導語：
探尋詩人所塑造意象的時間性特徵及其創作觀念，是研究六朝詩學的重要部分，而學界研究得並不充分。六朝詠物詩可分為比體和賦體。比體詠物詩的中心意象包含了過去、現在、未來的時間要素，具有意象的象徵性、隱喻性; 通過描繪時間過程中意象的情態，指向詩人生命當下的缺憾。
賦體詠物詩淡化時間因素和順序的敘述性，集中描摹中心意象的即時狀態; 通過意象動靜和構圖設計，以賦體鋪衍的建築韻律凝成恆定的意象邏輯時間; 展現了時間的空間延展，營造出工美喧妍的審美風貌。詠物詩意象時間性特徵與詠物詩人逐步認識創作規律後，從"求全"轉變為"求美"的文藝創作思想有關，深刻地體現了政局演變催生的文人生存情態文人生命自覺意識的內在張力。
意象是構成中國詩歌的核心要素，對詩歌意象及意象思維的研究是中國詩學的重要內容。在文學自覺的漢魏六朝時期，詠物詩的興起，無疑孕育了大量的對中國古典詩歌具有重要詩史意義的詩歌意象。六朝詩人在詠物詩的創作中，也形成了具有時代特徵的意象結構方法和模式。
先秦以來以"
比興"為主體的意象思維和觀念至此發生了根本性的變化。詩人在喧妍物態中解放了個體詩思，也解放了自然萬物。他們以詩心巨眼觀照自然風物時，不再單向度地強調其物我合一的道德人格特性，而是要在主客心物宛轉、情思往還的過程中獲得超越的審美體驗和生命趣味。意象既是達成由語詞組合到意境營造之審美境界的紐帶與橋樑，又是詩人交融人情和物態的個體化生命趣味的載體。目前學界六朝詠物詩的"意象"研究仍以探究個別意象的詩史流變和文化內涵為中心，而非從詩學的角度研究意象和意象思維本身。本文以六朝詠物詩為例，通過細緻分析文本，結合詩人創作的語境及心態，剖析六朝詠物詩意象思維的時間性，澄釋詠物詩意象思維和結構的方法與特徵，庶幾對中國古代詩學的意象理論研究有所裨益。
一、比體詠物詩意象思維的時間性
意象思維的時間性問題是六朝詩人創作中營造意象時間模式的思維特徵，此問題關係詠物詩創作思想的意象構思、營造、思維展開等諸多方面。六朝詠物詩意象思維的時間性問題在比體和賦體詠物詩中表現得尤有特色。
六朝比體詠物詩是指六朝時借 "物"之特徵或品質來比喻人的特質，表現手法上多用比興的詠物作品。其重心不在物象當下情態的描摹，更多的是一種與中心意象相關聯的情感。這種意象思維的時間性，不僅體現於六朝前期的作品，也體現於梁陳時期的眾多比體詠物詩中。
《詠雪詩》意境圖
比體詠物詩的中心意象包含了過去、現在、未來的時間要素; 在全面完整描繪物象線性時間中的情態時，突出對過去或未來中心物象情態的追憶或期盼。如梁吳均的《詠雪詩》:"雪逐春風來，過集巫山野。瀾漫雖可愛，悠揚詎堪把。問君何所思，昔日同心者。坐須風雪霽，相期洛城下。"
吳均
全詩雖用過半的篇幅描述正逐著春風而來的飛雪，但詩人所思念的乃是昔日同心者，期盼的是未來能與其相會於洛城。詩中的"坐須"有徐俟、靜待之意，指向的是即將要、行將的未形情態。因此，詩中突出的是飛雪意象晴霽的將來形態，而與故人相會的美好期盼緊密地聯繫起來。
詩人對中心意象當下情態的描寫，突出了當下與過去、未來的情態對比，在對比中表現一種情感的矛盾，從而營造出無限的詩意氛圍。如:"早知半路應相失，不如從來本獨飛。"( 梁·蕭綱《夜望單飛雁詩》) 、"憶啼流膝上，燭焰落花中。"( 梁·蕭綱《和湘東王古意詠燭》)、 "人懷前歲憶，花發故年枝。"( 梁·蕭繹《詠梅詩》)、"何時如此葉，結實復含花。"( 梁·蕭繹《宜男草詩》) 。
《夜望單飛雁詩》
前三句是追憶過去中心意象所關聯的故人情感，後一句是期盼中心意象——宜男草將來能"結實復含花"。無論它們在詩中的比重大小，都是詩人所要突出表達的關注點。這也是由比體詠物詩自身的比興手法創作特點所決定的。
這些詩歌都突出了當下時間"物"狀態的描寫，為我們呈現了一個完整的意象。但詩人情思的著力點並不在當下，而是順著物理時間的推移，超拔當下生活的缺失，寄情於將來，並在未來的物理時間中，虛構一個情意完滿的意象和境界。當下的生命矛盾，可以隨著時間的推移而轉移或變化，也可以在追憶中獲得心靈的撫慰。情事與物象宛轉綢繆過程隱含的是完整的線性物理時間。
《詠梅詩》意境圖
六朝比體詠物詩意象思維的時間性特徵表現為: 第一，作品中物理空間的線性時間模式之書寫方法是通過中心意象的今昔對比，突出所詠之"物"的變化，這種描寫上的變化可歸結為詠物詩人創作上由當下的一種失落展開對未來的圖景或心中的期盼。其根本上是詩人在心中對生命歷程和人類時空的不斷追索和往復輪迴，其指向的是生命當下的缺憾，從而在意象構造上以當下中心物象的存在形態來襯托所詠之物可能的理想狀態或美好存在。
《宜男草詩》
第二，比體詠物詩以線性時間模式展開的是一個生命歷程，這與六朝時期"感物"與 "物感"的詩學思想是相吻合的。詩人營造意象遵循自然物象的變化— 詩人心理的觸動—情感的波動—吟詠性情的創作過程。第三，比體詠物詩中"比"的意義，具有意象的象徵性、隱喻性，從而以物的生命情態與人之生命情態形成全息式的象徵隱喻系統，為意象形成穩定、系統的文化內涵奠定了基礎。
二、賦體詠物詩意象思維的時間性
據統計，從宋到陳，七百餘首詠物詩中，對中心意象的時間描繪忽略過去與現在，而強調現在的佔 93.7% ，這之中大部分是賦體詠物詩。賦體詠物詩是指以鋪陳、描摹中心物象具體形貌為創作主旨的詠物之作。
如果說比體詠物詩是要在物理時間展開生命歷程，以象徵和書寫不同時間中的心理情態和生命節奏，其本質是音樂性的詩思呈現; 那麼賦體詠物詩的意象時間性則忽略過去與將來，將中心物象的時間座標集中於"
現在"的狀態，以此當下狀態為中心做細緻和全面的描摹。因此其本質是以當下時間在空間中延展情態，是時間向空間的詩意展開。
《詠池上梨花詩》意境圖
首先，中心物象各個部分的描摹，都只為強調其當下的美好，無關於過去也無求於未來。例如:"翻階沒細草，集水間疏萍。芳春照流雪，深夕映繁星。"( 齊·王融《詠池上梨花詩》) 、"白水滿春塘，旅雁每回翔。唼流牽弱藻，斂翮帶餘霜。群浮動輕浪，單泛逐孤光。懸飛竟不下，亂起未成行。刷羽同搖漾，一舉還故鄉。"( 齊·沈約《詠湖中雁詩》) 、"雙燕有雄雌，照日兩差池。銜花落北戶，逐蝶上南枝。桂棟本曾宿，虹梁早自窺。願得長如此，無令雙燕離。"( 梁·蕭綱《雙燕離》)
《詠湖中雁詩》意境圖
王融《詠池上梨花詩》用了四個不同的比喻來形容池上梨花當下的美麗，全詩不見過去的追憶，也沒有詩人對未來的期盼。沈約《詠湖中雁詩》全詩十句都著力塑造了一群大雁在湖中嬉戲的情態。而蕭綱《雙燕離 》則細緻描繪了雙燕的相親相愛。如詩中提到的: "雙燕有雄雌，照日兩差池。"
《雙燕離》意境圖
這幾首賦體詠物詩雖沒有明顯的時間提示，但隱含了所突出的時間是現在。如蕭綱《雙燕離》最後一句"願得長如此，無令雙燕離 "即表明所突出的不是未來而是現在——詩人表達了希望能凝固此時此刻的恩愛，而不願時間前進。
不同於比體詠物詩糾結於過去和將來，賦體詠物詩甚至擴大了"現在"這一時間概念所佔的篇幅，全詩都在描繪自然物此時此刻的美好形象。上引詩歌描繪的自然物的一切美好都是發生在當下。蕭綱《雙燕離》中"願得長如此，無令雙燕離"，正道出了賦物詩人的創作心理: 捕捉自然物現在的美好形象，並詳細描摹。
六朝地圖
其次，賦體詠物詩這種藝術特徵與詩人創作動機的不同有關。從建安到陳代，詩人群體創作詠物詩的動機，由抒發自身情志變為享受詩歌形式追求帶來的歡娛和快樂。既然及時行樂瀰漫了齊梁以來的詩壇，那麼無論是對過去的懷念，還是對未來的期望都不再佔據詩人的腦海。因而活在當下，把握所有哪怕是短暫或微小的快樂，以及觸動這些快樂的舉動——比如描繪眼前的美景或分享所描摹之物帶給自己的愉悅的心境。
在一個追求先據要路津、講究早慧的時代，吟詠物色當下的美好形象，才是詩人最值得著墨之處。如劉孝綽《詠素蝶詩》: "隨蜂繞綠蕙，避雀隱青微。映日忽爭起，因風乍共歸。出沒花中見，參差葉際飛。芳華幸勿謝，嘉謝欲相依。"素蝶一會兒和蜂雀追逐嬉戲，一會兒在陽光下隨風起舞。無論是在花中還是葉際穿插，都只不過是不同角度、不同情境下素蝶當下的美好形態。
劉孝綽
賦體詠物詩中過去、未來的時間性描述則隱沒不聞。如蕭綱《賦得薔薇詩》: "石榴珊瑚蕊，木槿懸星葩。豈如茲草麗，逢春始發花。迴風舒紫萼，照日吐新芽。"詩人著力描繪"薔薇"風和日麗下的妖嬈之美時，不忘強調關鍵詞——"逢春始發花 "。花無四季紅，詩人一個"始"字捕捉住了薔薇最美好的時刻，也讓我們觸碰到了賦體詠物詩意象創造的時間性。
蕭綱
再次，除去這種注重捕捉並描繪意象的即刻美外，從詩人構思中心意象的時間所體現的思維特性來看，也存在一種由滴水不漏按順序敘述轉變為思維跳躍式、畫面剪輯合成中心意象的方式。我們來看魏晉詠物詩，詩人將過去、現在、未來貫穿成一線，一般按時間的先後順序敘述描繪，使讀者能隨著時間的流逝來體驗中心意象的演變。如行雲流水一般，詩人和讀者都能按習慣和節奏表達和欣賞，不會出現六朝後期詠物詩人那種跳躍式的表達和思維特點。
如曹植《吁嗟篇》有: "東西經七陌，南北越九阡。"因為時間的長度本身是抽象而無形的，可穿越空間的。這或許與他們去漢未遠，並不似齊梁詩人那麼求新求異的離經叛道，而是多少仍將漢賦描繪中那種需要按物象的東西南北、早晚朝夕、古往今來等等都囊括殆盡方能體現賦家之心一般。即便其中一些並非以抒情言志為創作動機的賦體詠物詩，也有這樣的表現。
《吁嗟篇》
如應瑒的《鬥雞詩》:"慼慼懷不樂，無以釋勞勤。兄弟遊戲場，命駕迎眾賓。二部分曹伍，群雞煥以陳。雙距解長紲，飛踴超敵倫。芥羽張金距，連戰何繽紛。從朝至日夕，勝負尚未分。專場驅眾敵，剛捷逸等群。四坐同休贊，賓主懷悅欣。博弈非不樂，此戲世所珍。"
詩人將鬥雞的緣由、經過、結果按時間順序和事件的發展先後一線性地交待清楚。再從中心意象"雞" 來看，從鬥雞的出場照面、它們的戰鬥場景、鏖戰難解、榮譽戰勝等形態也是連貫性地展示動態美。而由於創作思想的變化，發展到齊梁詠物詩時，詩人群體在賦體詠物詩中更多地展示意象的即時狀態，而且通過破壞中心意象那種行雲流水的線性結構，採用一種看似無序其實更加符合形式美追求的描摹物象的寫作方式。
《鬥雞詩》
人們觀察自然"物"時總會不斷地改變空間角度和距離，不僅是描摹物的靜態，也觀察它的動態特徵和運動規律，並從中引發聯想、聯繫，獲得審美體驗。詩人按上述過程積累了足夠的創作體驗後，逐步認識和總結前人的創作經驗，並作出了適當的調整和改造。而跳躍式的剪輯和呈現，就是詠物詩人對中心意象的時間性改造的具體表現。
蕭繹
六朝後期的詠物詩人往往圍繞著中心意象，把一些看似沒什麼聯繫卻表現特定情感、內容的畫面，按一定的節奏、邏輯組合在一起，使其產生新的整體畫面和帶給他人以新的感受。比如蕭繹《詠細雨詩》: "風輕不動葉，雨細未沾衣。入樓如霧上，拂馬似塵飛。"這四個畫面在時間上並無先後，詩人的觀察視角也是隨機而無規律可循。詩的中心意象——細雨，在四個並列的畫面中分別扮演了輕風、細雨、薄霧與飛塵。四個表面不相關的畫面的唯一聯繫，就是它們都在形容"雨"和它的特徵"細"。
如王融《詠池上梨花》的意象構思與蕭繹《詠細雨詩》相同，而大部分南朝後期的賦體詠物詩都是如此。他們不像王粲、曹植、應瑒、繁欽、張華、陸機等魏晉詠物詩人那樣，在描摹自然物時似乎還附帶按時間的先後順序或物的運動軌跡敘述一個事件。
《山行見孤桐》意境圖
而劉宋因處於詠物詩前後變化的過渡時期，所以詩人進行詠物詩創作時，雖主旨不離"中心意象"，卻仍有按時間順序敘述故事的創作風氣。此類詠物作品，如鮑照的《山行見孤桐》等。六朝後期雖仍有少量寄物抒發身世之感的比體詠物詩，如沈炯《
詠老馬詩》等，但總體上看，詩人時間思維由線性轉為跳躍性，空間視角由遠及近、由宏觀聚焦到局部的時候，時間的維度也從對中心物象過去、現在、未來的全面描寫，轉變為對中心物象即時狀態的集中描摹。六朝後期詠物詩人描摹中心意象時，逐步在詩歌中淡化時間因素和順序的敘述性，與他們對創作規律的認識後的創作思想有關。第一，當下即永恆的意象審美心理和審美觀照，其思想淵源於佛教自然觀的"超時空"特徵。在佛教自然觀超時空的世界之中，客觀自然的時空規定性已被徹底打破，眼前的意象經禪心重新組合，主體心靈得以從時空的束縛中解脫，於剎那間見永恆。
第二，齊梁以後的詠物詩在意象的動靜、構圖諸方面營造與當時重形似工美的審美風尚相關。詩人創作中存在一種按順序敘述轉變為詩思跳躍，剪輯畫面合成中心意象的模式。其通過破壞中心意象營造線性模式，採用更加符合形式美追求的描摹物象的寫作方式。
第三 ，體現出一種文學創作的建築之美。這種對物象仰觀俯察的方式展現的是時間的空間延展，是以賦體鋪衍的建築韻律凝成意象邏輯時間的恆定。而其本質正是詩人藉助生命空間的擴大，審美體驗的空間擴張而把握道——本體與永恆的詩興智慧。
三、六朝詠物詩意象思維的時間性與求全、求美的詩學思想
六朝詠物詩意象思維時間性特徵的變化表明詩人文學思想經歷了一個由求全到求美的轉變過程。古人根據日月運行、日影推移等自然現象來計量時間。所以，詠物詩意象中的時間性有很多是透過空間為參照而加以表現。
劉孝威
梁人劉孝威《詠素蝶詩》曰:"映日忽爭起，因風乍共歸。出沒花中見，參差葉際飛。"素蝶爭起那活潑、熱鬧的美好瞬間，是在"日頭"的映襯之下。而其忽隱忽現、忽高忽低的動態之美離不開"花中""葉際"等空間方位的襯托。需注意的是，從"忽""乍"等字眼看，齊梁詠物詩人在以空間襯托時間過程中，有一種力求描述意象最美瞬間的創作觀念。
而較早期的詠物詩雖然也是通過空間作為表現時間的參照物，但顯然體現了另一種創作思想——求全。如曹植《吁嗟篇》詳述了"轉蓬"漂泊無依、煢煢孑立之貌。從其離開本根、晝夜漂泊、遇飄風而上、忽下沉淵、終流轉無恆處等整個過程。此過程可視為貫穿一個完整的時間概念—— 永久 ，即轉蓬從離開本根開始就一直漂泊不定。
曹植
曹植如何用空間等方位詞來襯托出這一時間概念呢? 如詩句有"東西經七陌，南北越九阡""當南而更北，謂東而反西""飄颻周八澤，連翩歷五山"等。如此一個完整的的晝夜無停漂泊無依的轉蓬形象，便躍然紙上。從東西到南北，由八澤至五山，詩人力圖不落下任何一個場景和時刻。
通過劉孝威和曹植詠物詩對比，可以發現魏晉和南朝詩人在營造意象時，所突出的時間思維確實發生了變化。這就是詠物詩人認為意象需要通過全面、各方位地描述來表現轉變為捕捉、攫取其最美的一瞬。
《驚雷歌》
"雙鶴俱遨遊，相失東海傍。雄飛竄北朔，雌驚赴南湘。"( 魏·曹植《詩》)、" 驚雷奮兮震萬里，威陵宇宙兮動四海。六合不維兮誰能理。"( 晉·傅玄《驚雷歌》)、"厥初月離畢，積日遂滂沱。"( 晉·傅玄《雨詩》)、"緣階已漠漠，泛水復綿綿。微根如欲斷，輕絲似更聯。長風隱細草，深堂沒綺錢。縈鬱無人贈，葳蕤徒可憐。"( 南齊·沈約《詠青苔詩》) 、"浮華齊水麗，垂彩鄭都奇。白英紛靡靡，紫實標離離。風搖羊角樹，日映雞心枝。谷城逾石蜜，蓬嶽表仙儀。已聞安邑美，永茂玉門垂。"( 梁·蕭綱《賦詠棗詩》)、"風輕不動葉，雨細未沾衣。入樓如霧上，拂馬似塵飛。"( 梁·蕭繹《詠細雨詩》)。
前三首為魏晉時期的詠物詩，如上文所述它們的時間性即因空間等參照而出，詩人以空間的全面、無遺映襯出意象時間性的完整、連貫。如傅玄《驚雷歌》用"萬里、四海、六合"刻畫了一個無處不達又時刻心懷天下的"驚雷"形象。
後三首意象的時間性則更為隱蔽。如蕭繹《詠細雨詩》並沒有出現任何與時間相關的詞彙，但這並不代中心意象沒有時間性。其實，詩中以四個不同的比喻，來突顯詩人只是想要表達出此刻眼前細雨帶給他的審美。類似的作品還有王融《詠池上梨花》和何迅《詠春風詩》及陰鏗《詠石詩》，都是利用比喻、短謎或典故多方位、多角度的表達"此刻"這個時間概念下中心意象的審美。
《詠石詩》
詠物詩意象思維時間性的變化及詩人"求全到求美"的文學思想的發展都有著深刻的背景。漢末以來，學術思想的表達由繁瑣的注經解字到玄學思想影響下以少總多的清談妙語。而文藝創作也由務求形似發展到追求神似。詠物詩作為重要的詩類之一，其創作思想經歷了一個從六朝前期構造意象似漢大賦般追求全面和完備到六朝後期追求"畫龍點睛"——擇取現下最美一面。可以說，從求全到求美的創作思想的變化與學術思想的演進、文學自身的發展密不可分。
四、六朝詠物詩意象思維的時間性與求全、求美的詩學思想形成的原因
第一，政治大一統局面的崩塌，影響到文人思想中從任何事物只追求"大一統"演變成"大小相通"。如晉人王弼《老子指略》曰: "
然則四象不形，則大象無以暢，五音不聲，則大音無以至。四象形而物無所主焉，則大象暢矣; 五音聲而心無所適焉，則大音至矣。"由此，包括詠物詩在內的文學創作也由漢賦那種好大求全、淋漓恢宏的唯一追求開始逐漸接受描述"小"也是不遜色於追求"大"的一種審美。
《老子指略》節選
那麼，到了六朝後期，詠物詩意象那種覆蓋整個時間長河的時間性就逐漸為盡力呈現出意象最美一刻的創作思維所替代。文人意識到"萬重嶺"再多，也只有 "一丘"是真正的自我的空間。空間縮小了，則需融入更豐富的時間概念。陸機《文賦》提出: "觀古今於須臾，撫四海於一瞬"即可視為這種"由大及小、從有限透視無限"創作思想的理論表達。
《文賦》
第二，漢魏六朝的亂世，使得許多文人發現生命易逝。因此，沒有足夠的時間給他們去觀察和追求那種恢宏、全面且完整的意象。朝不保夕的生存狀態使得這種遷逝感在六朝詠物詩中逐漸顯現，如:"俯仰歲將暮，榮曜難久恃。"( 魏·曹植《雜詩》其四) 、"且以樂今日，其後非所知。"( 魏·何晏《言志詩》其二) 、"茲晨自為美，當避豔陽天。"( 宋·鮑照《學劉公幹體詩》其一)、"根葉從風浪，常恐不永植。"( 南齊·謝朓《蒲生行》) 、"願君早流眄，無令春草生。"( 南齊·徐孝嗣《白雪歌》) 。
《蒲生行》
六朝時期，詠物詩意象時間性體現出的遷逝感越來越密集。據筆者不完全統計，建安詩人僅在曹植詠物詩中發現 3 首出現這種時間的遷逝感。到了齊梁時期，這種比例大增。王融、謝朓、蕭綱、蕭繹等幾乎所有詠物詩人的作品中具有這種透過意象表達對時間易逝的感受。
時局複雜，詩人朝不保夕。濃郁的悲劇氣氛佔據了絕大多數詩人對現實世界的看法。因此，美好的時刻更顯得來之不易，即便人們已經發現對美好事物的長久擁有隻是奢望。《陳書·孫瑒傳》記載，陳後主為孫瑒所題銘有云: "今時日月，宿昔綺羅。天長路遠，地久雲多。功臣未勒，此意如何?"既然天長與地久只是傳說，那麼詩人也漸漸發覺詠物"求全"的不切實際。因此，創作上與其耗費精力、小心謹慎的去追求毫髮無遺，不如捕捉並呈現所詠之物所呈現出的最美一刻。
《贈秀才入軍》意境圖
第三，個體意識的覺醒促發了詠物詩創作由求全到求美思想的轉變。大一統政治局面和"獨尊儒術"思想體系的崩塌，造成一個重要的結果——個體意識的覺醒。這種被稱為"人的自覺"的思想解放，其強調和標舉的是一種對抗儒法思想的任真、自然的個性及個體自由。嵇康《贈秀才入軍》之十八雲: "身貴名賤，榮辱何在? 貴得肆志，縱心無悔。" 而陶淵明《怨詩楚調示龐主簿鄧治中》也說: "吁嗟身後名，於我若浮煙。"
《詠懷詩》》意境圖
而在詠物詩中這種對個性解放和個體自由的呼喚更比比皆是。如:"天姿既否戾，受性又不閒。"( 魏·王粲《詩》) 、"雲間有玄鶴，抗志揚哀聲。一飛衝青天，曠世不再鳴。豈與鶉鷃遊，連翩戲中庭。"( 魏·阮籍《詠懷詩》之二十一)、"安得遊雲上，與爾同羽翼。"( 南齊·謝 《蒲生行》)。
儒家、法家等思想強調的是人類社會的群體性，個人要服從集體。因此，只有國家等群體的意志和思想才有價值。這種思維特點導致在繪畫和文學創作上都更加重視整體而忽視個體和閃光點。這些從現存的文藝作品都可以得到證明。那麼，源於道家思想的玄學思潮影響下，詩人則普遍接受了個體的自由及個性張揚的觀念。
道家
這種觀念對詠物詩創作的影響主要表現在意象時空的大幅收縮，具體表現在以下兩方面: 其一，變得更加註重個體的物而非諸多物象組成的景色(山水詩創作熱潮自然會過渡到詠物詩) ; 其二，不再追求中心物象在不同時空及所有特性的全面形象，而是注重一首詩只表達一個最顯著的特性或諸多姿態中最富個性的一面。
綜上所述，六朝詠物詩意象時間性表達的趨勢可概括為從追求時空的無限表達到自覺接受從有限中表達無限。文學創作的主流思想也從"求全"轉變為"求美"。而這種思想的轉型具有"大小相通" 或"長短相同""遷逝感""個性覺醒"三個特徵。
結語：
求全到求美創作思想的發展似乎有跡可循，卻又並非固定不變。從這種創作思想嬗變的軌跡出發，我們更易理解詠物詩創作的實際。從意圖經緯時空，到捕捉物象轉瞬即逝的美，展示了詠物詩人意象時間觀的成熟。
無論是六朝前期詠物詩中在全面描述中心意象過去、現在、未來的形態後，重點突出其某個時段的美好形態，還是六朝後期詠物詩詳細地表現中心意象的"當下"狀態，都"是從混整的悠久而流動的人生世相中攝取來的一剎那"，而"本是一剎那，藝術灌注了生命給它，它便成為終古，詩人在一剎那中所心領神會的，便獲得一種超時間性的生命，使天下後世人能不斷地去心領神會"。
上述之言闡明瞭詠物詩中意象時間性由全方位描繪演變為集中描寫"物"的即時狀況，也讓我們明白時間軌跡的展示由有序轉化為跳躍的原因。其實，詩人群體改變意象時間性特徵的敘述模式與詩人創作思想由全面描摹中追求美變為對剎那美的重視有深刻聯繫。
參考文獻:
《先秦漢魏晉南北朝詩》；
《文心雕龍注》；
《抒情與描寫: 六朝詩歌概論》；
《南史》；
《詩的境界: 情趣與意象》。
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