本文想就一些人指責“京劇的唱唸聽不懂”，主張把京劇的唱唸改成“京字京音”的問題，談談我個人的看法。
其實，京劇唱唸改用“京音”之說，早在1956年前後就有不少人“喊”過好大一陣子。餘叔巖弟子李少春，也曾在報刊上發表過多篇文章，呼籲京劇用“京音”。李少春先生是京劇界舉足輕重的人物，他的這幾篇文章發表之後，對京劇界（以及對社會上）產生了多大的影響，是可想而知的。
緊跟著在1958年，李少春先生排演的現代戲《白毛女》、《林海雪原》裡，卻成功地使用了傳統的“韻白”。直至今日，“李神仙”（京劇界中青年對李少春的尊稱）的楊白勞，仍被後人效仿和傳頌。李少春先生排演的《響馬傳》、《穆桂英掛帥》（飾寇準）、《赤壁之戰》（飾魯肅）、《戰渭南》（飾韓遂）等劇目，均未見使用“京音”。
李少春、杜近芳之《白毛女》
李少春先生為了京劇藝術的發展，確實進行過大膽的探索和改革。他五十年代初錄製過一盤《賣馬》唱片，想在京劇語音上作些改革的嘗試，如“店主東”的“主”，“大街之上”的“街等，均改為京音讀法。這種語音上個別字音的變動，充其量也只不過是取消一些“上口字”。李少春先生的“朱出書如”和“街解鞋”以及“約嶽學藥”、“六肉綠”等系統的上口字，都在唱唸中有些變動。實際上，這種語音的變動，是治標不治本的改革，因為京劇形成後，“方音”和“古音”進入京劇中，都是有系統的。京劇的“上口字”和“不上口字”也是按音韻系統來分別的。只抽出幾個字音作一些變動，反而使系統很強的京劇語音，自己亂了套路。
有人認為，京劇中的上口字音，北方人聽不懂。其實京劇“朱出書如”等上口字，不單安徽、湖北有此音，陝西、甘肅、河北等不少地區也有此音。“街解鞋”等上口字，廣東、四川、陝西、甘肅、河南、河北等不少地區都有。看來，“聽不懂”之果，並非來自“南方人”或“北方人”之因。
李少春之《定軍山》
京劇，不是北京的地方戲。京劇的唱唸，是隨京劇藝術的形成而存在於京劇藝術中的，京劇的語音，是隨京劇唱唸藝術的融進，而被吸收、固定、規範到京劇聲樂系統中來的。京劇所以不同於其它戲曲藝術，因京劇有自身的藝術特色、藝術規範、藝術系統和藝術方法。
就我國眾多的地方戲劇種而言，它們能獨立存在的基本條件，就是各自的地方色彩。令觀眾最直接感覺到的地方色彩，就是唱唸中所用的方音。由於語音的系統性，決定了方音之間的不同“味道”。不同的方音，必產生不同的聲腔。如若叫全國三百種地方戲，一律使用統一的語音（如普通話）唱唸。必將出現“三百個劇種歸一統”的局面。假如真出現全國僅一種戲曲藝術形式的時候，還會有人爭論“聽不懂”的問題。任何藝術都是既有人欣賞又有人指責。欣賞者未必承認你，指責者未必反對你。見仁見智，褒貶不一。藝術家當如之何呢？我忘了是哪位科學家說的一句話，值得藝術家們借鑑，他說：“科學家要嚴肅自己的科研事業，切不可輕易推翻自己的科研成果。”這句話是百分之百的科學，無一絲一毫“狂傲自大”或“不虛心聽取別人的意見”之意。
大家都公認京劇是融匯了“徽漢昆秦”等古老劇種而形成的一種獨立的戲曲形式，但京劇不是“徽劇+漢劇+崑曲+秦腔=京劇”簡單的公式含義。就京劇的語音而言，它的“上口字”、“不上口字”、“尖團字”及“四聲”的調類與調值，都分別同皖南、鄂東、漢口、蘇州（或崑山）、陝甘、北京等方音有對應關係，但只能是影響或借鑑的關係。京劇語音不隸屬任何方言音系（也不隸屬任何古音系統）。京劇語音是自我規範、自成系統的漢語語音分支。京劇語音的規範化、系統化，不是從一開始就形成了的，它是經幾代藝術家的努力才得以實現的，“它是若干時代的產物，在這些時代中，它形成起來、豐富起來、發展起來、精煉起來”。京劇語音系統的形成，“不是經過消滅現存的語言和創造新的語言，而是經過新質的要素的逐漸積累，也就是經過舊質要素的逐漸衰亡來實現的”。
京劇的語音和京劇的唱唸十分融洽，京劇語音更同京劇藝術的表演風格統一和諧。這些，已經被一百多年的京劇發展史所證實了的事實，無需我再贅疣一字。
語音的系統性，是由它的內部規律決定的。即便是極相似的兩種方音，也只能是比較接近而已。因方音之間“聲韻調”三大要素不同，配合關係不同，所以各屬音系亦不同。在我們的生活中，也常發現，方音之間“聲韻調”相同，只是調值有些差異，於是說起話來各有各的鄉音特色（俗話說“一地方的話一個味兒”）。如“方老太爺”四個字：
北京人念“方老太爺”四字，是北京“味兒”；漢口人念“方老太爺”（北京人聽得像似“方澇臺也”）四字，是漢口“味兒”；天津人念“方老太爺”（北京人聽得像似“放老太椰”）四字，是天津“味兒”；成都人念“方老太爺”（北京人聽得像似“方澇臺夜”）四字，是成都“味兒”。這些不同的“味兒”，就是各方音內部規律帶來的外部特色。
任何事物的特色遭到破壞，該事物存在的個性也就消失了。京劇的語音，是京劇唱唸具有特色的組成部分；京劇的“上口字”、“尖團字”及“四聲調值”是京劇語音具有特色的組成部分。即使在現代京劇的唱腔中，京劇語音的特色也未消失。有時，我們從表面上看，京劇的“上口字”、“尖團字”及“韻白”被取消了，京劇語音的傳統特色該是消失了吧？不！京劇唱腔中永遠會保留京劇語音最“敏感”的聲調調值。
如《紅燈記》“窮人的孩子早當家”、“臨行喝媽一碗酒”、“渾身是膽雄赳赳”、“鴻山設宴和我交朋友”；《智取威虎山》“穿林海跨雪原”，《杜鵑山》“家住安源”、“做馬牛”、“英勇搏鬥”、“不滅豺狼誓不休”等等（字下帶標的，均為傳統調值），僅為舉例。在現有的現代京劇所有劇目裡，尚未發現一段以北京音系字音譜腔的例子。相對而言，《紅燈記》“都有一顆紅亮的心”這段唱腔，傳統調值出現的最少，接近“京音”的成份最多。這段唱腔的設計者（劉吉典）大膽地把北京的單絃牌子曲帶進京劇中來，他巧妙而別緻地把北京曲藝“揉”進了京劇西皮流水和二六里。劉吉典先生設計這段唱腔的功勞，是值得稱頌的。他不僅用“京音”譜腔，而且還在板式節奏的變化、腔體結構的調整、人物身份的形象、劇中情節的氣氛等方面，都用這段唱腔給予貼切的盡情的展示。就是在這段膾炙人口的“京音”京劇唱腔裡，也沒有把京劇傳統調值甩掉，如“雖說是親眷又不相認，可他比親眷還要親。爹爹和奶奶齊聲喚親人”、“他們和爹爹都一樣，都有一顆”中的“說又要和奶喚和有”八個字音腔位，不是“京音”。這段唱腔是按“京音”設計的，免不了仍留有不是“京音”的痕跡；這段唱腔是京劇西皮流水，可也免不了露出單絃的味道(最典型的是24/拍的“沒有大事不登門”)。劉吉典先生是位京劇音樂的高手，他能用“京音”把傳統字調調值裹過去，用京劇的旋律和板式把單絃牌子曲包起來。所以“都有一顆紅亮的心”是一段成功的“京音”京劇唱腔。
《紅燈記》
現在我們要討論的重點，不是京劇現代戲的唱唸字音問題，應主要針對傳統京劇及新編歷史劇的語音系統間題。至於像李少春先生主張京劇用“京音”，而又在楊白勞、少劍波等現代人物的表演中用“韻白”，並獲得成功。這隻能視為京劇表演藝術中的“哥德巴赫猜想”，待出現京劇界的“陳景潤”，再摘下明珠解此難題吧。
主張京劇用“京音”的理由，多是“京劇聽不懂”。毛澤東的詩詞您看得懂嗎？齊白石的國畫您看得懂嗎？懷素的狂草您看得懂嗎？欣賞中國的傳統藝術，必須具備一定的欣賞知識、欣賞水平。它不像聽“通俗歌曲”那麼直接。喝茶、飲酒、吸菸尚需先經過“苦、辣、嗆”的磨鍊，慢慢才能品出味道來，欣賞京劇藝術豈能要求“現成的”。
任何事物都要改革、發展。但如果是以破壞內部規律為代價的改革，無異於自行沉淪。
（《中國京劇》1993年第3期）
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