11月28日，馬丁·斯科塞斯的黑幫史詩電影《愛爾蘭人》上線後，網飛分享了一張該片主創們的合影，其中有77歲的斯科塞斯，76歲的羅伯特·德尼羅，79歲的阿爾·帕西諾，76歲的喬·佩西，80歲的哈威·凱特爾。這幾位電影界的大佬，無論是誰，單獨拎出來都是一部好萊塢黃金時代的電影史，沒想到還能在有生之年看到他們在同一部電影裡齊聚。乍看起來，這就是一張普通的電影宣傳照，唯一不同的是照片中沒有時下流行的俊男靚女，都是臉上寫滿滄桑的老男人。如果看完電影，再回頭看這張老男人同框的照片，你會有種別樣的滋味，這張照片與電影的故事幾乎可以說是互文性的。電影最後孤獨的殺手在養老院裡回憶往昔，恐懼變老，害怕孤獨渴望家人陪伴，渴望陽光的樣子，其實也是他們現實的寫照：電影中，無論你是多麼牛逼的殺手，現實中無論你是多麼偉大的演員和導演，屬於你的黃金時代總將過去，無論你做過多少驚天動地的偉業，拍過多麼偉大的電影，當你老了，身邊的親人和夥伴一一離去，你也終將被人遺忘。
《愛爾蘭人》在拍攝之前的困境，斯科塞斯怒懟漫威電影不是電影的言論，無一不是在昭示著，這個時代已經變了。《愛爾蘭人》的原著《聽說你刷房子》最早還是德尼羅向斯科塞斯推薦的，但是近些年好萊塢更加勢利，像斯科塞斯這樣大師級的導演，加上奧斯卡級別的德尼羅，還有同樣級別的帕西諾，這些看起來不可能的黃金組合在好萊塢想找到一筆投資也是難上加難。直到2017，網飛從派拉蒙公司買了這部電影的版權，並且慷慨地追加了1.5億美元的製作資金，讓斯科塞斯放手一搏，最終呈現出來了這部長達三個半小時的黑幫史詩電影。可想而知，斯科塞斯對網飛這樣的流媒體公司充滿了感激，在他寫給《紐約時報》批評漫威電影的文章中，他還提到了網飛。
與斯皮爾伯格這樣的大佬反對流媒體電影的觀點不同，斯科塞斯在通過這次與網飛的合作，看到了另外一種可能性。在現如今漫改電影一統好萊塢的時候，那些獨立電影或者文藝片已經越來越少了，像他這樣的大佬都拉不了投資，更別說那些初出茅廬的有才華的電影人。而網飛這樣的流媒體公司向他打開了一個新的窗口，不但給他足夠的製作資金，保障他的最終剪輯權，關鍵是在流媒體上播放電影，可以不受時長的限制——三個半小時的電影，想想都覺得不可思議。這就意味著，我們再也不用眼巴巴等著一個所謂的加長版，或者導演剪輯版類似的最終版本，在流媒體上看到的就是完美的最終版的《愛爾蘭人》。
這些背景知識看起來與電影本身關係不大。但是，相信我，它們之間始終都是有關聯的。正像斯科塞斯在文章中寫的，在過去的20年，電影界在各方面都發生了變化，但最不好的變化是“逐漸消失的不復存在的冒險”。現在的很多電影——所謂的漫威電影漫改電影等等大製作——都是為了快速消費而生產的完美產品，其中很多也都是才華橫溢的人們組成的團隊做出來的，但是——在斯科塞斯看來——這些電影都缺乏一個電影必須擁有的要素：“單獨一位藝術家使之成為一體的視野”。或者說，我們缺乏那些作者電影，那些擁有獨特風格和氣質的作者電影。《愛爾蘭人》正是這樣的電影，我們甚至可以這樣認為，斯科塞斯通過一部黑幫電影，講述了一個黃金時代消逝，以及那些曾經叱吒風雲的人們如何面對老無所依的晚年生涯。
《愛爾蘭人》與大多數黑幫電影都不相同。像《教父》系列的那種黑幫電影，主要通過一個意裔黑幫家族的興衰折射出美國的殖民、原始積累和現代化過程，柯里昂家族就是少數族群移民的美國夢的一個縮影。我印象很深刻的一個評論，當麥克殺掉地方家族的領袖，逃回意大利的老家時，有個一針見血的比喻就是說，麥克回到意大利的做法，就相當我黨回到了延安革命根據地，重新找回了革命的合法性。柯里昂家族從黑道起家，最終讓家族企業正當化，這種做法其實就是每個國家從原始積累階段到現代化的一個縮影。《教父》牛逼的地方就在這裡，無數後來的黑幫片要麼無法逃離這種模式，比如杜琪峰的《黑社會》系列明顯就是受到了《教父》的影響。要麼就是無法超越這種模式。從某種意義上說，《愛爾蘭人》超越了斯科塞斯以往的黑幫電影，無論是早期的《窮街陋巷》還是後來的《好傢伙》《紐約黑幫》《無間道風雲》等等，從影片氣質上，《愛爾蘭人》更接近《美國往事》。黑幫再也不是不斷地暗殺，欺騙，金錢，偷盜等等，斯科塞斯賦予了《愛爾蘭人》一種文學性——我一直都認為偉大的電影的氣質上都有一種文學性。當然不是純粹的文藝片的那種文學性，而是在純粹影像的敘事中突然凸顯出來的人性複雜荒誕性和悲劇性。這其實也是斯科塞斯在批評漫威電影的文章中著重提到的觀點：“電影是關於真相的——美學、情感和精神上的真相。它是關於人的——人的複雜性和他們的矛盾，有時是矛盾的本性，他們可以互相傷害，互相愛護，然後突然面對自己。它是銀幕上的意外，在生活中被戲劇化和被解釋的，並擴大到藝術形式中找到可能的意義。”
在我看來，沒有比這段話更合適評論《愛爾蘭人》的了，尤其是當我們看到德尼羅飾演的法蘭克·希蘭決定對帕西諾飾演的吉米·霍法下手時。他們看起來是好朋友，一直互相幫助，坦誠布公。霍法在最終也沒有懷疑過希蘭會成為對他下手的那個人，當他們最後一起乘坐一輛車，互相像老朋友那樣擁抱時，霍法甚至還問了一句，你身上是不是帶著傢伙？他的意思是，他們共同的敵人不好面對。他以為希蘭依然會為他出手，但是他沒有想到，希蘭帶著手槍，槍口這次面對的是他。希蘭動手時毫不手軟，當霍法轉身時，他從背後上去直接開了兩槍，毫不猶豫。觀眾在這一刻驚呆了。什麼樣的朋友會這樣對待自己的朋友。當然，某種意義上，我們能瞭解希蘭的這種困境，如果他不動手，可能下一個死的人就是他。但是用殺另外一個朋友的方式完成自我救贖，似乎太殘忍了。在槍殺了霍法之後，我們會不斷猜測希蘭的內心有任何波動。但是無論是在回去的飛機上，跟羅素·布法利諾（喬·佩西飾演）在回去的車上，甚至在面對女兒質疑的目光時，他都顯得無動於衷，冷靜得可怕。我們無法探知這個男人的內心有什麼波動，當他跟霍法的妻子打電話時表現出來的那種脆弱和愧疚，會讓我們懷疑他是在表演。關鍵是，表演給誰看呢？給上帝，還是給自己的良心？表演給自己的女兒？我甚至認為這一段精彩的表演最終呈現出來是希蘭殘忍虛偽的一面，他殺掉自己的朋友毫不遲疑，他內心毫無愧疚。當然，實際上，我們不得而知，這就是人的複雜性。順便說一句，德尼羅打電話的那段戲份太精彩了，配得上今年的一個奧斯卡小金人。
在《紐約時報》對德尼羅和帕西諾的一個訪談中，他們說“都是被《愛爾蘭人》的哀傷基調所吸引的，這些人物——不管怎麼說，都是倖存下來的人——進入了暮年，很大程度上處於孤獨之中，思考著歷史將如何銘記他們”。這種哀傷賦予了這部電影不同於《教父》《好傢伙》《美國往事》的氣質。影片三個半小時裡，斯科塞斯動用了他爐火純青的敘事技巧，在不斷穿插的回憶中，將美國六十年代以後的大事件與一個黑幫殺手聯繫了起來，絲毫沒讓人覺得厭倦。德尼羅飾演的希蘭，參加過二戰，退役後以開卡車運貨為生，一次運輸途中，他偶遇到了羅素·布法利諾，後者正是當時賓州地區布法利諾黑幫家族的家族首領。希蘭因為其過人的身手和忠誠的服務贏得了羅素·布法利諾的信任，他也一步步進入了這一黑幫的核心圈子，並最終引薦給了上世紀60年代最知名的國際貨車司機兄弟會主席吉米·霍法，此後希蘭長期為霍法服務，並且兩人結下了深厚的友誼。直到1975年霍法突然失蹤，成為了美國曆史上的一樁懸案。多年之後，希蘭回憶了他親手殺掉霍法的細節。《愛爾蘭人》的開篇，羅素與希蘭兩家人開始了公路之旅，我們開始以為他們要去底特律參加一場婚禮，電影過半之後，我們才恍然，其實這場旅程最終的目的不是婚禮，而是死亡。途中，羅素恩威並施，說服了希蘭去親手解決掉霍法，否則他也可能解救不了希蘭。
我們知道，這部電影起始於希蘭晚年的回憶，當他周圍的朋友都已經死去，幾個女兒遠離他的生活，一代人終於老去了。這個叱吒風雲，殺人無數的黑幫殺手，開始回憶往事。但是，這種回憶因為缺乏足夠的證據和證人變得撲朔迷離。斯科塞斯對這個故事感興趣的地方就在於這種模糊性，沒有人再去考證真假，所有的回憶都變成了一個故事，一個傳奇。電影中，透過希蘭的視角，我們彷彿重新見證了上個世紀六十年代的美國史，美蘇冷戰、肯尼迪被刺、尼克松當選、吉米·霍法失蹤案等等，幾乎所有的大事件都跟這個小人物希蘭有所關聯。這裡最耐人尋味地方在於，歷史表面上都是偉人推動的，但是偶爾也會被小人物改變。這種歷史觀不知道是斯科塞斯偶爾引發，還是有意注入的。
《愛爾蘭人》的真正高潮其實並非是希蘭親自揭露了美國曆史上的一樁大懸案，即他親手刺殺了吉米·霍法。這個事件確實令人震撼，而且從影片起初就開始鋪墊。但是斯科塞斯志不在此，因為畢竟這樁懸案出自希蘭一人之口，身邊的見證人早已死去。一個死無對證的大事件有可能是虛構的。這部電影最讓人動容的部分是最後半個小時，迅速發展的節奏，讓一代黑幫大佬前半生的輝煌黯然失色。屬於他們的江湖時代結束了，各位大佬都進了監獄，被病痛折磨，被衰老擊倒，被日益模糊的記憶搞得遲鈍。影片中的一個小細節，在監獄中，希蘭遇到羅素坐著輪椅，他問羅素要去什麼地方。羅素說，去教堂。然後他還對希蘭說，你別笑，你遲早也會去教堂。希蘭的旁白說，他先去了教堂，然後去了醫院，最後去了墓園。
我記得小說家菲利普·羅斯說的好，衰老是一種無法治癒的疾病。當衰老到來的時候，你會迅速萎縮，剩餘的時間再無其他事情，除了全心全意與其對抗，延緩抵達墓園的時間。看著殺人不眨眼的江湖大佬去挑選自己的棺木，遴選自己的墓地，多少有些反諷。希蘭不甘心就這樣死去，他想自己的一生中到底留下些什麼。他渴望金屬的棺木，渴望墓碑上留下文字，渴望土葬而不是灰飛煙滅的火葬，渴望在棺木裡留下很多東西陪伴他，只有如此才能保持一種“活著”的假象，保持一種他的人生還沒有結束的感覺。他也終於懂了羅素去教堂的原因，他也去找牧師有選擇的懺悔——這些細節都昭示了希蘭虛偽，為了活著，他會不惜一切。但是，他可以殺人，卻殺不過時間。
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