中戲教授傅謹
京劇是300多個戲曲劇種裡最重要的之一，在中國戲劇領域有著特殊地位。如果說中國戲曲已經成為中華民族藝術的文化標誌，那麼，京劇就是這一文化傳統中最有影響力的標誌。而偉大的京劇表演藝術家梅蘭芳的藝術，多年來，已經成為京劇乃至戲曲藝術最重要的表徵。解讀京劇以及梅蘭芳的歷史文化內涵，對於深入理解中國文化傳統的內在構成和近代轉型，進而認識傳統文化在東西方文化交流過程中的作用，具有重要的典型意義。
京劇是滿漢文化、雅俗文化和南北文化的交融
京劇誕生於北京，承接宋元以來歷經數百年的中國戲曲一脈，是在中國戲曲發展史的所謂“地方戲時代”出現的許多劇種之一。京劇的出現，是中國文化藝術史的一個劃時代的事件。
清乾隆五十五年（1790年）後，“四大徽班”先後進京，是京劇誕生髮展進程中的關鍵。“徽班進京”並不等於京劇誕生，只能說是京劇誕生的契機與前兆。1990年舉行的“紀念微班進京兩百週年”活動影響深遠，因此常有人誤以為京劇有兩百多年的歷史。京劇界的學者們普遍認為，從“徽班進京”到京劇誕生，經過了五六十年的演變，直到1840-1860年之間，徽班的演出在劇目、聲腔、音韻、表演等方面才形成了有異於其他劇種的鮮明特色，世上才有“京劇”，而“京劇”的名稱，則出現得更晚。
但是，徽班進京對於京劇，對於中國戲曲的發展，仍有特殊的意義。多家徽班相繼進京，並且在北京這座作為國家政治中心的城市裡站穩腳跟，贏得市場與觀眾的認可，進而催生出京劇，它背後是時代的大變局———漢代以來大一統的漢文化佔據絕對統治地位的格局，逐漸讓位於錯綜複雜的新的多元文化格局。
秦漢以來迄至明清，中國的文化版圖因南宋覆亡發生深刻變化，宋元之交是其重要拐點，隨著文人社會身份的日益邊緣化，千百年來充分體現了中國文化的成就、並且成為文化傳統之主幹的雅文化，在文化領域內，尤其是在中國廣闊的政治管治域內的影響力逐漸下降，甚至喪失了文化領域的主導能力，構成俗文化主幹的地方文化恰因此獲得廣泛滋生並且迅速發育的機會。這一新格局，在清代的北京，加倍顯山露水。正是這一特殊的文化環境，滋生了京劇。
在戲曲領域，這一格局的象徵，就是京劇代崑曲而起。崑曲始終是京劇最重要的參照系。京劇誕生之前，滿清宮廷裡的戲劇演出只能以崑曲為主。崑曲是典型的文人藝術，它在文學、音樂和表演這三大藝術門類所達到的不菲成就，都足以代表漢族雅文化的藝術巔峰。
崑曲在名義上同時得到宮廷與文人的高度推崇，既有文化上的正統地位，朝廷甚至下令用官方的力量抑止除崑曲以外其他劇種的發展，然而，至少在北京的演出市場上，面對亂彈、梆子、秦腔等各地方劇種，崑曲始終沒有得到普通民眾的認可。有清一代，滿清入主中華，北京是京畿所在，匯聚了大量的滿清貴族。但北京又是政治統治的中心，不可避免地成為大量漢族官員的聚集地。實際擔當國家統治重任的文官體系，其主體無疑是漢族知識分子，同時這裡又是八旗子弟們的天堂。滿清貴族們為了統治的需要，努力接受與學習漢文化，部分滿清貴族有著很深的漢文化造詣，但從整體上看，又一直保持了戰時體制，並且努力抵制漢化的趨勢，排斥漢文化的壟斷地位。無論從哪個角度看，清代的北京，在美學上都是一個很奇怪的城市，京劇之所以誕生，當然是由於它更符合北京這座城市駁雜的美學趣味；崑曲是不會在這個城市裡走紅的，只有京腔京韻的渾厚蒼涼以及大鑼大鼓的伴奏，才能激發起民眾的熱情；然而，相比秦腔和梆子的直抒胸臆，京劇又多了一份蒼涼的厚重與底蘊。而所有這些都與徽班進京有關，是徽班陸續進京，為京城帶來了審美上別具一格的特性。這些源源不斷地來自南方的戲班，除了為京城的宮廷輸入正宗的崑曲人才，更以豐富多樣的聲腔，增添了北京戲劇演出的內容，並且吸引了來自湖北、安徽的皮黃藝人加入，最終催生出京劇這個新的戲曲劇種。
因此，我們不妨把京劇看成是滿漢文化的交融，雅文化與俗文化的交融，而且還是南方與北方文化的交融。京劇的文化角色的複雜性，恰源於北京這個清代都城的文化內涵的複雜性。就戲劇而言，文人的推舉，民眾的喜愛，官府的倡導，既有關聯，又常常迥異其趣。只有京劇，從家國情懷、公案神魔到兒女私情，都成為它所擅長表現的題材，文人士大夫所倡導與堅守的文化價值和美學趣味，民間倫理道德以及審美取向，還有皇家貴胄的生活方式與文化偏好，都在不同程度上得到體現。所以我們可以把京劇看成中華文明發展到清代這個階段時集其大成的產物，它是中華民族多元文化最奇特的結晶，中華文明與文化傳承最具完整性的載體。
中國戲曲確有自己的體系，是上千年來、數百個劇種的無數表演藝術家共同創造的
京劇用“唱、念、做、打”和“手、眼、身、法、步”，構成一個完整的表演藝術體系。它用扮演的方式，通過戲劇人物音樂化的演唱和程式化的虛擬表演，為觀眾講述一個文學化的戲劇故事。這樣的演出形制從南宋時代就已經基本形成，並且一直具有極強的市場魅力，至今已經有將近千年歷史。在另一個偉大的人類文明——歐洲文明史上，各門類的表演藝術走著各自分別發展的道路：因為聲樂藝術的高度發展而有了歌劇，因為程式化的虛擬表演的高度發展而有了舞劇，為通過舞臺形式講述文學化的戲劇故事，而有了話劇。在某種意義上，現代音樂劇的出現與迅猛發展，說明歐洲的表演藝術家也終於意識到，對觀眾最具吸引力的表演藝術類型，就是可以將歌劇、舞劇和話劇融為一體的舞臺劇。在這個意義上，說西方人比我們晚了將近一千年，才找到這種最具商業價值的戲劇樣式，也不為過；而戲曲之魅力，正由於這種表演藝術形式對演員提出了非常之高的要求。我們都知道，戲曲演員和歌劇演員相比，在聲樂上毫不遜色，卻具有更強的抒情能力；和舞劇演員相比，同樣擁有高難度的形體表現能力，但身體的手段更加豐富多樣；和話劇演員相比更擁有明顯的優勢。因此，多年來戲劇理論界一直強調戲曲要向西方的歌劇、舞劇和話劇學習，實為本末倒置。
20世紀的戲劇理論界，向來是西方人的天下，中國的戲劇理論深受西方戲劇理論的壓迫。黃佐臨在1962年率先提出梅蘭芳的戲劇觀和斯坦尼·斯拉夫斯基的戲劇觀及布萊希特戲劇觀的差異，而在此之前，我們曾經要求蘇聯派專家來“指導”中國戲劇。在中蘇交惡的背景下，中國的戲劇理論家終於敢於對蘇聯乃至於東歐的戲劇理論說“不”。但始料未及的是，黃佐臨為中國戲曲張目的理論，到20世紀80年代初，被上海戲劇學院青年老師孫惠柱歸納為“三大戲劇表演體系”，此後以訛傳訛，有關斯坦尼、布萊希特和梅蘭芳中“世界三大戲劇表演體系”的說法，漸漸成為人們耳熟能詳的流行表述。
在今天看來，“世界三大戲劇表演體系”顯然是一個在理論和實踐兩方面都缺乏嚴肅性的錯誤表述。留學美國多年的孫惠柱歸國後很快就撰文糾正自己當年的說法，而我們也很容易理解，在世界範圍內，重要的成體系的戲劇表演理論，決不限於斯坦尼、布萊希特和梅蘭芳這三家。這三個所謂的“戲劇表演體系”中，斯坦尼和梅蘭芳的差異並不如想象的那麼大，而旗幟鮮明地提倡“間離效果”的布萊希特戲劇觀，其實並沒有多少實踐上的意義，其影響遠不能和斯坦尼相比。
至於中國戲曲，它的表演藝術當然與西方戲劇不同，且很有必要加以總結。不過要說到戲曲表演體系是不是可以用“梅蘭芳”命名，倒是值得做一番辨析的。中國戲曲有兩三百個劇種，京劇是其中最重要的之一，但未見得就是唯一重要和具代表性的劇種。如果要以崑曲京劇相較高下，那麼，它們在文學和音樂兩方面各擅勝場，至於表演藝術，京劇始終唯崑曲之馬首是瞻。因此，要總結中國戲曲的表演體系，以崑曲為基礎，比起以京劇為基礎或許更為適宜，而崑曲也比京劇更有資格成為中國戲曲的代表。如果念及京劇在近現代的廣泛影響，那麼，以京劇為中心探討戲曲表演體系並不是不可以，但是相較京劇內部的各個行當，無論從藝術成就還是風格特徵上看，老生都比旦行更適宜於被遴選為京劇表演藝術的代表。至於京劇的旦行，梅蘭芳固然是晚近最有影響的表演藝術家，但要說到在戲劇表演方面的較成體系的探討與總結，那麼，程硯秋比起梅蘭芳來，有更多的理性思考，他留下的表演藝術理論更完整，更成體系。
客觀地看，梅蘭芳偉大的一生，留下了輝煌的舞臺藝術，理論體系卻並非他所長。“梅蘭芳表演藝術體系”只是在象徵的意義上存在。誠然，如果我們想為中國戲曲表演藝術體系找一個琅琅上口，又在海內外容易為人們記住的名稱，那麼，以世界影響最大的梅蘭芳命名，也並無不可。只是我們還須記住，中國戲曲確有自己的體系，但這個體系是中國戲曲上千年來、數百個劇種的無數表演藝術家共同創造的，是集體智慧的結晶，縱然可以用“梅蘭芳”命名，卻沒有必要把它看成梅蘭芳個人的創造與成就。
梅蘭芳使京劇的影響遍及大眾，而且使京劇進入世界主流藝術界並獲得承認
京劇成熟的標誌，是程長庚、余三勝、張二奎等老生行“三鼎甲”的出現。在這個時期，京劇擁有了它獨特且成熟的聲腔藝術，那就是以西皮和二簧兩種基本腔調為主體，用“湖廣音，中州韻”為準繩的音樂形式；兼之在劇目和表演兩方面都形成了基本的規範，不僅滿足了一個劇種所需要的所有元素，而且因為在成熟發展過程中，汲取了南北雅俗諸多地方戲劇的養份，在老生、旦、花臉和小生等多個行當內，都形成了多個流派，因此迅速成為影響波及全國、擁有非常廣闊的市場空間的大劇種。
京劇在戲曲音樂唱腔上的成就，是史無前例的。它不僅有著最豐富的聲腔，而且因為在西皮和二簧中都形成了多種板式，因而極大地豐富了唱腔表情達意和敘述能力，而且還在多個行當形成了各具特色的演唱方法，給予各個不同的表演藝術家創造了充分展現個人風格的機會。京劇雖然不像崑曲，經歷文人數百年的精雕細琢；但是，因為誕生髮育在京都，比起其他的地方戲，受到京城內獨一無二的高端觀眾群更大的推動力與更多壓力，促使它在自己的道路上不斷走向精緻化，因此才有京劇無與倫比的精美。
從程長庚等“三鼎甲”到譚鑫培，是京劇第一個全盛時期，而從譚鑫培到梅蘭芳等“四大名旦”，京劇進入第二個黃金時代。市民社會的發育、女性觀眾的增加以及現代傳媒的影響，為這個時代的京劇注入了新的動力與內涵，“四大名旦”幾乎成為譚鑫培之後京劇最響亮的招牌，尤其是梅蘭芳的聲譽，超過了當時中國的任何一位表演藝術家。
梅蘭芳出生於1894年，他的藝術生涯始於他的幼年科班時代，8歲開始學藝，1904年他10歲時第一次出臺，因為獨具稟賦而聲譽迅速崛起。1913年他以19歲的低齡、且以一個旦行演員的身份，在他與藝術地位非常高的著名演員王瑤卿同臺演出時得到唱“大軸”的機會，在等級森嚴且老生依然是最受敬重的行當的京劇舞臺上，實為難得，假如不是由於他的過人天賦以及刻苦鑽研的成就斷無可能。這次特殊的機會緣於該年11月應邀去上海丹桂第一舞臺演出，這也是他的影響首次及於外埠。他在上海的演出，尤其是他擔綱第一主演的《穆柯寨》引起強烈反響，使他立刻躋身於京劇名家之列。但是，真正令他在京劇界獲得首屈一指的市場霸主地位的，並不完全是由於他的藝術天賦以及成就，儘管天賦與成就已經使他在京劇界獲得了廣泛認同———至遲到1910年代的中後期，無論是曾經的劇壇霸主譚鑫培，還是當年揹著他去學戲的楊小樓，他都已經可以與之同臺演出大軸，並且可以在戲單上並列其名以示其地位相埒———真正決定梅蘭芳地位的，是他1914年末第二次上海演出時獲得的空前強烈的反響，報界票選所謂“伶界大王”時，正在上海並且連續演出了45天的梅蘭芳，最終以22萬多張票當選；然後，在1927年《順天時報》的四大名旦評選中，梅蘭芳又一次因其演出《太真外傳》而榮登四大名旦之列，並且漸漸被人們公認為“四大名旦”之首，由此成為京劇觀眾心目中最卓越的表演藝術家。
所以，梅蘭芳是20世紀上半葉中國的媒體英雄。但他並沒有像絕大多數因媒體包裝而走紅的明星那樣瞬間就被人們忘卻，他的藝術之樹之所以能夠保持長青，是由於他擁有深厚的傳統藝術積澱，他並不是因《一縷麻》、《牢獄鴛鴦》之類的新編劇目獲得觀眾愛戴，而是由於在《貴妃醉酒》、《霸王別姬》、《汾河灣》這些傳統戲的表演中，既恪守規矩，又能超越前人。雖因大眾媒體的鼓動，經歷過一段除舊佈新的喧囂時光，終因迴歸傳統風範而成為一代宗師。
1930年，他在國內的藝術影響與市場號召力臻於全盛時，得到張彭春、齊如山等知名學者和銀行家的協助，東渡太平洋赴美國演出，獲得巨大成功。1935年他再度出國赴當時的蘇聯演出，得到斯坦尼·斯拉夫斯基等蘇聯及東歐著名戲劇家的隆重歡迎，再次在歐洲引起巨大轟動。
梅蘭芳的成功之路，就是京劇的成功之路。梅蘭芳的成就，堪稱20世紀京劇發展史上的奇蹟，恰如同京劇在20世紀的迅速崛起，堪稱中國文化史上的一大奇蹟。梅蘭芳對於京劇的意義甚至超出了中國的戲劇界和娛樂業，他的成功，不僅使京劇的影響遍及普羅大眾，而且更使京劇以其最經典的形態，進入了世界主流藝術界，並且獲得了普遍承認。京劇對於中國文化的意義，也遠遠超越了單純欣賞技藝表演的娛樂層面，它實為中華民族的表演藝術發展到崑曲之後形成的又一座奇峰。
演講人:傅謹
傅謹：1956年生，浙江衢州人。現為中國戲曲學院教授，教育部高等院校藝術類專業教學指導委員會成員。主要從事戲劇理論、中國現當代戲劇與美學研究，研究對象橫跨美學與戲劇兩個領域，近十年主要研究中國戲劇。已出版專著《宗教藝術比較研究論綱》、《戲曲美學》、《感性美學》、《中國戲劇藝術論》和《二十世紀中國戲劇導論》等十多部。
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