趙春秋 關東雪夜夢亦寒
留白帶給繪畫的內在美主要體現在三個方面，即“白”帶來氣韻生動之美、虛實相間之美以及意境悠遠之美。留白不是一種虛無，“白”不等於“無”，它是“氣”、是“虛”、是“藏境”的手法。
謝赫的“六法論”中，把“氣韻生動”排在首位，足以看出氣韻在一幅畫作中的重要性，氣韻生動後來也成為歷代評判繪畫水平的最高標準。中國繪畫力求在畫面上造成蓬勃靈動的生機和富有韻味的節奏，營造出生機勃勃之象。這一象便要依據畫中之氣，而留白就是畫中造氣的顯現。
元代饒自然所著的《綜會十二忌》第一忌就是忌“佈置迫塞”，迫塞就是畫中無氣的表現。清代賙濟所言：“空則靈氣往來”，宗白華談及留白時也說：“中國畫最重空白處。空白處並非真空，乃靈氣往來生命流動之處”。種種的話語表明出留白對於畫中“氣”營造的重要性，留白在畫中是“虛”、是“氣”的體現，適當的留白會化塞為疏，化靜為動。
王蒙 青卞隱居圖
王蒙的《青卞隱居圖》就是運用留白製造氣韻生動之感的例證。此圖採用“高遠”表現手法體現山勢挺拔之姿，用墨採用“近深、中淺、遠深”的表現方式來塑造畫面空間的立體感、層次感與空間感。畫幅中的留白消解了用墨之深的厚重嚴肅之感，消解了繪畫構圖的密集堵塞之感，使得畫中留白之虛與景物之實相互配合從而產生氣韻。在整幅畫作中，亦能體現出作者對於“氣勢”的重視，整個畫面流露出氣脈的流動。
曹知白 群峰雪霽圖
在中國繪畫中筆墨未落處、用筆淺顯處皆可稱之為虛。繪畫的妙處就在於實處不死、虛處不空，虛實相生。黑者，墨跡也，實也；白者，紙上空白也，虛也。留白使得筆墨所顯出的有形實象與空白所顯的無形虛象相傍相生，產生言有盡而意無窮的藝術效果。留白是畫面中“虛”的藝術表現。清代方世庶在《天慵庵筆記》中記載：“山川草木，造化自然，此實境也；畫家因心造境，以手運心，此虛境也”。留白之“白”是畫家苦心經營的結果，是計劃之“白”，是基於畫家“胸中之竹”與“意在筆先”的藝術創造，所以留白正是畫家因心造景、以手運心的結果，是畫中虛境的體現。
馬遠 寒江獨釣圖
中國有多種留白繪畫理論，例如“以實託虛”“知白守黑”“計白當黑”都體現出虛與實的統一，它們是巧妙運用空白的藝術手法。白者為虛，黑者為實，虛實相生，無畫處皆成妙境。這種虛中寓實的表現手法，讓中國畫在世界繪畫中綻放獨特的光彩，給觀賞者回味無窮的感受。例如馬遠的《寒江獨釣圖》，作者用寥寥幾筆在畫面中呈現了一個孤老在江中垂釣的場景。畫中以偌大的空白為背景，但是並沒有讓觀賞者感到空洞，反而令人感受到江水浩渺的氣勢，具有極強的空間感。這是畫家利用畫面空白之“虛”引起觀賞者的想象，使空白不再是虛無，而是浩瀚的江水與廣闊的天空。這幅圖是虛實結合的典範之作。
吳鎮 漁父圖
意境是中國古典美學的重要範疇，是詩境、畫境的核心。意境是屬於主觀範疇的“意”與屬於客觀範疇的“境”結合所產出來的藝術境界，它是虛實有無的協調，是形與神的兼備，是情與景的交融，既蘊於象內，又生於象外。中國畫中的留白本質意在用“無”詮釋“有”，用“空”來營造“滿”，通過留白使畫中景物形有盡而意無窮，從而達到“言外之意”與“畫外之境”。
劉松年 四景山水圖-冬
留白點染畫意、深化意境、擴展畫面的藝術空間，這與老子的“道生一、一生二、二生三、三生萬物”是合而為一的。“白”是一種“無”的狀態，畫中的留白可以給予觀賞者無限的想象空間。在畫中，“實”與“虛”、“有”與“無”、“黑”與”“白”的結合能創造出無限意境。這種意境在南宋畫家馬遠與夏圭的畫作中得到了淋漓盡致的展現。他們素來有著“馬一角，夏半邊”的稱號，這是他們繪畫構圖的體現，他們常常以景物一角、一邊入畫，畫幅剩餘之處便是無盡的空白，這無盡的空白營造了無限的意境，即“空納萬境”。
馬遠 對月圖
馬遠的《對月圖》以山腰之景入畫，描繪了一位高人在崇山峻嶺中邀月共飲的場景。畫中一半實景、一半虛境，營造出雲月朦朧之象，渲染出悽清寒冷的氣氛，畫中之“虛”更襯托出這位高人孤獨的心境，予人以玩味不盡的意趣。
夏圭 西湖柳艇圖
夏圭的《西湖柳艇圖》形盡意無窮，意無窮正是留白畫面的作用。畫面下方以實筆與重墨勾畫出迴環的柳堤，畫面中間用虛筆與淡墨勾勒出霧中迷朦的遠方樹林，畫面上方用淡墨點染出蒼茫的天空，整個畫面虛實相生，遙相呼應，產生悠遠的意境之美。
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