2006年，日本學者四方田犬彥在其著作《論可愛》中將“可愛”視作二十一世紀的日本美學主題。他回溯日本美學標籤的變遷，十一世紀是日本貴族面對無常變遷的“物哀”；十三世紀是和歌詩人的曖昧表達，稱之為“幽玄”；十六世紀是茶道家的自我壓抑、對偶然和不規則性的偏愛，熱衷於留白並用想象力來彌補缺失，也就是出現了當代日系極簡主義者推崇的“禪寂”；十八世紀是藝伎將絕望和別有用心混合起來凝練成的“粹”；到了戰後日本，主題就變成了對幼態事物的喜愛，伴隨著以動漫、偶像產業文化等文化的對外傳播，成就了中國早期互聯網弄潮兒熟悉的詞彙：卡哇伊。2003年，萌成為當年的流行詞，日本《讀賣新聞》解讀認為”萌“表達的是客體身上一部分要素令人產生喜愛的狀態，這一部分要素可以是衣著、五官，也可以是表情、個性、表達方式。
“卡哇伊”之前的日本美學主題是“美”，它給人的感覺是高貴冷豔的、嚴肅深刻的、強勢的、不可褻玩的、哲學性的，美是成熟的概念。而可愛則站在了美的對立面，是淺薄而平面化的，是必須停留在發育階段才能獲得的狀態，利用的是人類對於幼態情狀所產生的本能。美可以是一出鮮血四濺的悲劇，但可愛需要悉心呵護。
“萌”比可愛更進一步，可愛需要一種整體的感覺，而“萌”僅需提供局部。不同於“美”，創造美是有一定門檻低，因而美通常是被凝視的客體，而萌幾乎無門檻，只要能夠體現主體的某些情緒就可以稱之為“萌”。日本藝術家奈良美智創作的大頭人偶形象看上去並不開心，這種萌態被稱之為“噁心萌”。萌比可愛的輻射面更廣，萬事萬物皆可“萌萌噠”。
於是，在疫情發生的時候，致命的新型冠狀病毒被描述成被迫進行自我防衛的“阿冠”，而忙碌於醫護場所建築工地上的黃色叉車成了“叉醬”、混凝土攪拌車成了“嘔泥醬”。人氣最高的“叉醬”甚至有了自己的反黑站，打擊一切把叉車稱作“傻叉”的“黑子”。
“叉醬反黑站”話語一瞥
萌是娛樂化的、平面化的，“萌”之所以迅速地在可愛的基礎上迅速完成日本美學的迭代，依賴的就是它無限的包容，以及它隔離現實的強大力量。而“萌”在當下的非正義，正是從卡哇伊所體現出的無限“正義”衍生出來的。
萌是怎樣煉成的？
“萌”看似所向披靡，天下卻是“可愛”打下來的。日本的可愛文化在戰後幾十年中迅速成為日本文化最具代表性的特徵並順利走向世界且餘威不減，靠的是“可愛”座下的三駕馬車：動漫、偶像產業和無孔不入的消費主義。
戰後，以手冢治虫為代表的日本漫畫家創作出的人物形象多少具備了當下“萌”屬性的特質，例如手冢的《鐵壁阿童木》《多羅羅》和《藍寶石王子》，人物大多圓頭圓腦、長著凱蒂貓一樣的大眼睛。儘管這些漫畫作品是架空的，帶有明顯的幻想色彩，但它的敘事仍然指向現實中的人和人性本身。七十年代，日本少女漫畫逐漸崛起併成為與少年向作品共爭天下的重要類型，作為這一時期最重要的漫畫作品之一，池田理代子作品《凡爾賽玫瑰》畫風更偏向於“美”而非“可愛”，主人公奧斯卡的命運是悲劇的，法國大革命的烈火淬鍊它，讀者看到的是它煉化時的火花。
到了八十年代，可愛逐漸成為少女漫畫領域的主流。1983年，動畫片《魔法小甜甜》播出，主人公是一個十歲的小女孩，她對青梅竹馬的男孩產生了懵懂的情愫，但又無法開口，在魔法的幫助下，主人公變身成為十六歲的少女偶像”魔法小甜甜”並獲得了男孩的愛慕，故事富有童趣，但主題仍然指向成年兩性關係的萌芽和擬態。“魔法小甜甜”靠甜美的歌聲和可愛的外表以及十歲的認知內核征服了動畫片裡的大眾，同時也征服了電視機前的觀眾。
《魔法小甜甜》一瞥
這股可愛風潮得到了持續性延續，在九十年代日本最具影響力的少女漫畫作品《美少女戰士》中，女主角月野兔仍然延續著《魔法小甜甜》的風格。從五十年代開始的少女漫畫以面女性讀者為主要受眾，平凡的女性角色經由變身獲得了在更廣闊空間行動的自由，也獲得了對抗危險的能力。可愛一定程度上是用來中和魔法的強大，豐富故事的元素，尤其是喜劇色彩。但結果是，讀者往往被美吸引而鍾情於角色的可愛，可愛成了凌駕於美的要素。
在漫畫大發展的同時，喜愛動漫的群體也成為社會關注的對象。七十年代獨身避世的男青年謀殺四個女性，將“御宅族”以負面形象躍入大眾視野。“御宅”就是家裡蹲，現在常被簡化為“宅”。隨著社會經濟結構的改變、二次元文化對其他領域的滲透，又出現了“公開宅”“隱藏宅”等更細分的屬性，家裡蹲不再是主要特徵，“宅”成為一種現實與二次元接壤的屬性。
文化研究者岡田鬥司夫在《御宅族學入門》（又譯《阿宅，你已經死了！》）一書中稱，御宅族感性的核心是由“即使知道是騙人的，還可以真心被感動”的距離感所支撐的。御宅族知道“大人去看那些‘騙小孩’的電視節目，其實是種很沒意義的行為”，他同時指出御宅族的“感性”正是由這種實質上的無意義將形式上對價值和志趣的追求抽離而構建起來的，哲學家亞歷山大·科耶夫認為這種抽離是“自命清高”的特徵，通俗地看來它更像是自欺欺人。“宅”知道自己喜歡的東西是“擬像”，含有虛構的成分，但仍然會罔顧現實全情投入。這種自欺欺人帶來的最大好處就是免於被傷害，這些虛構的擬像柔弱可憐，聽憑支配。一個形象“人設崩”或許會給人帶來巨大的精神打擊，但這種傷害並不會造成深刻的陰影，因為在高度同質化的市場中，只要按標籤就能很容易找到它可愛的替代品。
從八十年代《魔法小甜甜》的故事設定可以看出，偶像成為日本年輕人喜愛和憧憬的職業。職業偶像的出現和二次元虛擬人物有異曲同工之處，偶像被包裝得光彩奪目，他們身上有著鮮明的性格標籤，早期日本偶像會保持與受眾的距離以保證神秘感，同時也不會輕易公開戀愛關係，種種的做法的目的都在維繫受眾粘度，而粉絲對偶像的愛與御宅族一樣，虛擬戀愛的感覺不會讓他們受傷，他們明知道這種關係是假的仍然會全情投入。
韓國偶像產業興起之初模仿日本，但很快就在國際化的進程中摸索出了自己的特色，團隊組合成為亞洲偶像產業的普遍模式。日本秋元康系偶像選秀模式開始打造“可以握手的偶像”之後，偶像對可識別度需求前所未有地提高，整體的可愛千篇一律，局部的萌點萬里挑一。偶像不需要完美，甚至不需要全方位努力扮可愛，只要能讓受眾迅速抓住萌點，就能維繫粉絲。萌通過偶像產業突破二次元的壁壘進入三次元的廣闊空間。
在動漫行業和偶像產業背後，最終支撐“萌”肆意擴張的是消費。消費者對萌的事物天然地缺乏抵抗力，亞洲萌的免疫力尤其低下，萌感設計容易打開市場。從動漫周邊到面向非二次元受眾的大眾商品，萌開始通過消費品設計融入現實生活，甚至參與消費主義現象製造，例如去年轟動一時的星巴克櫻花貓爪杯搶購。
而遊戲、動漫的二次元產業，偶像產業和消費主義正是當下中國社會文化最顯像的部分。對於一代與互聯網文化相伴相生的人而言，這些娛樂化、平面化、商品化的文化正是他們最熟悉的部分，換言之，“萌”也成了當代中國文化重要的審美特徵。
可愛即正義？
在疫情時期，萌的三架馬車依然行駛。以“叉醬反黑站”為例，這個自發迷群和偶像粉絲群無異，擁有自己的粉絲群體自稱“叉燒包”，甚至還創作了叉車擬人玩偶形象並試圖進行商品化活動，集二次元、偶像及消費主義三位一體，是較具有典型性的“萌”時代行為。
而在叉醬、嘔泥醬出現之前，“阿冠”已經引起了一次小規模的憤怒。此前，日本動漫作品《工作細胞》也曾將人體系統擬人化，通過細胞工作內容進行人體科學知識普及，在夏季日本高溫引發民眾大規模的中暑期間，《工作細胞》更是推出“中暑”特別篇幫助民眾瞭解“中暑”的發生原理和解決機制，並提示民眾預防，起到了很好的社會效果。在《工作細胞》中，病毒、受病毒感染的細胞以及變異細胞也會被擬人化，一些單純作為戰鬥場景被消滅的對象，另另一些則和主要角色一樣比安排個人的故事，向觀眾展示個體心路歷程。這種敘事豐富了故事的情節，但功能是純粹娛樂化的，沒有更進一步的意義。不過即便是反派角色也不影響受眾發現萌、發掘萌的能力，“噁心萌”也是“萌”。當現實社會正常運轉的時候，萌化負面形象的做法尚且可以被視作新奇搞怪的行為，當社會運轉脫離常規軌道，同樣的發言因其強烈的娛樂性、反社會性和抽離現實的特徵而顯得非正義。
動畫《工作細胞》
疫情中的萌化發言能夠從早期的“阿冠”持續到後期的叉醬、嘔泥醬，經歷了從自發性亞文化到主流文化參與其中的過程。主流文化對於二次元及萌元素的吸收和認同，可以視2011年為時間節點，這一年一部動畫作品引發廣泛熱議，即便沒有觀看過動畫本身，想必也會對對動畫衍生出的“此生無悔入華夏，來世再生種花家”有所耳聞。它仿照日本動畫《黑塔利亞》的模式將國家進行擬人化，並將國際關係類比人際關係對歷史進行重新解讀，在年輕觀眾中激起了廣泛討論，萌化的形象為這部作品吸引了大量低齡觀眾，他們不同於已掌握歷史通史的觀眾，熱衷於在編排角色同人、觀看角色鬼畜視頻，進一步將作品進行娛樂化。由於當時娛樂型受眾僅佔少數，主流文化只把握作品的主題特質進行肯定和推廣，將萌作為宣傳形式吸收，並未顧及這種去嚴肅化的形式對嚴肅社會議題和歷史問題潛藏的危害。
1996年日本評論家福田和也在《為何日本人會變得如此幼稚》（《なぜ日本人はかくも幼稚になったのか》）一書中鞭撻日本人精神墮落，認為如果幼稚不是缺陷反而顯得可愛，那麼人就沒有必要長大。中國讀者熟悉的大前研一在其著作《低智商社會中》將日本女年輕人不上進、不學習、不思考、無責任感、無歷史感歸咎於“萌”之社會美學，因為“萌”，所以笨蛋才會出人頭地，無知才會被當成個性，粗鄙之語才會當成令人捧腹的開心段子。
儘管“萌”是眾多社會批評家和文化研究者不遺餘力攻擊的靶子，萌文化仍然茁壯成長，絲毫沒有衰退的跡象。1971年，日本精神醫學家土居健郎在《嬌寵的構造》中認為日本人終身依賴母親，面對上下級關係、長幼次序時不以撒嬌賣萌為恥、反以為榮。1978年，日本精神分析學家小此木啟吾在《精神準備期人類的時代》中之處，日本人內心深藏著被表參社會意識否定，日本社會的運作實際以母性為支撐，導致日本在接受不成熟的可愛文化時毫無排斥。類似言論厭女傾向嚴重，卻也直白地揭露出可愛與萌本質是一種“低幼化”的外在表現，它是日本自古以來崇尚自我壓抑、悲劇美學的延伸，也是二戰後受制於國際形勢和戰後社會文化所被迫自我閹割、自我壓抑的結果。
對於中國，“萌”是外來文化移植並本土化的產物。九十年代以降，嚴肅的大歷史敘事逐漸退出人們的事業，進入二十一世紀後，社會逐步原子化，城市生活的範式普及打破了基於農業寫作生產建構起的傳統中式人際關係，個體之間的疏離感前所未有地得到強調和強化，消費主義無孔不入，慕強和對弱者的無視和歧視形成了公共言論的一體兩面，對“治癒”的渴望成為時代的強音，無害且弱小的“萌”借春風吹而又生。
藉助消費主義和主流文化的吸收，萌擺脫了御宅族的負面形象，堂而皇之地在主流文化中佔有一席之地，它仍然帶有二次元自我隔離和逃避現實的屬性，在災難發生的時刻，它成為一部分無法將自身屬性宣諸於口的弱者回避現實的結界，“萌”頭上有草，無法被趕盡殺絕，它又是破土的一點希望，但也會成為莊嚴肅穆時代主題下的不和諧音。
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