《囧媽》本來參與春節檔七雄之戰，疫情面前，“字節跳動”宣佈大年初一請大家免費在家看大片，只要打開今日頭條、西瓜視頻、抖音就能安全觀影，網友紛紛點贊這波操作，徐崢請客，心情跳動，皆大歡喜。
時至大年初四，豆瓣評分出爐，6分。
《囧媽》囧了？
真的不好看？我看未必！
至少，以公路電影類型下探討親情的角度看，《囧媽》不應該被全面否定。
在眾多的電影類型中，公路電影或者說公路片是一類易於辨認的影片，這類故事以路途反映人生。換句話說，人在旅途，故事在路上。
公路電影發源於美國，伴隨汽車工業的興起而出現。在傳統公路電影的故事模式裡，主人公原有的生活模式被意外打破，開啟一段在路上的日子，過程中主人公必將經歷一系列事件，無論這段旅程的結果成功或失敗，主人公內心世界必然和出發時不同。
路上的冒險和刺激必不可少，但在這些作為吸引觀眾的噱頭之外，人物所展現出的自我尋找、抗爭或救贖的歷程才是公路片的內核。
如果只注重風景是旅遊日記，遇到的人，發生的事帶給主人公何種刺激，主人公如何應對，暴露內心情感是這一類型電影存在的意義。如經典影片《末路狂花》裡兩個女人的一路“瘋狂”實際上是對女性關於對抗男權之路上種種困難危險的反映。
中國的公路片出現於千禧年之後，第一部公路電影是施潤玖執導的《走到底》。當社會發展和交通便捷已經達到在路上是一件平常事，自然而然也就生成了中國人在路上的故事。
儘管《走到底》有模仿好萊塢公路片之嫌，但後來出現的影片紛紛意識到套用好萊塢模式在中國公路上顯然會水土不服，暴力、死亡元素必須被剔除，需要開闢一條本土化路徑。
2010年，由葉偉民執導，徐崢、王寶強主演的《人在囧途》上映，一匹黑馬領跑票房。以春運為背景，大老闆李成功和擠奶工牛耿一路為伴啼笑皆非的故事笑破了觀眾肚皮，也贏得了口碑。
《人在囧途》讓徐崢發現了本土公路電影的秘密，即在路上+喜劇。比之美國公路片的暴力犯罪，輕鬆愉悅更合適中國商業電影的土壤。
2013年，徐崢與王寶強再次組隊更有黃渤強入，帶來了《人在囧途之泰囧》，票房再次爆收。而《泰囧》比之前作，進行了空間升級，即在異國的路上。
泰拳、佛寺、熱帶雨林、潑水節，一系列泰國文化風味在片中得以展現，將異域風情作為描繪故事的背景板，增加了觀賞性。觀眾在故事之外得到的一個信息是泰國真好玩，以至於徐崢因此得到泰國總理接見。
至此，徐崢式公路電影模式已經初步形成：路上+喜劇+跨域文化景觀。
2015年，《港囧》與觀眾見面，徐崢的搭檔換成了包貝爾。片中有茶餐廳、中環樓宇、密密麻麻的店招、擁擠的民居和經典港片的海報，致敬港片風雲年代的情懷顯而易見。
另一方面，除了慣有陰差陽錯的笑料外，《港囧》加強了情感部分。人物靜下來溝通直面內心困窘的鏡頭增多。
這時候，一種聲音說，徐崢不好笑了。的確，《港囧》抖包袱的段子少了些，但評判電影好不好的並不能以包袱和段子為打分基準。
喜劇也需要思想和情感支撐，否則只是一笑而過的鬧劇。
《港囧》的結局是徐來放棄了對初戀女神的幻想，意識到身邊人的珍貴；
向前回溯，《人在囧途》大老闆李成功拋開婚外情，回到期待他的家庭；《泰囧》中為金錢鬥了一路的徐朗和高博最終和解，不再一切向錢看。
結局向來圓滿，迴歸愛和家，是徐崢個人風格體現，也是中國文化影響下的合理安排。
較之美國公路片個人對抗世界的觀念，中國人更執著於愛與家的溫度，“歸宿”二字在國人心中有巨大份量。
領略了路上景色，走過一段自我尋找之路，身心困頓得以消解，人物的最終選擇是和解，是回家，本土化地合情合理。
理解了中國公路電影透視下的徐氏喜劇發展之路，讓我們再來看今天的這部《囧媽》，便不會覺得有多難看。
首先，跨域景觀和文化結合故事依然是特色，更有新意。
《囧媽》別名為《俄囧》，主人公徐伊萬和母親盧小花坐上火車，奔向俄羅斯的紅星大劇院。
影片的前半段集中於火車車廂內景，但也有了未到其地先聞其聲之效。關於k3六天六夜的談論，配以越來越冷的景色變化，俄羅斯近了。
當那位滿口成語的娜塔莎登場，揭開“戰鬥民族”的印象篇。異國美女的出現，類比泰囧中電梯偶遇的“人妖美女”，除去男性審美趣味，推動情節發展的功能性更強。
公路電影中的偶遇，功能性人物常常帶著典型性格露面和公主人發生交集。娜塔莎外露直白地“引誘”，引爆伊萬壓抑的“叛逆”，進而引發激烈衝突，導致母子“翻臉”。
伊萬雖還未到俄羅斯，但跨域文化的縮影—俄羅斯美女已經促發他變動，由原先拒絕式敷衍到全然傾瀉內心情緒。
徐伊萬與母親下車後的後半段，棕熊、熱鬧婚禮、莫斯科地標性建築和及目的的紅星大劇院相繼出現，俄羅斯印象更多彩豐富起來。
這一過程中，如《泰囧》中豬隊友搞笑烏龍互坑類的成分有所減弱，取而代之是《囧媽》給出了冒險新花樣，溫情追夢。
冰封的貝加爾湖之上，母子攜手前進再到伊萬背起媽媽奮力向前衝，可以看做是母子關係改善的隱喻，無論是母還是子，在處理關愛的方式上都跌過跟頭，甚至有過如履薄冰的時期，但同樣是因為愛，母子間的冰凍可以消融，付出得到“反哺”，兒子為母親圓夢使足了勁。
全片最可愛的冒險是熱氣球降落莫斯科街頭，在宋小寶客串的帶動下既有笑料又不乏溫情。
而母親的圓夢時刻，在異國劇場上演，似夢似真，影片的情緒高潮來得水到渠成。
綜上，《囧媽》延用了徐崢公路電影中跨越模塊，但不停留於浮光掠影性質，功能性升級，跨域文景和人物感情、情節推動結合得更為緊密。
第二，情感關係在路上得以修復。
影片中徐伊萬自爆大學畢業二十多年沒有和母親長時間近距離接觸過，所以推算一下，伊萬是身處中年危機的男性代表。
雖說“四十不惑”，但實際上中年危機何似如鯁在喉。伊萬的危機來自兩方面，一是事業瓶頸，另一塊是個人情感面臨分崩離析，婚姻破裂，母子關係疏離。
影片的主線聚焦親情，一個長大了的兒子和一個總以為兒子沒長大的母親，兒子總想逃離掌控，母親時刻放不下“為你好”。
中國傳統的家庭關係宛若明學現場，父母以愛的名義說著“我不要你覺得，我要我覺得”，把子女的事當成自己的事，模糊了家人之間該有的邊界感。
電影中的徐媽媽幾乎集合了所有讓子女避之不及的行為，愛發60秒語言方陣、迷信公號偽科學養生、催生、投餵……這顯然不是一個討喜的媽媽形象。
但電影的用意並非製造徹底的二元對立關係，這正是《囧媽》最可貴的地方，理解媽媽，提供親情修復的共情。
影片中有這樣一個細節，伊萬不情不願上了車，盧小花馬上遞給兒子一雙拖鞋，一個動作，很日常，特貼心。
這就是媽媽，永遠考慮子女的需要，即使她不夠溫柔，刀子嘴豆腐心。抓住這個真實接地氣的細節，就鋪墊了後面暖心和解基底。如果我們翻找回憶自己生活中的細節，也一定能想起相似畫面。
在對母親這個角色刻畫上，《囧媽》同時給出了自己的見解，媽媽只是女性是一種角色，希望觀眾能注意到女性的一生並非只有當“媽媽”這一個任務。
很多影視或者文學作品中提到母親和家庭關係時，描繪的媽媽僅是一種面孔，為家庭為子女無私奉獻。在強調母愛偉大時無意中模糊了作為母親之前一個女性作為獨立的個體而存在。
就像徐媽媽所言，“孩子看不到那麼多……”孩子眼中所見也許是一種錯覺：媽媽天生是媽媽；媽媽與爸爸的關係好與壞，是誰對了誰錯了。
《囧媽》給了徐媽媽一個完整獨立的名字：盧小花，沒有隻用某人媽媽的稱謂代替，也給了媽媽與兒子進行成年人級別對話的機會，作為母親她盡了全力，而作為婚姻裡的妻子，過得並不理想。
當伊萬接收了母親婚姻的真相，能以成年人思維體會母親的隱忍，多年來的怨念退了，漲起的不但是感動，更是尊重。
<strong>換句話說，他已經認識到盧小花是護著他管著他的媽媽，更是一個理應有夢想的個體。接下來他為母親做的事算補償，也是出於認同。這樣的認同是基於尊重一個生命個體的關照，是真摯的愛而非被迫。
片中倡導的親情和諧，不是一味讓子女順著老人，也沒有過度渲染老人不懂子女，作為觀眾來說，為人父母或子女都能從中有份相對“公平”的感悟。
旅程終有結束，而母子關係得到修復，朝著更親密健康的方向進發。
將親情關係裡衝突—和解放進一趟赴俄之旅，是徐崢對公路片中人物情感飽和度的升級，細節更貼合現實，角色更豐滿，行動改變的依據也更有理有據。
陪媽媽在路上幾天，截取生命中一段時光，用以消除親人之間的隔閡，確保愛的質量和溫度，今後的親情之列將行進得更久更穩。
我們的出發點都是對彼此的愛，這份愛是希望對方活成自己想要的樣子。每個人都是獨立的個體，每個個體都應該是完整的，愛不是控制和索取，愛是接納和尊重。
這段臺詞，甚至可以成為年度金句收藏，親子關係，夫妻關係都適用。
以此，《囧媽》有強烈的現實意義，觀看伊萬和盧小花的旅程，感同身受之餘，重新審視自己和母親的關係，你我都需要一個契機來和媽媽說說心裡話，這個特殊的春節正合適。
正如徐崢在接受採訪時說：“有很多年輕人說過年回家在家待不了三天，跟爸爸媽媽關係明明很相親相愛，卻羞於表達，總是有很多爭執，為此才拍了《囧媽》。”
也許一些年輕的觀眾看到強迫症般的徐媽媽有勸退感，可是別急著走，學著對眼前催你早起早睡的親媽多點耐心和關愛吧，她老得太快，在你一眨眼就長大的日子裡。
當我沉浸在對親情關係思考，考慮表達愛意的正確之道，要說《囧媽》真的不囧。
著名學者李彬在《公路電影—現代性、類型與文化價值觀》中提到“公路電影本身是一個空間概念，‘公路’是一個形態，可以承載多種類型表現形式。”
對應《囧媽》來看，是徐式公路電影的一次合理嘗試和理性變奏，有笑有淚，喜劇承載溫情，貼近生活，有益每個想愛和被愛的人。
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[1]李彬.公路電影—現代性、類型與文化價值[M].北京：中國電影出版社，2014，25.
【2】衛美伊，淺談中國“公路電影”敘事空間的地域性與文化價值，《戲劇之家》2018年第11期
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