路片。

影片中，兩位“基友”第一站來到的是湖南天門山。 在這兒以城鄉大舞臺和夜市大排檔為規定情境，兩位兄弟搭訕了“阿凡達”女郎東東（陶慧飾），此段的荒誕 喜感是通過現象與本質的背離而相反相成。表面上看似感情最隨便的女孩卻是骨子裡最認真的，是她最終征服了視感情為兒戲的浪人郝義。

阿凡達女郎（陶慧飾演）

第二站，他們來到湘西土家的芙蓉小鎮。在這裡，導演選取了俗不可耐的“夜巴黎美髮廳”作為“談情說愛”的戲劇情境。在“異裝癖”髮屋裡，耿浩碰上了 90 後 的“殺馬特”少女周麗娟（周冬雨飾），懵懂天真的“殺馬特”以她猛女式的“直率”差點讓耿浩這位熟男失身。 讓人哭笑不得的是，最痛恨“小三兒”的耿浩（因為造成自己婚姻破裂的正是第三者的插足）卻糊里糊塗的做了回“小三兒”。

殺馬特少女（周冬雨飾演）

第三站，哥倆在前往藏族自治州香格里拉的途中， 遇上了一位神秘的“白領麗人”思晴（ 張儷飾），她擁有一雙傲人的長腿和知性的氣質。這位讓人著迷的美女以她特異的療傷溫情重新燃起了耿浩對婚姻愛情的想象。就在他滿以為可以以此來撫平康小雨的離去所造成的失愛之痛，鼓足勇氣向她表白的時刻，卻驚詫地發現她是個“酷兒”。表面看似知性溫柔，其實內心卻狂野無比。結果，重新點燃他希望的她卻給了他絕望 ；教誨他“遇到問題正面面對”（思晴開導他的臺詞）的她恰恰讓他更加無法面對 ；<strong>更為荒誕的是導演故意讓一位大大的“問題女”去闡釋自己影片關於“正確面對”的人生話題，其荒誕手法的確創造了一種別出心裁的喜劇效果。 可以說“思晴”是本片中最具反轉力的荒誕角色。

都市麗人（張儷）

第四站，這對難兄難弟終於來到了人間天堂，傳說中的世外桃源雲南大理。<strong>這裡的蒼山洱海依舊沉靜、 迷人，但它已經無法撫平人們躁動的心 ；相反，帶著雜念聚集而來的人們已經把這座古老安靜的小鎮變成了一座比任何一座喧囂的都市都色情、浮華的地方。酒吧、 洗浴中心、夜總會成為了人間荒誕喜劇的滋生地。這對 “基友”在這裡飲酒作樂、狂歡派對，發誓“花再多的錢也要把‘事兒’給辦了”（耿浩的臺詞，表達的是他 受到“酷兒”女刺激後的破罐破摔）。在接下來的情境中，導演為我們營造了一種更為荒誕幽默的“愚人節”氣氛。 其荒唐可笑之處就在於，耿浩幻想花錢買“真情”，非要讓她們“走心”的做派讓陪酒女感到莫名其妙，不知 所措；尤其是耿浩不懂“行規”地要求對方“假戲真做” 的無理取鬧引起了“小姐們”的無比憤怒。為了報復， 她們糾結了一群摩托黑幫前來解氣，黑幫們竟以一頓暴打和戲虐給他們上了一堂人生課 ；摩托黨讓他們表演節目來“以罰代罪”。無奈他們在黑夜空曠的街市上，放聲高唱“敢問路在何方”。借黑幫的惡搞來提審人生方向的命題，<strong>這段荒誕情境所呈現的正是《心花路放》所 要諷喻的主題，本以為“我們正走向天堂，其實我們都在奔向與其相反的地方”

陪酒女（馬蘇飾）

最終這次以“療傷”為名頭的獵豔之旅，卻演變成了身心受虐的遭罪之旅。這個曾讓耿浩與文藝小清新 康小雨相遇、相識和相愛的地方，如今卻成了耿浩的傷心之地 ；<strong>此刻的“蒼山洱海”由天堂變成了地獄，彷彿成了像卡夫卡小說裡令人孤困的“城堡”。

最後一站結束回到了開始出發的地方，他們回到 了原點，完成了一個輪迴。這個高度寓言化的結局象徵 和隱喻是“苦海無邊，回頭是岸”。這對“基友”中，一個從來不相信愛情，從來不願意說“我愛你”的郝義步入了婚姻的殿堂 ；而另一個極其看重愛情婚姻的耿浩 也學會“放下”，看到了希望。

可以說《心花路放》就是現代版的“西遊記”，而一路向西的“獵豔之旅”就是“悟道之旅”，就是西天取經的再現，只是“西天”變成了傳說中的世外桃源， 大理的“蒼山洱海”；而“師傅”的缺席則以無形的最高道德律令的形式隱身出現，以最終羔羊的迷途知返來 顯現他權威的在場性。郝義就是代表著“慾望”的豬八戒和“頑劣”的孫悟空的混合體，耿浩就是“執念”不 化的沙和尚，而代表著誘惑的“白骨精”就是片中的各 款香豔的美女。<strong>其寓言的主題寓意仍是人類最古老的命題“尋找”。

關於影片主題的探討

對於導演個人職業生涯而言，該片不僅以它商業上的成功，更以其開創性的美學引領確證了甯浩個人風格的成熟和他作為新生代導演在中國當前電影界的領軍地位。在看似荒誕不經的嘻哈中導演用心地會診著我們當下所遇到的諸多社會問題 ：<strong>“婚姻與愛情”、“生活與信仰”、“放下與放不 下”、“自律與自由”、“陽光與陰影”、“應該如何面對”， 甚至包括“始與終”的哲學命題。

關於影片結構與細節

在時空處理上，導演將進行時態與過去式時態作平行的並置，即，把歷時的線性故事，一個結婚前袁泉 （康小雨）的“尋找”過程和一個離婚後黃渤（耿浩）的“尋 找”過程故意平行措置，造成時空失序、關係錯位、時 光逆回的幻覺。導演正是通過這樣的結構形式來隱喻現 實生活的荒誕不經。

另外，在細節設計上，尤其是在劇中小道具的運 用上也顯現出導演一貫的精益求精，這些都為營造影片的荒誕性喜感起到了“酵母”的作用。如，耿浩稀里糊 塗拍買到的那塊“石頭”，他一直帶著，一種捨不得丟 下這塊價格不菲的石頭，

關於結局（其實就是解決問題的方式），面對人生的難解、困惑，不要輕易地以樂觀主義作答，我們能做的只有真切的陳述、睿智的提問和縝密的分析，而答案最好留給時間。同樣，面對失去的愛情，你 可能選擇刻骨銘心，難以釋懷 ；你也可以還對方以自由“輕輕地放下”（片尾主題曲的歌名），這裡沒有對錯之分，應不應該之判。影片“浪子回頭”的結局似乎有些老套和輕率，傷口癒合得太快。“也許”比“唯一”更接近現實的真實，因為，再荒誕的藝術也敵不過現實的荒誕， 這隻能證明敘事藝術在生活複雜性面前的謙卑。總之，<strong> 在我們的敘事中，我們不要輕易地肯定、否定，或者絕 對地去定義 ；如果作者能這樣處理，那麼，影片的這種 喜劇荒誕性也許會更深刻、更有力量。

對於當前中國電影發展意義而言，《心花路放》作為有中國特色的荒誕喜劇公路片不僅細化、豐富了中國電影類型片的生產體系，同時，它的重要意義更在於，<strong>以此片為代表的中國新生代電影正以他們另類奪目的新電影美學實踐終結著傳統電影的“形態史”， 催促著中國當代電影業界的更新換代和美學轉向。

關於荒誕電影美學的討論

從本質上講，電影是導演藉助其視聽審美活動引導觀眾思考其自身社會存在的一種獨特的思考方式。而荒誕性審美正是甯浩作為新興敘事主體彰顯他“我思故我在”的主體性和建構現代新型觀看關係的創新所在。如何以現代精神和現代方式表現當代變化著的 中國一直是他努力追求的電影理想。甯浩曾經表示：“荒 誕性一直是我最感興趣的命題。在一個快速轉型、變化的過程中，有很多方面都可以找到荒誕的主題，所以我對荒誕性一直都保持著特別濃厚的興趣。”

甯浩的荒誕喜劇顯然不同於早期陳佩斯形體動作誇張式的表演，也不同於後來王朔小說頑主式的“北京 貧嘴”，以及周星馳的無厘頭和馮小剛小品集錦段子式 的臺詞金句薈萃 ；<strong>他的喜劇是源生於人與人的誤解、人與境的對立、意與境的悖謬、情與景的背離、信息的不 對稱，從而造成無序、失諧、錯位的“失常”有效性和 荒唐感。

荒誕性審美可以理解為是審美主體對其審美對象所持有的一種觀照方式和態度。對於電影而言，是敘事主體偕同觀影者以“笑看人生”的自嘲姿態，權且把現實生活中的荒唐、謬誤當做一場人間芸芸眾 生的大行為藝術，即，以一種擺脫功利關係的審美創 造心態來“欣賞”自己作為社會凡夫俗子的一員，所呈現出的漏洞百出和滑稽可笑，從而學會理解、寬諒 與釋然，以此來減輕我們的生活壓力，消解此在人生 的煩惱，最終達向積極樂觀的人生境界。

作為一個電影人如何以電影的方式把握當下變化著的中國，闡釋他的文化性狀，除了要有哲學形而上的洞察力，即，對我們當今社會徵候的總結命名能力。同時，他還要能找到兌現他形上思考的感性顯現方式，而甯浩所採取的策略，就是以當下現實生活為面向，以小人物為主角，以喜劇為形式，以公路片為類型，再以荒誕性 審美觀照的統轄來表現中國的變化和變化著的中國。

閱讀更多 書海編舟 的文章

關鍵字: 美女 雲南