（本文摘自李歐梵為《語言與沉默》所撰序言，由世紀文景授權刊發。）
《語言與沉默》
版本：世紀文景 | 上海人民出版社
2013年11月
撰文 | 李歐梵
近代歐美的文學界，批評家人才輩出，最使我佩服的有兩位：埃德蒙·威爾遜和喬治·斯坦納。威爾遜的大名早已家傳戶誦，但斯坦納的作品在國內似乎還沒有人介紹過。
我沒有受過“純文學”的訓練，然而對文學一直有濃厚的興趣，這也許是威爾遜和斯坦納最能吸引我——或者是像我這一類的人——的原因。這兩位大師都是學貫古今，涉獵廣博，西方各國的文學、哲學、藝術、社會、政治，都在他們的批評範圍之內。二人的文字皆是精闢雋永，引人入勝。斯坦納更“大言不慚”地認為，像他這樣的文學批評家，可以和作家一樣，以文體傳世。所以他在遣詞造句上，刻意推敲，其文雖不如威爾遜的文章流暢自然，但是讀起來鏗然有聲，字字珠璣，足資英文習作者借鑑。在內容上，二人除了英美名著外，都特重俄國文學。威爾遜通俄文，未逝世時，曾為了翻譯普希金的《葉甫蓋尼·奧涅金》（Eugene Onegin）和小說家納博科夫（Vladimir Nabokov）打過筆仗，他討論俄國革命的西方源流的一本書——《到芬蘭車站》——已被譽為經典之作。斯坦納的第一本書就是綜論比較俄國的兩位大小說家托爾斯泰和陀思妥耶夫斯基，他雖然不是一個馬克思主義者，然而歐洲的馬克思文藝批評傳統特別是匈牙利籍的大師盧卡奇卻是他樂於論述和批判的。威爾遜和斯坦納的另一個值得注意的共同特點是，兩人在“學院派”的批評家特別是“新批評”（New Criticism）的附從者的眼中，都不屬於正統，與美國文學的批評家菲德勒頗為相似。因為他們都不願意拘泥於學院的門牆之內，更反對“新批評家”只在文學作品的本身下功夫而毫不顧及文學的歷史、文化和社會背景的那種治學方法和態度。因此，我認為他們都是“人文”的批評家，特別是喬治·斯坦納，可以說他與當代西方文學的潮流息息相關，他對於現代西方社會的幾種“逆流”，更表現出憂心忡忡。
文明傳播媒介為何無法抵擋暴力
斯坦納的近著，題名為“語言與沉默”，下面的小標題是“論語言、文學與非人道”，這一個標題，是寓意深遠的。斯坦納所謂的語言並不是指語言學，而是指文學藉以表現的媒介——寫出來的語詞，作家以“語詞”來傳達文思，古典經籍也多借“語詞”而流傳至今，因此，斯坦納所謂的“語言”，也可以說是文化的代表。然而，現代西方的幾股逆流，卻導致語言的濫用和文學語言的破產，使得西方文學的創作，面臨“沉默”的危機。這幾種逆流，斯坦納稱之為“野蠻”（barbarism）——顯然是與“文明”相對的一個名詞，這種野蠻，並非出自戈壁沙漠或南美亞馬孫的叢林，而是茁壯成長於歐洲文明的骨幹之內：“受戮者的悲鳴，在大學外清晰可聞；虐待的暴行，也在與劇院和博物館隔一條街上展開。在18世紀末期，伏爾泰頗有自信地認為酷刑即將終止，意識的屠殺即將滅跡，然而，在我們這個時代，文藝和哲學創作的重鎮，卻成了非人道的集中營。”
現代史上最大的一股逆流是納粹主義，希特勒的發跡是對德國文化的一大諷刺，因為納粹主義假借文明以圖征服世界，於是尼采的哲學和瓦格納的音樂，皆被希特勒濫用，德國文學的精髓，失去了它應有的文明精神。斯坦納在本書序言中舉出一個震撼人心的例子：在納粹統治下的德國，一個人可以在晚上讀歌德、里爾克，可以彈奏巴赫、舒伯特，而第二天早上他仍然可以照樣若無其事地到奧斯維辛集中營去上班，屠殺無辜！如果說這個人對文學不求甚解，這是矯飾之詞，因為這不只是看得懂或看不懂的問題。這個例子所顯示的是一個文化上的大問題：西方文明，從柏拉圖到阿諾德的一貫傳統，皆以為文化是一種“人性化”的力量，人類經過文化的陶冶，可以知行合一，不再訴諸野蠻暴行。然而，20世紀西方的政治暴行，卻有變本加厲之勢，甚至於一向以理性自尊的法國，在德國人離開巴黎不到十年，就開始在監獄裡凌虐阿爾及利亞的獨立分子了。為什麼文明進展愈久，野蠻的暴行卻愈烈？為什麼一般人所公認的文明傳播媒介——譬如學院教育、各種藝術和著作出版業——非但不能抵抗政治的暴力，而且還對之歡迎禮讚？這是斯坦納所要探討的中心問題。
斯坦納是猶太人，所以對納粹的殘暴特別敏感。他的父親可能是奧國籍，1924年由維也納移居巴黎，斯坦納於1929年生於巴黎，在法國受教育，後來又在美國和英國
念大學。雖然他自己並沒有受過納粹殘虐之苦，但是他的血管裡仍然流著猶太人的血液，心靈深處，仍有一種無名的餘悸。本書中一篇動人的文章——《一種倖存者》（A Kind of Survivor），就是他的自我寫照。雖然他在美國各大學教過書，但他的學術方法仍然屬於歐洲大陸的傳統。他認為歐洲的猶太知識分子，有幾個共同的特徵，由於世世代代的奔波勞碌，使他們在思想上產生了一種抽象性的想像力和美感，似乎那是由於猶太人經年背井離鄉，受壓迫、被放逐，也因之與他們本土的物質生活隔離，於是益重思想，培養成一種思想的自主性。影響現代西方文化至巨的三位猶太大師——馬克思、弗洛伊德和愛因斯坦——都是這一類型的思想家，其他重要的人物尚有：文學界的卡夫卡、音樂界的勳伯格（Schoenberg）、數學界的康托爾（Cantor）和哲學界的維特根斯坦（Wittgenstein）。
歐洲大陸猶太知識分子的另一個特徵是一種共有的人文精神，斯坦納稱之為“中歐人文主義”（Central European Humanism）：這些人都能精通數國語言，可以廣徵博引希臘和拉丁古典經籍；他們在文學的愛好上都特別推崇歌德和莎士比亞；他們從歌德和萊辛的譯作中看到西方古典經籍的精髓和人道主義的精神；他們閱讀莎翁作品的歐洲譯本；他們看猶太演員在維也納、慕尼黑和柏林的戲臺上所搬演的莎翁戲劇，因之也把莎士比亞視為己有；他們特別喜歡巴爾扎克、司湯達、托爾斯泰、易卜生和左拉的作品，而且把這些名著視為一種“精神解放”的代表作品；他們敬佩左拉，不僅是欣賞他的作品，而且也因為左拉在轟動全法國的“德雷福斯”（Dreyfus）案件中，挺身而出為猶太人辯護。
藉助沉默的表達
斯坦納認為這種人文精神，幾乎由於納粹的浩劫而傷亡殆盡，所以他特別舉出幾位浩劫餘生的偉人倍加推崇：哲學或心理學家布洛赫（Ernst Bloch）、阿多諾（T.W.Adorno）、漢娜·阿倫特（Hannah Arendt），人類學家列維-施特勞斯（Levi-Strauss），文學批評家本雅明（Walter Benjamin）和盧卡奇，這幾位大師，除了阿倫特和列維-施特勞斯之外，其他幾位直到最近才受到英美學術界和出版界的重視。在文學創作上，斯坦納最為佩服的一位作家，是奧地利的赫爾曼·布羅赫（Hermann Broch），斯坦納認為這位大師是自喬伊斯和托馬斯·曼以來最重要的人物，但至今我們尚未見到他作品的英譯本，在臺灣地區恐怕也僅有此名而已。斯坦納所舉出的這些人，雖名有專長（上文中稱他們為哲學家、文學家、心理學家或文學批評家，事實上並不太妥當），但是在每個人的研究領域裡，是文史哲和藝術無所不包的，試舉一個最明顯的例子：人類學家列維-施特勞斯雖以“科學”的方法研究他的“結構主義”（structuralism），然而他自己的著作結構卻多受音樂的影響，而所得的結論，往往也越出正統的人類學領域，而有一種哲學和神話的意味，所以他的影響，遍及各種學科，在文學批評上的勢力尤盛。斯坦納所推崇的小說家赫爾曼·布羅赫，他的鉅著《維吉爾之死》（The Death of Virgil），在結構上也是採取一種音樂上的“奏鳴曲”形式，然而這種形式的創造，並不是技巧上的炫耀，而是出於一種哲學和道德上的需要。赫爾曼·布羅赫所思索的問題，也就是斯坦納所提出的現代西方文明的矛盾和危機：“野蠻”的浩劫，已使文明的符號——語言——失去了它應有的人文意義，20世紀的西方語言，如何才能表現——更談不上解決——這一“非人道”勢力在人類精神上所引起的震顫和絕望？赫爾曼·布羅赫所思慮的，可以說與卡夫卡、勳伯格和維特根斯坦所探討的殊途同歸，斯坦納在一篇談論卡夫卡的文章裡說得很動人：
卡夫卡深知克爾愷郭爾的警告：“個人不能幫助也不能挽救時代，他只能表現它的失落。”他看到非人道時代的來臨，而且勾出了它難以忍受的輪廓，但是，沉默的引誘——認為藝術在某些現實情況下微不足道、無濟於事——也近在眼前，集中營的世界，是在理性的範疇之外，也是在語言的範圍之外，如果要說出這種“不可言說”的東西，會危害到語言的存在，因為語言本是人道和理性之真理的創造者和存載者。一種充溢著謊言和暴力的語言，不可能再有生命。
於是，“沉默”——絕望和痛苦煎熬下的沉默。這種沉默，現有的西方語彙可能還表現不出來，而要藉助於音樂。勳伯格的名歌劇《摩西與亞倫》（Moses and Aaron），是一個最值得重視的例子。斯坦納在本書中有一篇分析《摩西與亞倫》的文章，其理論的精闢、哲學想像力的豐富，讀後令人佩服得五體投地。這出歌劇是音樂史上以“十二音律”寫出來的革命性鉅作（妙的是本劇德文的原名，剛好也只有十二個字母）。據斯坦納的分析，在這部歌劇中，音樂與語言並重，兩者之間造成了許多形式上的矛盾和衝突。摩西在全劇中完全用道白，而亞倫卻用歌唱。摩西所代表的是一種無法表現出來的宗教感，他對上帝的信仰，是基於個人的一種神秘意境，所以無法成“形”（音樂），也無法傳導給他的信徒，因此他只能以不完整的道白，來警告他的信徒，或表示自己這種使上帝難以與人類溝通的悲哀。亞倫與摩西正相反，他毫不抽象，而且知道如何以花言巧語來取悅觀眾（所以，劇中的亞倫是一個男高音）。摩西離不了亞倫，因為亞倫可以傳達上帝的意旨，使人信服，但是亞倫心目中的上帝，是一個人造的意象，也可以引人誤入歧途，於是，在第二幕中的偶像崇拜——猶太人在“金牛犢”下的狂歡——是一個必然的結果。勳伯格為這一場戲用盡能事，創作出一場狂蕩的芭蕾舞，一方面意在諷刺歌劇中芭蕾的傳統（由於這一場戲太過大膽，至今這出歌劇的上演次數也寥寥可數），一方面也顯示出亞倫所代表的這種現代語言上的粉墨不實和矯揉造作。摩西和亞倫這兩個《聖經》中的兄弟，他們之間的衝突，也正是現代西方思想與語言、人道與非人道、文明與野蠻之間的衝突。在第二幕結尾的高潮中，摩西出現，“金牛犢”消失，舞臺上空空如也，僅剩下摩西和亞倫兩人。兩兄弟互相激辯，但是亞倫又佔上風，最後，亞倫舍摩西而去，管絃樂演奏終止。在一片沉默之中，摩西絕望地叫出一句話：“語言啊，我缺少語言！”然後頹然倒在地上，幕落。
勳伯格本來計劃寫第三幕的，但因為種種原因，第三幕一直沒有寫，斯坦納認為這是必然的，因為故事演變至此，已經到了盡頭，沒有再繼續的必要。勳伯格寫作《摩西與亞倫》之時，正是納粹猖狂之際。歐洲的浩劫，事實上也非語言所能表達。由摩西在劇終的哀呼和他最後的沉默，勳伯格的結論——也正是卡夫卡和赫爾曼·布羅赫所共有的結論——是絕望的：“我們的語言已經失敗了，藝術既不能阻止野蠻勢力，又不能表現說不出口的經驗。”於是，沉默。
小說的沒落與可疑的真實性
這一個“語言的失敗”現象牽涉到另外一個大問題，那就是英美文學界至今爭辯不休的“小說是否已經死亡”的問題。斯坦納在本書中雖然避重就輕，沒有正面回答這個問題，但也提出了他自己頗有創見的主張。他認為歐洲19世紀的小說傳統顯然已經沒落，20世紀的政治和社會上的劇變已經使得19世紀的“現實主義”破產，因為20世紀的現實，已經比任何小說中所描寫的現實更感人、更富有戲劇性，因此，任何小說家的生花妙筆也寫不出像《安妮日記》（The Diary of Anne Frank）那種真實文學。然而“新聞報道”成為社會調查報告中的佼佼者——譬如社會學家劉易斯（Oscar Lewis）研究一個墨西哥人住宅區的名著《山傑市的兒女》（The Children of Sanchez）——事實上已經進入了文學的領域，甚至比左拉的作品更動人。而且，由於大眾傳媒的發達，世界上的大事可以直接及時傳播給讀者或觀眾，新聞媒體往往日以繼夜，連續轟炸，譬如越戰時期美國電視上每天的“實況轉播”，已經使得我們的感官麻木、想像力遲鈍。現代的小說必須和上述的各種事物和現象競爭，而且還受到一些大批製造的通俗作品的威脅，譬如黃色小說使現代的西方人早已失去了那種對人性的清新感覺，如果現在有人再寫出一部《查泰萊夫人的情人》，一般讀者可能也無動於衷。斯坦納認為黃色小說所造成的一種對個人生活的凌辱（invasion of privacy）和對於人體隱私的不尊重，非但是不道德的，而且是非人性的，這是一個人道德上的基本問題，而不是法律上應否查禁的問題。
在這種種因素的威迫影響之下，傳統小說這一文學體裁（genre），事實上早已站不住腳：赫爾曼·布羅赫的作品已經融小說、哲學、音樂，甚至數學為一體，法國的“新小說”（nouveau roman）、美國的“非小說”（non-fiction）都是反抗傳統小說的產物。因此，斯坦納認為從現在到將來的這一個階段的文學特徵是一種報道式的小說或小說式的報道，也可以稱之為“後小說”（post-fiction）。就人文的廣泛意義而言，他認為文學家不必侷限於一隅，而應該打破傳統的界限，不再作散文或詩、戲劇或小說、藝術想像或實地報道之分，更應該因時制宜、廣採兼收，使得哲學、音樂、數學等不同學科的特長和內涵，可以做文學之用，這樣，才能挽救語言的危機，才能表現當代人的“沉默感”，也才能於沉默中尋出一線生機。這一種廣義的人文文體，斯坦納用了一個隱喻性很濃厚的字眼來形容它，叫做“畢達哥拉斯文體”（The Pythagorean Genre），斯坦納自己目前也在從事於這一種新的創作。
就文學發展史而言，小說的沒落也有歷史的線索可尋。斯坦納認為在歷史上一種文學形式的沒落，並不表示它的能量或成果已經全然枯竭無用，而仍然可以為新起的文學形式所繼承。譬如在西方文學史上，史詩沒落以後，它的語言、神話和英雄造型的成規，皆融入繼起的希臘悲劇之中；近代小說的興起又受到中古戲劇的影響至巨，簡·奧斯汀（Jane Austen）小說中的對話和家庭危機的運用，也顯然有康格里夫（Congreve）和謝里丹（Sheridan）的戲劇的痕跡。因此，現代的許多新的文學形式——如上述的報道文學、調查文學，或“非小說”——顯然已經容納了小說的許多優點。所以，傳統的文學形式雖然解體，小說雖然沒落，斯坦納並不悲觀。他認為目前的“後小說”，仍然是一種過渡性的文學，今後文學的前途，可能在戲劇。
本書的最後一篇文章，題為“文學與以後的歷史”（斯坦納在此文中暢論西方小說與戲劇的異同）。他認為西方小說興起的歷史背景是17世紀末期到18世紀初期的城市商業社會，所以西方小說的主流也是在描寫這個世俗的社會，它的技巧是與現實分不開的，因此當小說與現實徹底分離的時候，它事實上是在自我諷刺，譬如科學小說、神怪小說和近年來充斥市面的色情小說，都是欲以超越現實，甚至“收買”現實來引起讀者的興趣，結果一定是自討沒趣，反為現實所敗。因為20世紀西方社會的劇變，使得新的現實比任何小說中的現實更為驚心動魄。西方小說甚至可以說西方大部分的文學皆是以個人為基礎的，個人本體的生死本是公認的定理，而個人的觀點或視界，也一直是西方小說所遵奉的圭臬，然而20世紀的科學已經可以把一個垂死的人身體的一部分移植到另一個人身上，因而打破了個人生死的定論；而且，20世紀大眾傳播的發達使得人與人之間的交往更方便，特別是傳播工具的影響已經使人逐漸在感官上接受了“視聽”（audio-vision）的真理，而不再完全需要語言文字的媒介，因此，20世紀的社會，不論是好是壞，都有一種“集體”的趨勢，這些現象對於文學的演變，都有很大的影響。斯坦納認為，西方的戲劇本有其集體的潛能，它不但可以表現人與人之間的衝突和關係，也可以刻畫群眾的態度和情緒，而且，戲劇的上演使臺上演員與臺下觀眾之間的距離，較小說家與讀者之間的距離更短，甚至可以使臺上臺下打成一片。近年來許多實驗劇場，早已打破成規，鼓勵觀眾參加，即興演出不再需要文字的劇本做基礎，當然更容易把詩歌、音樂、美術，以及大眾傳播工具熔為一爐。這一種趨勢雖然在藝術上弊病多端，但是斯坦納認為前途無限，因為它較小說更能適應當代社會的需要。將來的戲劇到底是什麼樣子，目前無人得知，不過它一定沒有悲劇的成分。斯坦納曾經寫了一本書《悲劇的死亡》（The Death of Tragedy），其論點的主旨是：西方的悲劇是與上帝分不開的，換言之，人生有許多未知數才會產生一種“天地不仁”的神秘感，才會有悲劇。如今，上帝已經死亡，人生和宇宙的神秘，越來越少，因而也導致悲劇的死亡。因為一出沒有上帝的悲劇是自相矛盾的，劇中的衝突不是真正的衝突，只不過是一種變相的柏拉圖式的論辯。所以，在將來的集體社會中，也只有意見不同的論爭，而沒有最終解決不了的悲劇。
斯坦納的這些觀點，似乎頗受盧卡奇（特別是他對現實主義的看法）和麥克盧漢（Marshall McLuhan）的影響，有的他自認為僅屬臆測而已，然而他這種由人文的危機而發的臆想，顯然與他的猶太血液有關，他的思想形態也是一種中歐式的人道主義，所以他在本書中廣徵博引，除了討論上述的幾個大問題之外，也分別分析了不少西洋名家的作品，他從荷馬、《聖經》、莎士比亞，一直論到現代的卡夫卡、托馬斯·曼、格拉斯（Günther Grass）、達雷爾（Lawrence Durrell）、戈爾丁（William Golding）和普拉斯（Sylvia Plath）。他對每一位作家的評價，當然不能完全令人同意，譬如他認為達雷爾是一位大師，“亞歷山大四部曲”是語言上的傑作，然而一般批評家對於達雷爾的評價並不太好，斯坦納後來也修正了他自己的意見。斯坦納的這種縱橫四海的批評方法，顯然是屬於“比較文學”的方法，他曾斷然地宣稱：作為一個有知識的文學批評家，勢必非用比較文學的方法不可；不讀西方的經典著作，與文盲相差無幾，而侷限於一國的文學，也是井底觀天。所以他大膽地批評他的老師——牛津大學的名批評家利維斯（F.R.Leavis），說他只論英國文學，專捧勞倫斯（D.H.Lawrence），但是如果把勞倫斯的作品與托爾斯泰或陀思妥耶夫斯基相比，則顯然是小巫見大巫，所以他最恨文學上的褊狹。然而，斯坦納畢竟是浸染於西方傳統中，對於東方文學漠然無知，這也可能是頗感遺憾的事。
我不是學純文學的，所以不敢對斯坦納的整個學說有所褒貶，讀了他的幾篇文章以後，覺得他的看法似乎有值得我們借鑑之處。中國也有一貫的人文精神，而且自古為學，文、史、哲一向是一家的，三者之間的關係一直極為密切，而且，中國的文學更不曾與社會、文化脫節，所以，用西方“新批評”的方法來研究中國傳統文學有很大的限制，值得參考借鑑的反而是西方非“新批評”的方法。當然，西方的文學和文學批評可以使我們有所啟發、有所猛省，我們最終勢必還要從中國文化的本體中去推衍出一些現代的分析方法，這些方法也必須以中國的哲學、歷史和社會為基礎。也許，我們可以從斯坦納的猶太人文精神中得到一點啟示。
撰文 | 李歐梵
編輯 | 董牧孜，宮照華，校對 | 王心
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